En del af Suzanne Brøggers (født 1944) journalistiske freelancetekster fra midt i 1960’erne er genoptrykt i antologien Brøg 1965-1980, der giver et godt signalement af den unge forfatters optagethed af udenrigspolitiske brændpunkter, hendes gehør for personligheder i eksistentielle outsiderpositioner og en aldrig svigtende sans for en god provokation. Debutbogen Fri os fra kærligheden, 1973, og den efterfølgende Kærlighedens veje og vildveje, 1975, fortsætter 60’er-journalistikken i en blanding af fiktion, erindring, erotiske fantasmer og personlige oplevelser. Berømt i debutbogen er især en suveræn analyse af voldtægtens psykologi indlagt i historien om, hvordan hun blev voldtaget af en flok soldater i Sovjet. Et lærestykke over undertrykkelsens logik, fremført med en barok og grotesk humor.
I Kærlighedens veje og vildveje findes en artikel, der slet og ret hedder »Nej«. Det er kvindernes nej, den unge Suzanne Brøgger advokerer for, for den »største kærlighedserklæring kvinderne kan komme med i dag er et NEJ til vilkårene«. Og det gør hun så i de to første bøger, hvor hun siger nej til den store individualistiske kærlighed, til ægteskabet, kernefamilien og børnene, eftersom den vestlige verden ikke længere har noget at bruge sine børn til, til incestforbuddet, fordi det er »patriarkatets grundpille«, og endelig til yndlingsaversionen, det ægteskabelige monogami, som kvinderne »er ladt i stikken med«.
»Det er ikke enhver beskåret at afskaffe kapitalismen. Men enhver har ret og mulighed for at afskaffe kernefamilien«, så hvorfor sætter feminister ikke familiens opløsning på programmet, spørger Suzanne Brøgger. Og hendes eget svar er, at »kvinder som regel hellere vil have en mand end et liv«, at det er kvindernes angst for et kærlighedsløst liv, der holder dem tilbage fra at udforske deres uprøvede muligheder. Meget ville imidlertid se anderledes ud, hvis kvinderne ville realisere deres erotiske potentiale, »hvilket bare vil sige at få et direkte forhold til verden«, skriver Suzanne Brøgger. Men problemet er, at kvinder på den ene side er »emotionelt kodet til et program, der er udspillet«, og på den anden side er »afskåret fra at falde tilbage i historien uden at skulle betale for det med forstanden som indsats«. Derfor går kvindernes vej til en ny identitet gennem et tomrum. Kvinder kan gøre, hvad de vil, og kvindebevægelsen handler efter Suzanne Brøggers mening slet ikke om frigørelse, men derimod om »angsten for at stå frit svævende i det tomme rum«.
I en svensk debutroman, Mun mot mun, 1988, af den 30-årige Nina Lekander, omtales Suzanne Brøggers første debatbøger som kampskrifter kanoniseret af en stadig mindre, men desto mere tapper skare, som ikke har givet op trods dødsstødet, da Suzanne Brøggers sene graviditet blev kendt. For Nina Lekander er hun en frafalden, som imidlertid skal hædres for sin tidlige indsats og indsigt.
Med den 15-årige Suzannes erotiske indvielse på sorte silkelagner i Bangkok er grunden lagt til det NEJ, som forfatterskabet indledes på. Det er i Creme fraiche, 1978, hun fortæller historien om, hvordan hun »på egen krop« erfarer, at »de fleste mænd bedrager deres koner«. De bedragnes »gråd, skyld og skuffelse« lærer hun at kende gennem »mændenes intimitet«, og tanken om, at hun selv kunne komme i deres sted, fylder hende med rædsel. »Det var en sådan trussel mod mit ego, idealer og forhåbninger, at jeg koste hvad det ville måtte finde en anden måde at leve på«. Hun opfinder derfor sin egen forsikring mod at blive bedraget seksuelt. »For når man ønskede skønne kvinder for sine elskere, så kunne man ikke bedrages«. Ingen kunne fra nu af være mig utro, skriver hun. I Bangkok var den 30-årige Max hendes Mentor, i Creme fraiche er det Henry Miller, hvis åndelige datter hun påberåber sig at være. Hvad det desuden gælder om i Creme fraiche, er at forblive datter og barn. For enhver pris at undgå at blive kvinde og voksen.
Kvindernes lykketærskel i ægteskabet lader sig ifølge Suzanne Brøgger kun definere negativt og i stadig nedadgående retning: »Jeg er lykkelig, bare han ikke er mig utro«. »Jeg er lykkelig, bare jeg ikke ved, at han er mig utro«. »Jeg er lykkelig, bare han ikke forlader mig«. »Jeg er lykkelig, bare han kommer hjem til måltiderne«. »Jeg er lykkelig, bare han kommer hjem en gang imellem og ikke råber op«. »Jeg er lykkelig, bare han ikke slår mig«. »Så længe han ikke stikker en kniv i øjnene på mig, ja så længe han bare lader være med at dreje den rundt, så er livet immervæk værd at leve«. (Fri os fra kærligheden, 1973).
Er de bedragne hustruer et skræmmebillede, er forholdet til barndommens mor et andet. I Creme fraiche viser det sig, at det vrængende kvindeportræt i »Kvindetrip« (Fri os fra kærligheden) havde Suzanne Brøggers mor som model. Kun én ting er værre end en undertrykt kvinde, skrev Suzanne Brøgger her, og det er en kvinde, der er holdt op med at være det. Moderens selvmordsforsøg og evindelige sygdomsiscenesættelser var hverdagskost, og som voksen har hun altid hendes »hulken i baghovedet, hendes gråd er med mig allevegne«, en historie der følges op i det selvbiografiske essay »Febricitanten«, Kvælstof, 1990.
I Ja, 1984, udbygges historien yderligere med historien om stedfaderen. Begæret af stedfaderen og sin mors vogter nægter Suzanne Brøgger at skifte plads i den ødipale trekant. Hun forblev »i den tvetydige stilling som halvt datter, halvt hustru, begge dele hverken eller«, og hun undrer sig over, om hun mon har denne »flydende stilling til fælles med sin generations kvinder, som i deres ungdom dannede bevægelse. Indtog de på samme måde indignationens plads i trekanten? Nægtede de at rokke sig en tomme?« Er 1970’ernes kvindebevægelse en datterbevægelse båret af et NEJ til at indtage kvindens, moderens plads, spørger Suzanne Brøgger i Ja.
I fiktionen skrives Creme fraiche på et fly mellem New York og København. Med stor ulyst forlader fortælleren USA, og allerhelst vil hun blive i luften i dyb overensstemmelse med bogens filosofi om, »at overfladen har det hele, der er ikke noget at hente på bunden, ikke andet end lutter indbildning«. Kloden er en tumleplads og livet en legende udfordring for fortælleren, der drives af »en stærk frihedstrang drillende ledsaget af sin absolutte modsætning«. Hun forstår sig selv som en overlevende fra 60’er-oprøret, en terrorist, hvis våben er kønnet. Med en utvetydig bekendelse til maj 68 og oprørsfilosofien indskriver Creme fraiche sig som en del af ungdomsoprørets optimistiske projekt, når hun til sidst skriver, at vi fra »den gyldne horde til stammen, fra stammen til storfamilien, fra storfamilien til kernefamilien, og fra kernefamilien endelig har deduceret os frem til det løsrevne individ«. Tilbage er kun individet, en samling æggende, vibrerende atomer.
Hvis nogen tror at have gennemskuet angsten i besværgelsen af kvindeligheden, indrømmer Suzanne Brøgger gerne, at hun er bange. »For jeg er ingen ko«, skriver hun i Creme fraiche. De frygtløse derimod ser hun som køer, »der defilerer forbi op til skafottet, stolte af deres mod. Hun er bange, brøler de med bind for øjnene. Hun tør ikke lade sig slagte ligesom os andre«.
Tone
En gris der har været oppe at slås kan man ikke stege, 1979, punkterer illusionerne om forfatter-jeg’et i Creme fraiche, og i stedet fortælles om et ensomt forfatterliv på landet, langt fra storbyens fristelser. I en nærmest zenbuddhistisk hengivelse til det nærværende, landskabet, naboerne og årstidernes skiften overrasker Suzanne Brøgger, der igen to år senere med portrætdigtet Tone, 1981, lægger stilen helt om. Et epos om hattesyersken og livskunstneren Tone fortæller muntert og slagfærdigt »et kvindekvad til alle trængende i trange tider«. Suzanne Brøgger tegner her et heroisk portræt af et renæssancemenneske, en idealiseret moderskikkelse, en altfavnende kvinde fra hvem kærligheden strømmer uhindret mod alt og alle. I sin person samler Tone alle forestillinger om kvindelig eros, om et kvindeligt begær. Men samtidig ledsages denne suveræne generøsitet, denne lystfyldte given fra sig af en besværgelsens dæmoni, som er lystens bestandige skygge i Suzanne Brøggers erotiske univers. For Tones liv, der starter traditionelt med ægteskab, mand og børn, fyldes efter mandens konsekvente troløshed og en hård skilsmisse af et stort NEJ. Hun giver fortsat alt, hvad hun har, men tager ikke længere imod mere, end hun kan tåle at slippe igen. Denne omvending af en offerkontrakt med livet fremstår hos Suzanne Brøgger besnærende heroisk og idealiseret. Men smerten, Tones kræftdød og et bryllup på dødslejet vidner om, at Suzanne Brøgger med Tone er nået frem til den grænse, hvor angsten ikke længere kan besværges bort. Vendingen og gennembruddet kommer for fuld udblæsning med romanen Ja i 1984.
Ja
»Hvad sker der hvis man skiftede plads i trekanten og bevægede sig over på kvindens plads, hvis man med andre ord gav sig?«, spørger hovedpersonen sig selv i Ja. Og hermed vendes problemstillingen fra de tidligere bøger på hovedet. Nu gælder det ikke længere om at være sin egen instruktør, men om at åbne sig for en skæbne, skrevet på forhånd. Nu gælder det ikke længere om at besværge den dæmoniske svaghed, men tværtimod om at byde dæmonerne op til dans for ad den vej at blive sig selv.
I centrum for begivenhederne står den kvindelige hoved-person i den fortsatte føljeton fra Creme fraiche og hendes elskede, en svensk fødselslæge. Omkring dem bipersoner, der alle er udspaltninger af centralfigurerne. Luna er således den kvinde, hovedpersonen ikke længere vil være. Hilda den kvinde, hun frygter at blive, og endelig er Yoshi en dødens budbringer, hun både har lyst til at sige ja og nej til. Luna er således et selvopgør med den promiskuøse hovedperson, som »måtte og skulle have seksuel tilgang til mænd. Ikke for fornøjelsens skyld, men for at dæmpe en dyb uro«. Den psykotiske Hilda er den kvinde, kærlighedshistorien truer med at gøre hende til, og endelig drives vennen Yoshi af en desperat destruktionstrang, der er et billede på såvel lægen som hoved-personen selv, eller måske snarere på den lidenskab, der igen og igen driver dem i armene på hinanden.
I grundopskriften er Ja en klassisk forløsningshistorie. Den passionerede alliance fører ikke til noget jordisk ægteskab, men derimod til den kvindelige hovedpersons død, begravelse og genopstandelse på tredjedagen og dermed til en ny passionshistorie, en himmelsk ekstase kulminerende med en orgasme i frit fald fra Oliebjerget i Palæstina. Og hermed er flyvedrømmen og almagtsfantasien, som i forskellige skikkelser går igen i forfatterskabet, etableret endnu en gang, og hele fortællingen vokser ud af den vinge, hun indledningsvis får tatoveret på hælen. Også Ja viser sig således at være en kunstnerroman, hvor den kvindelige kunstner genopstår fra kvindelighedens gravkammer. Suzanne Brøggers bevægelse fra NEJ i 1973 til sit JA i 1984 handler således dybest set om en personlig vej til et forfatterskab, en kunstnerisk livspraksis.
Det er kvindeligheden, der afprøves i Ja, men hele tiden med skriften udspændt som sikkerhedsnet. En eksistentiel afsøgning af et angstberedskab, som i henholdsvis hengivelsens og besværgelsens tegn leverer stof til en kvindelig kunstners bogmaskine.
Allerede i artiklen »Forførelse og hengivelse« (Brøg, 1980), skriver Suzanne Brøgger, at »eros blev vingeløs, da den blev sluppet løs«. Erotikken er i dag spændt for terapeuternes vogn, og »florerer i dag på linje med valium og andre sløvemidler«. Fra at være et spørgsmål, om forelskede kunne gå i seng med hinanden uden at være gift, er svaret blevet, at man SKAL gå i seng med NOGEN, selv om man ingen elsker. Derfor taler i dag loven frihedens sprog, og det er ikke længere orgasmen, der giver vinger. Skal man op at flyve, skal der andre midler til. Hvad dette andet er, antyder Den pebrede susen, 1986, der handler om at være i forbindelse med kosmos, universets skabende kræfter.
»Før i tiden var patriarkatets tale græsk og latin, mens kvindernes tale altid har været bræk og blod, som strømmer tilbage for at hele samfundslegemet«, skriver Suzanne Brøgger i et ultrakort litteraturhistorisk signalement af kønnenes litteraturhistorie. (Den pebrede susen, 1986).
Bogens højdepunkt er et essay om »Den hellige anorexi«, dens dødvande en række jeremiader over berømmelsens pris. Læserne har forvekslet Suzanne Brøgger med den Suzanne Brøgger, hun skrev om i bøgerne. Og det har jo ikke været meningen! Berømmelsens pris tager Suzanne Brøgger igen op i Transparence, 1993, der præsenteres som føljetonens del tre efter Creme fraiche og Ja: »Den opmærksomme læser har måske fulgt fænomenet flyve gennem mørket skrivende på en lille tigerblok og siden været vidne til tilværelsen som imploderet stjerne, et intethedens væsen med – man tror det er løgn – en vinge på hælen. Men det skal blive værre endnu, før læseren endelig kan få fred«.
Gennem historien om Emmanuelle Olsen, jegpersonens dobbeltgænger, fortæller Suzanne Brøgger om daglig forfølgelse af gale personer, der tror sig at være forfatteren, og som agerer i hendes navn med uendelige pinlige misforståelser som resultat. Men såvel Emmanuelle Olsen som Ben, hendes klaverlærer, udpeges som slet skjulte projektioner for et halvhjertet selvopgør. Et barn føres ind i føljetonen som tegn på en kommende forandring. »Børn var de eneste mennesker, der ikke var bange for alvoren i tilværelsen. Når man var sammen med et barn kunne man hele tiden glo ind i gåden«, og føljetonen slutter livsbekræftende med, at pennevennen Z møder op med »hjerter til katten, en spegesild til mig, og en sav og en økse«, der skal bruges til at klippe tjørnehækken ned. Tornerose skal åbenbart vækkes, og da hækken er nedlagt, forsvinder også plageånden og dobbeltgængeren Emmanuelle Olsen.
Et forfatterskab, en mand og besøg af et barn er det foreløbige slutpunkt i føljetonprinsessens eventyrlige beretning. Vi forlader hovedpersonen, netop som hun får mulighed for at leve sit ja til kærligheden og kvindeligheden, og Suzanne Brøgger selv fortæller samtidig og umisforståeligt om oprørets natside og nej’ets konsekvenser i såvel essays (Kvælstof, 1990) som på scenen med to markante dramatiske arbejder Efter orgiet, 1992, og Dark, 1995.
»Det vakte i sin tid ramaskrig, da seksualiteten – i forbindelse med ungdomsoprøret for tyve år siden – blev udstrakt til at gælde meget mere end selve samlejet og forplantningen rent teknisk. For det kom også til at dreje sig om magt-forhold, familierelationer, kønsroller, værdinormer og identitetsdannelse, kort sagt: Hele den vestlige verdens opbygning. At sætte AIDS ind i en lignende samfundskritisk sammenhæng vækker lige så stor modstand, som den seksuelle revolution gjorde dengang, og jeg prøver ud fra mine egne tvivl at finde ud af hvorfor«, skriver Suzanne Brøgger i »Virus 2« som forsvar for sin brug af aids som metafor. (Kvælstof, 1990).
Især Efter orgiet, hvor personerne Lem, Rigor, Vulva og Mortis opfører en incestuøs, ødipal døds-dans i en Brøggersk udgave af den græske tragedies retorik, udløste samme bestyrtelse, som da Suzanne Brøgger tyve år tidligere ønskede at befri os fra kærligheden. Nu er det begæret, der er sygt, og med månegudinden Hekates prolog skæres der ind til benet. »Smitten har erstattet formeringen«, proklamerer Hekate, og aids bliver i stykket en skæbnesvanger metafor for den opløsning, som udløstes med kvindernes nej. Nej’et til mødrenes vilkår fremstilles nu som den »tid, hvor kvinderne voksede op som mænd, og sønnerne blev kvinder«, den »tid, hvor kvinderne var alene og mændene smidt ud efter at have forgrebet sig på deres døtre« og endelig den »tid, hvor sønnerne måtte pansre og væbne sig for ikke at bukke under for de ensomme mødres begær«. Efter orgiet er et vrængbillede, et mareridt og et perversionskatalog over moderne relationer, en nådesløs diagnose af en undergangskultur. I sin seneste tragedie er det tabet af kvindeligheden, der gennemspilles i Dark, en moderne Jeanne d’Arc-historie om en kvinde, der har levet som en mand, og som nød det, så længe det varede. Om et barn, der ikke fik lov til at være barn og derfor aldrig blev voksen, en historie om en kvinde, hvis tab blev for stort. Med sin gendigtning af Vølvens spådom, 1994, har Suzanne Brøgger sat sine moderne undergangsbilleder i relief. »Ville jeg være i stand til at finde vej ind i ‘klodens værksted’, til det sted advarslen om ragnarok stammer og ordene vælder fra?« spørger hun sig selv i efterskriften. Det har med den smukke gendigtning af Vølvens spådom vist sig, at såvel græsk tragedie som nordisk urtid føjer sig ubesværet ind i et forfatterskab, som fortsat udvikler sig løfterigt og uforudsigeligt.
Solen kom sydfra,
søster til månen,
på vej langs himmelranden
for at finde sin plads;
Solen vidste ikke,
hvor den skulle være,
stjernerne sad
ikke så sikkert,
månen vidste ikke,
hvad månemagt var.
– hedder det uheldsvangert i begyndelsen af Vølvens spådom i Suzanne Brøggers oversættelse, 1994.