Print artikeln

Nej!

Written by: root |

En del av Suzanne Brøggers (född 1944) journalistiska frilanstexter från mitten av 1960-talet är utgivna på nytt i antologin Brøg 1965–1980, 1980 (Brygd 1965–1980, 1981), som ger en god bild av den unga författarens intresse för utrikespolitiska brännpunkter, hennes gehör för personligheter i existentiella outsiderpositioner och ett aldrig sviktande sinne för en bra provokation. Debutboken Fri os fra kærligheden, 1973 (Fräls oss ifrån kärleken, 1974), och den följande Kærlighedens veje og vildveje, 1975 (Kärlekens vägar och villovägar, 1976), fortsätter 1960-talsjournalistiken i en blandning av fiktion, minnen, erotiska fantasibilder och personliga upplevelser. Berömd i debutboken är i synnerhet en suverän analys av våldtäktens psykologi i historien om hur hon våldtogs av en skara soldater i Sovjet. Ett lärostycke över förtryckets logik, framfört med en barock och grotesk humor.

Otzen, Per Marquard (f 1944) (da): Teckning till Suzanne Brøgger: Den Kerynitiske Hind. Information 15.1.1996

I Kærlighedens veje og vildveje finns en artikel som rätt och slätt heter “Nej”. Det är kvinnornas nej den unga Suzanne Brøgger förespråkar, för den “största kärleksförklaring kvinnorna kan komma med i dag är ett NEJ till villkoren”. Och det gör hon i de två första böckerna, där hon säger nej till den stora individualistiska kärleken, till äktenskapet, kärnfamiljen och barnen, eftersom västvärlden inte längre har något att använda sina barn till, till incestförbudet, därför att det är “patriarkatets grundpelare”, och slutligen till favoritaversionen, den äktenskapliga monogami som kvinnorna “har lämnats i sticket med”.

“Det är inte alla förunnat att avskaffa kapitalismen. Men alla har rätt och möjlighet att avskaffa kärnfamiljen”, så varför har feminister inte familjens upplösning på programmet, frågar Suzanne Brøgger. Och hennes eget svar är att “kvinnor som regel hellre vill ha en man än ett liv”, att det är kvinnornas rädsla för ett kärlekslöst liv som hindrar dem från att utforska sina oprövade möjligheter. Men mycket skulle se annorlunda ut om kvinnorna ville förverkliga sin erotiska potential, “vilket bara betyder att få ett direkt förhållande till världen”, skriver Suzanne Brøgger. Men problemet är att kvinnor å ena sidan är “emotionellt kodade för ett program som är färdigspelat”, och å andra sidan är “avskurna från att gå tillbaka i historien utan att behöva betala för det med förståndet som insats”. Därför går kvinnornas väg till en ny identitet genom ett tomrum. Kvinnor kan göra vad de vill, och kvinnorörelsen handlar enligt Suzanne Brøgger inte alls om frigörelse, utan om “rädslan för att stå fritt svävande i tomma rymden”.

Kvinnornas lyckotröskel i äktenskapet kan enligt Suzanne Brøgger bara definieras negativt och i ständigt nedåtgående riktning:
“Jag är lycklig, bara han inte är otrogen.”
“Jag är lycklig, bara jag inte vet att han är otrogen.”
“Jag är lycklig, bara han inte överger mig.”
“Jag är lycklig, bara han kommer hem och äter.”
“Jag är lycklig, bara han kommer hem ibland och inte ryter och skriker.”
“Jag är lycklig, bara han inte slår mig.”
“Så länge han inte sticker en kniv i ögonen på mig, ja, så länge han bara låter bli att vrida runt den, så är livet i alla fall värt att leva”.
(Fri os fra kærligheden, 1973).

Med den femtonåriga Suzannes erotiska invigning på svarta sidenlakan i Bangkok är grunden lagd till det NEJ som författarskapet inleds på. Det är i Creme fraiche, 1978 (Crème fraîche, 1978), hon berättar historien om hur hon “på sin egen kropp” erfar att “de flesta män bedrar sina fruar”. De bedragnas “gråt, skuld och besvikelse” lär hon känna genom “männens intimitet”, och tanken på att hon själv skulle kunna hamna i deras position fyller henne med fasa. “Det var ett sådant hot mot mitt ego, mina ideal och förhoppningar att jag kosta vad det ville måste finna ett annat sätt att leva”. Hon uppfinner därför sin egen försäkring mot att bli sexuellt bedragen. “För när man önskade sköna kvinnor åt sina älskare, så kunde man inte bli bedragen”. Ingen kunde från och med nu vara mig otrogen, skriver hon. I Bangkok var den trettioårige Max hennes mentor, i Creme fraiche är det Henry Miller, vars andliga dotter hon anser sig vara. Vad det dessutom handlar om i Creme fraiche är att förbli dotter och barn. Att till varje pris undvika att bli kvinna och vuxen.

I en svensk debutroman, Mun mot mun, 1988, av den trettioåriga Nina Lekander, beskrivs Suzanne Brøggers första debattböcker som stridsskrifter, kanoniserade av en allt mindre, men desto tapprare skara som inte har gett upp trots dödsstöten, när Suzanne Brøggers sena graviditet blev känd. För Nina Lekander är hon en avfälling, som emellertid skall hedras för sin tidiga insats och insikt.

Om de bedragna hustrurna är en skräckbild, är förhållandet till barndomens mor en annan. I Creme fraiche visar det sig att det förhånande kvinnoporträttet i “Kvindetrip” (Fri os fra kærligheden) hade Suzanne Brøggers mor som modell. Bara en sak är värre än en förtryckt kvinna, skrev Suzanne Brøgger, och det är en kvinna som har slutat vara det. Moderns självmordsförsök och evinnerliga sjukdomsiscensättningar var vardagsmat, och som vuxen har hon alltid hennes “snyftningar i bakhuvudet, hennes gråt är med mig överallt”, en historia som följs upp i den självbiografiska essän “Febricitanten”, Kvælstof 1990 (Kväve, 1991).

Herrström, Merete (f 1945) (sv): Illustration till Edvard og Elvira. Bilder av Merete Herrström och text av Suzanne Brøgger. Rhodos, 1988

I Ja, 1984 (Ja, 1984) vidgas historien ytterligare med skildringen av styvfadern. Åtrådd av styvfadern och sin mors väktare vägrar Suzanne Brøgger att byta plats i den oidipala triangeln. Hon förblev “i den tvetydiga ställningen som halvt dotter, halvt hustru, båda delarna, varken eller”, och hon undrar om hon kanske har denna “flytande ställning gemensam med sin generations kvinnor som i sin ungdom bildade rörelse. Men de intog på samma sätt indignationens plats i triangeln och vägrade att flytta sig en tum”. Är 1970-talets kvinnorörelse en dotterrörelse buren av ett NEJ till att inta kvinnans, moderns plats, frågar Suzanne Brøgger i Ja.

I fiktionen skrivs Creme fraiche på ett flygplan mellan New York och Köpenhamn. Med stor olust lämnar berättaren USA, och allra helst vill hon stanna i luften i djup överensstämmelse med bokens filosofi, “att ytan har allt, det finns ingenting att hämta på botten, ingenting annat än ren inbillning”. Jordklotet är en tummelplats och livet en lekande utmaning för berättaren som drivs av “en stark frihetslängtan retsamt följd av sin absoluta motsats”. Hon uppfattar sig själv som en överlevande från 1960-talsupproret, en terrorist vars vapen är könet. Med en otvetydig bekännelse till maj -68 och upprorsfilosofin skriver Creme fraiche in sig som en del av ungdomsupprorets optimistiska projekt när hon till slut skriver att vi från “den gyllene horden till stammen, från stammen till storfamiljen, från storfamiljen till kärnfamiljen, och från kärnfamiljen slutligen har deducerat oss fram till den lösryckta individen”. Kvar finns bara individen, en samling eggande, vibrerande atomer.

Om någon tror sig ha genomskådat rädslan i besvärjelsen av kvinnligheten, medger Suzanne Brøgger gärna att hon är rädd. “För jag är ingen ko”, skriver hon i Creme fraiche. De orädda däremot ser hon som kor, “som defilerar förbi upp till schavotten, stolta över sitt mod. Hon är rädd, vrålar de med bindel för ögonen. Hon vågar inte låta sig slaktas som vi andra”.

Tone

En gris der har været oppe at slås kan man ikke stege, 1979 (Torkväder, 1980), punkterar illusionerna om författarjaget i Creme fraiche och i stället berättas om ett ensamt författarliv på landet, långt från storstadens frestelser. I en närmast zenbuddistisk hängivenhet åt det närvarande, landskapet, grannarna och årstidernas skiftningar överraskar Suzanne Brøgger, som två år senare, med porträttdikten Tone, 1981 (Tone, 1982), återigen lägger om stilen helt. Ett epos om modisten och levnadskonstnären Tone berättar muntert och slagfärdigt “ett kvinnokväde till alla behövande i svåra tider”. Suzanne Brøgger tecknar här ett heroiskt porträtt av en renässansmänniska, en idealiserad modersgestalt, en allt famnande kvinna från vilken kärleken strömmar obehindrat mot allt och alla. I sin person förenar Tone alla föreställningar om kvinnlig eros, om ett kvinnligt begär. Men samtidigt ledsagas denna suveräna generositet, detta lustfyllda utgivande av en besvärjelsens demoni som är lustens ständiga skugga i Suzanne Brøggers erotiska universum. För Tones liv, som börjar traditionellt med äktenskap, man och barn, fylls efter mannens konsekventa trolöshet och en svår skilsmässa av ett stort NEJ. Hon fortsätter att ge allt hon har, men tar inte längre emot mer än hon kan stå ut med att släppa igen. Denna omkastning av ett offerkontrakt med livet framstår hos Suzanne Brøgger bestickande heroiskt och idealiserat. Men smärtan, Tones cancerdöd och ett bröllop på dödsbädden vittnar om att Suzanne Brøgger med Tone har kommit fram till den gräns där rädslan inte längre kan besvärjas bort. Vändningen och genombrottet kommer med full kraft med romanen Ja år 1984.

Ja

“Men om man alltså nu bytte position i triangeln och flyttade sig till kvinnans plats … om man med andra ord … gav sig … hur blev det då?”, frågar sig huvudpersonen i Ja. Och därmed ställs problemställningen från de tidigare böckerna på huvudet. Nu handlar det inte längre om att vara sin egen regissör, utan om att öppna sig för ett öde, skrivet i förväg. Nu handlar det inte längre om att besvärja den demoniska svagheten, utan tvärtom om att bjuda upp demonerna till dans för att på den vägen bli sig själv.

I centrum för händelserna står den kvinnliga huvudpersonen i den fortsatta följetongen från Creme fraiche och hennes älskade, en svensk förlossningsläkare. Kring dem bipersoner som alla är klyvningar av centralfigurerna. Luna är således den kvinna som huvudpersonen inte längre vill vara. Hilda den kvinna hon fruktar att bli, och slutligen är Yoshi en dödens budbärare som hon både har lust att säga ja och säga nej till. Luna är alltså en uppgörelse med den promiskuösa huvudperson som “måste och skulle ha sexuell tillgång till män. Inte för nöjets skull, utan för att dämpa en djup oro”. Den psykotiska Hilda är den kvinna som kärlekshistorien hotar att göra henne till, och slutligen drivs vännen Yoshi av en desperat destruktivitet som är en bild av både läkaren och huvudpersonen själv, eller kanske snarare av den passion som om och om igen driver dem i armarna på varandra.

I grunddragen är Ja en klassisk förlossningshistoria. Den passionerade alliansen leder inte till något jordiskt äktenskap, men däremot till den kvinnliga huvudpersonens död, begravning och återuppståndelse på tredje dagen och därmed till en ny passionshistoria, en himmelsk extas kulminerande med en orgasm i fritt fall från Oljeberget i Palestina. Och därmed har flygdrömmen och allmaktsfantasin, som i olika skepnader återkommer i författarskapet, etablerats ännu en gång, och hela berättelsen växer ut ur den vinge som hon inledningsvis får tatuerad på hälen. Också Ja visar sig således vara en konstnärsroman, där den kvinnliga konstnären återuppstår från kvinnlighetens gravkammare. Suzanne Brøggers rörelse från NEJ 1973 till sitt JA 1984 handlar således djupast sett om en personlig väg till ett författarskap, en konstnärlig livspraktik.

Det är kvinnligheten som prövas i Ja, men hela tiden med skriften som säkerhetsnät. Ett existentiellt sökande efter en beredskap för rädslan som i underkastelsens respektive besvärjelsens tecken levererar stoff till en kvinnlig konstnärs bokmaskin.

Handkolorerat foto från uppförandet av Suzanne Brøggers Efter Orgiet på Det Kongelige Teater 1992. Fotograf: Tune Andersen

Redan i artikeln “Forførelse og hengivelse”, Brøg, 1980 (“Förförelse och hänförelse”, Brygd, 1981), skriver Suzanne Brøgger att “eros blev vinglös när den släpptes lös”. Erotiken är i dag spänd för terapeuternas vagn, och “florerar på samma nivå som valium och andra förslöelsemedel”. Från att vara en fråga om förälskade kunde ligga med varandra utan att vara gifta, har svaret blivit att man SKALL ligga med NÅGON, även om man inte älskar någon. Därför talar i dag lagen frihetens språk, och det är inte längre orgasmen som ger vingar. Skall man upp och flyga behövs det andra medel. Vad detta andra är antyder Den pebrede susen, 1986 (Det pepprade suset, 1987), som handlar om att vara i förbindelse med kosmos, universums skapande krafter.

“Förr i tiden var patriarkatets tal grekiska och latin, medan kvinnornas tal alltid har varit kräkningar och blod som strömmar tillbaka för att läka samhällskroppen”, skriver Suzanne Brøgger i ett ultrakort litteraturhistoriskt signalement av könens litteraturhistoria.
(Den pebrede susen, 1986).


Bokens höjdpunkt är en essä om “Den heliga anorexin”, dess dödvatten en rad jeremiader över berömmelsens pris. Läsarna har förväxlat Suzanne Brøgger med den Suzanne Brøgger hon skrev om i böckerna. Och det var ju inte meningen! Berömmelsens pris tar Suzanne Brøgger upp igen i Transparence, 1993 (Transparence, 1994), som presenteras som följetongens del tre efter Creme fraiche och Ja: “Den uppmärksamme läsaren har kanske följt fenomenet när det flög genom mörkret skrivande på ett litet tigerblock och sedan varit vittne till tillvaron som imploderande stjärna, ett intighetens väsen med – man tror inte att det är sant – en vinge på hälen. Men det ska bli värre än så innan läsaren äntligen kan få lugn och ro”.

Genom historien om Emmanuelle Olsen, jagpersonens dubbelgångare, berättar Suzanne Brøgger om daglig förföljelse av sinnessjuka personer som tror sig vara författaren, och som agerar i hennes namn med oändliga pinsamma missförstånd som resultat. Men både Emmanuelle Olsen och Ben, pianoläraren, utpekas som illa dolda projektioner för en halvhjärtad självuppgörelse. Ett barn förs in i följetongen som tecken på en kommande förändring. “Barn var de enda människor som inte var rädda för allvaret i tillvaron. När man var tillsammans med ett barn kunde man hela tiden stirra in i gåtan”, och följetongen slutar livsbejakande med att brevvännen Z kommer med “hjärtan till katten, en spickesill till mig, och en såg och en yxa”, som skall användas till att klippa ner hagtornshäcken. Törnrosa skall tydligen väckas, och när häcken är nedlagd försvinner också plågoanden och dubbelgångaren Emmanuelle Olsen.

Ett författarskap, en man och besök av ett barn är tills vidare slutpunkten i följetongsprinsessans äventyrliga berättelse. Vi lämnar huvudpersonen just när hon får möjlighet att leva sitt ja till kärleken och kvinnligheten, och Suzanne Brøgger själv berättar samtidigt och på ett sätt som är omöjligt att missförstå om upprorets mörka sida och nejets konsekvenser, såväl i essäer (Kvælstof) som på scenen med två markanta dramatiska arbeten, Efter orgiet, 1992 (Efter orgien, 1991), och Dark, 1995.

“Ramaskrin hördes när sexualiteten – i samband med ungdomsupproret för tjugo år sedan – utsträcktes till att gälla mycket mer än själva samlaget och fortplantningen, rent tekniskt. För det kom också att röra sig om maktförhållanden, familjerelationer, könsroller, värderingsnormer och identitetsbildning, kort sagt: hela den västerländska världens uppbyggnad. Att placera in aids i ett liknande samhällskritiskt sammanhang ger upphov till lika starkt motstånd som den sexuella revolutionen gjorde då, och jag försöker, utifrån mina egna tvivel, ta reda på varför”, skriver Suzanne Brøgger i “Virus 2” som försvar för sin användning av aids som metafor. (Kvælstof, 1990).

Särskilt Efter orgiet, där personerna Lem, Rigor, Vulva och Mortis uppför en incestuös, oidipal dödsdans i en brøggersk version av den grekiska tragedins retorik, utlöste samma bestörtning som när Suzanne Brøgger tjugo år tidigare ville befria oss från kärleken. Nu är det begäret som är sjukt, och med mångudinnan Hekates prolog sätts kniven mot strupen. “Smittan har ersatt fortplantningen”, proklamerar Hekate, och aids blir i pjäsen en ödesdiger metafor för den upplösning som utlöstes med kvinnornas nej. Nejet till mödrarnas villkor framställs nu som den “tid då kvinnorna växte upp som män och sönerna blev kvinnor”, den “tid då kvinnorna var ensamma och männen utkastade efter att ha förgripit sig på sina döttrar” och slutligen den “tid då sönerna måste beväpna sig för att inte duka under för de ensamma mödrarnas begär”. Efter orgiet är en vrångbild, en mardröm och en perversionskatalog över moderna relationer, en skoningslös diagnos av en undergångskultur. Förlusten av kvinnligheten bearbetas i den senaste tragedin, Dark, som är en modern Jeanne d’Arc-historia om en kvinna som har levt som en man och som njöt av det så länge det varade. Om ett barn som inte fick vara barn och därför aldrig blev vuxen, en historia om en kvinna vars förlust blev för stor.

Med sin omdiktning av Vølvens spådom, har Suzanne Brøgger satt sina moderna undergångsbilder i relief. ”Skulle jag kunna hitta vägen in i ’klotets verkstad’, till det ställe varifrån varslen om ragnarök kommer och orden flödar?” frågar hon sig i efterskriften. Med den vackra omdiktningen av Vølvens spådom har det visat sig att såväl grekisk tragedi som nordisk forntid obesvärat inlemmas i ett författarskap som fortsätter att utvecklas på ett löftesrikt och oförutsägbart sätt.

Solen kom sydfra,
søster til månen,
på vej langs himmelranden
for at finde sin plads;
Solen vidste ikke,
hvor den skulle være,
stjernerne sad ikke så sikkert,
månen vidste ikke,
hvad månemagt var.

– heter det olycksdigert i början av Vølvens spådom i Suzanne Brøggers översättning, 1994.