»’Hverdags-Historien’ er ikke blot en fuldendt Fortælling, men er Fuldendelsens Noveller«, skriver Søren Kierkegaard i 1846 om Thomasine Gyllembourgs prosa, og heri har han ret. Thomasine Gyllembourg (1773-1856) er en historiefortæller, der effektfuldt formår at få en konflikt til at vokse ud af et tilsyneladende harmonisk univers, hvorefter den udvikles og tilspidses efter sin egen indre logik for til sidst at klinge ud i en syntese.
Med sine 24 fortællinger konsoliderer Thomasine Gyllembourg en ny litterær tradition – den realistiske prosafortælling. Hun bevæger sin læser rundt i dagligdags ydre handlingsrum, ornamenterede med enkeltheder, der kan virke som nips, men som alle har den funktion, at de gør hendes univers til genkendelig virkelighed. Med sproglig præcision rammer hun det karakteristiske ved sine miljøer og personer gennem en detaljerigdom af interieurer, dragter, gester og replikker.
Samtidig udstrækkes den realistiske bestræbelse til også at gælde det indre handlingsrum, det næsten umærkelige psykologiske spil der drives, hvor mennesker er sammen, og følelser udvikles og indvikles. Med sin evne til at aflytte både tavshed og tale og i sin vilje til også at indlejre det »uskønne« i en realistisk kontekst foregriber hun momentvis det moderne gennembrud.
Men Thomasine Gyllembourg trækker også solide veksler på oplysningstidens belærende prosa. Med let hånd drysses sprænglærde fortællerkommentarer til den filosofisk skolede læser, der måske har svært ved at se sig selv i spidsborgerfigurerne, som udleveres med mild ironi. For det jævne borgerskab arrangerer hun med al mulig tydelighed et skarpt skel mellem det ideale og det mindre ideale – og her slipper realismen op. Lige så omhyggelig hun er med miljø- og personkarakteristik, lige så skematisk og modsætningsfrit udpeger hun forskellen på »sand Levemaade« og overfladiskhed.
Da Søren Kierkegaard i 1846 anmeldte Thomasine Gyllembourgs sidste værk To Tidsaldre, 1846, anførte han kærligt-maliciøst, at forfatterskabet overtaler »En til at blive, hvor man er«. Det er rigtigt, for så vidt dets aktører oftest realiserer de muligheder, de bærer i sig – uden at sprænge personlige eller miljømæssige rammer.
»Enhver Livs-Anskuelse veed Udveien, og er kjendelig paa, hvilken Udvei den veed. Digteren veed Phantasiens Udvei; denne Forfatter veed Virkelighedens; den Religieuse veed den Religieuses. Livs-Anskuelsen er Udveien, og Fortællingen er Veien. Paa Kategoriernes Forhold seer man let, at Ingen kan saaledes forsone med Virkeligheden som denne Forfatter, netop fordi hans Udvei er Virkeligheden«. Søren Kierkegaard om To Tidsaldre i »En literair Anmeldelse«, 1847.
Men forfatterskabet lægger også op til en anden læsning, der ikke restløst lader sig »overtale« af den dannede stemme. Thomasine Gyllembourgs formfuldendte og »ziirlige« stil er en garanti, der også tillader udforskningen af dristige sujetter. Ligesom løvhyttens tag barmhjertigt kan skygge for de elskendes lyst og kval og ligesom en smuk, behersket fremtoning kan sløre lidenskaben for andre end den indviede – sådan skjuler også hverdagshistoriernes æstetisering de modsætninger, deres forfatter bar på. Og det er i spændingen mellem stemmer af lidenskab og livsindsigt, at forfatterskabet folder sig ud.
Huslig lyksalighed
Thomasine Gyllembourg var barn af en velkonsolideret københavnsk borgerfamilie. Men hendes liv kom ikke til at forme sig som de fleste andre borgerdøtres på hendes tid. Hun blev nok tidligt gift i 1790 og fik barn i 1791, men derefter afbøjedes hendes vej fra medsøstrenes. I 1801 søgte hun skilsmisse fra sin mand P. A. Heiberg, der i mere end et år havde været landsforvist på grund af sine samfundskritiske skrifter. Hun blev skilt og giftede sig straks derefter med sin elsker, C.F. Gyllembourg. Samtidig gav hun nødtvungent afkald på sønnen Johan Ludvig, som hun først i 1815, da Gyllembourg var død, igen kom til at dele hus med. Det blev hun så ved med stort set resten af sine dage, og i dette samliv – fra 1831 suppleret med svigerdatteren Johanne Luise Heiberg – var det, at hun i 1827 blev »Forfatteren til En Hverdags-Historie«.
Da Thomasine Gyllembourg var nået så langt som til at anmode om skilsmisse, var hun også i stand til at se sin udvikling som en frihedskamp – som Heiberg havde kæmpet for borgerlig frihed, hævdede hun sin ret til at fordre sine idealer realiseret. Noget andet var så, at Heiberg aldeles ikke var til sinds at acceptere hendes udlægning af frihedsbudskabet. Da Heiberg modtog Thomasines selvbiograferende epistel om baggrunden for skilsmissekravet, gendrev han desperat hendes anklager mod ham – samtidig med at den elskerstemme, han hidtil havde fornægtet, pludselig strømmede gennem hans svarbrev: »Dyrebareste, evig elskede Thomasine!« erklærede han, da han forstod, at hun elskede en anden. Men så viste der sig en helt ny variant af den bly Thomasine: den rasende »Furie«, som Heiberg kaldte hende. Han drømte onde drømme om sin forvandlede kone, og ikke mindre mareridtsagtigt var det for Thomasine selv således at opdage skyggesiden af det menneske, samlivet med Heiberg havde skabt. Ideal-billedet af kvinden – som hun troede, hun levede i – revnede, og det skræmte.
Med skilsmisse og nyt ægteskab blev Thomasine Gyllembourg uønsket i det gode, borgerlige selskab. At hun ikke gik i stykker på dette, men tværtimod blev kunstner på udsatheden, skyldes, at allerede i det Heibergske hjem var grunden lagt til et kvindeligt individ, der kunne mere end de fleste.
Thomasine Buntzen gik til brudeskamlen med en ungdommelig idealisme; hun troede på ægteskabet som stedet, hvor følelsen igen og igen skulle komme til udtryk, hvor hendes egen kvindelighed kunne bekræftes gennem mandens kærlighed, og hun blev skuffet. Heiberg var nemlig ingen sværmer, men en overspændt sandhedssøger, der bidsk huggede til, når der var en offentlig eller privat løgn at afsløre. Derfor nægtede han at tale sin kones sprog om kærlighed, han afviste hendes behov for bekræftelse – han troede simpelthen ikke på den fiktion, den følsomme kvinde så gerne ville digte ham ind i.
I stedet for at underlægge sig manden fastholdt Thomasine Heiberg sit eget værdisystem, og dermed udviklede hun sig væk fra ham. Heibergs afpareringer viste hende tilbage til hendes eget liv, og således blev den unge, formbare Thomasine et frit menneske.
Men heller ikke hendes nye liv som fru Gyllembourg blev ukompliceret. Efter syv måneders ægteskab måtte hun præcisere sin kærlighedsforståelse for gemalen:
»Og hvad tænker man sig ved det Ord romantisk? At elske romantisk, mener jeg. Enten, synes mig, maae man derved forstaae: at affectere Følelser… eller ogsaa meener man ved en romantisk Kjerlighed: en Kjerlighed, som er sjelden i den virkelige Verden, som kun faae Mennesker forstaae at føle, som ikke ofte er til uden i Digterens Indbildning. Og hvem maae da ikke ønske at blive elsket med en romantisk Kjerlighed?«
Det var længslen efter denne »Kjerlighed, som er sjelden i den virkelige Verden«, som gav stødet til, at Thomasine forlod sit første ægteskab. Hun blev ikke »strafværdig«, selv om hun overskred alverdens normer, for hun så sig selv som en udvalgt, mens de fleste andre – kvinder som mænd – kun var en »hverdagshistorie« beskåret. Og dén blev skåret til efter mere jordnære mål end hendes egen personlige historie. Lige så umådeholdent hun satte sin vilje igennem, lige så behersket nedskrev hun idealet i sit store forfatterskab. Novellerne tilvejebringer overalt – af og til med noget besvær – en harmonisk overensstemmelse mellem de spændinger, Thomasine Gyllembourg i sit eget liv tog en så dramatisk konsekvens af.
»Men en Dag, da vi vare kjørte ud med Tante Kjellermann, Peter og Hanne, kom Du atter til at sige mig de ulykkelige Ord, som eengang før havde smertet mig saa meget: at Du aldrig havde egentligen elsket mig. Denne Gang taug jeg ikke, jeg svarede Dig med al Ungdommens opbrusende Heede, jeg var bitter, Du blev det ogsaa, og alt dette endte med en høyst ubehagelig Scene, der varede den Aften og det meste af den følgende Dag og virkelig gjorde Epoke i mit Levned …
Du havde imidlertid bragt mig i Bekjendtskab med adskillige meget interessante Mennesker, vort Huus var muntert, vore smaae Aftenselskaber saare behagelige, fulde af Lune, Aand og Glæde. Jeg uddannede min Forstand i dette Selskab, jeg blev munter og roelig, og udviklede mig aldeles med eet på Sjel og Legeme, til alle deres Forundring, som omgave mig. «
(Johanne Luise Heiberg: Peter Andreas Heiberg og Thomasine Gyllembourg. En Beretning, støttet paa efterladte Breve, 1882).
En hverdagshistorie
I En Hverdags-Historie, 1828, leder Thomasine Gyllembourg en ung mand ind i en dagligstue, hvor der er mere last end dyd. Gennem ham kastes et kritisk blik på husets »paafaldende Mangel paa Ziirlighed og Orden«, og det afdækkes lidt efter lidt, at den smukke Jette, han har forlovet sig med, er en pjanket og pyntesyg ung dame. Dagligt lider han under »den uophørlige Syning paa Klæder, Kraver, Kapper«, der skal til for at opretholde Jettes skønhed – uden at disse lidelser dog kan formå ham til at bryde sin troskabsed.
Først da Jettes halvsøster Maja træder ind i familien, »afsløres« hans sande ideal. Maja-figuren tilfører hele fortællingen et skær af det unikke, af en »høiere Natur« end den hverdagsagtige. Sytøjet forsvinder, maden rettes an på klokkeslæt – hele husets omgangstone løftes til et skønnere plan.
Med Jette på den ene side og Maja på den anden skaber Thomasine Gyllembourg to forskellige universer. I det ene giver hun en sædeskildring af familieliv levet på overfladen og af en pigeopdragelse, der stiller sig tilfreds med det udvortes. I det andet univers fortælles om den særligt udvalgte, der ved et ædelt væsen og en indre dannelse er i stand til at føle dybt. Det første univers har hendes forståelse og medfølelse, mens det andet har hendes fulde sympati. Men det er Thomasine Gyllembourgs kunst, at hun overalt i de mange noveller, der er bygget over denne dobbeltfortælling, bringer de to universer i et organisk samspil med hinanden. Som Maja vækker det bedste i sine omgivelser, bidrager de andre »særlige« i forfatterskabet gavmildt til at højne dannelsesniveauet omkring sig, de virker ud af et indre overskud, fremmer dyden og hæmmer lasten.
Mens En Hverdags-Historie viser familielivet i et hulspejl, findes der i forfatterskabet også en række noveller, der reflekterer familien i et troldspejl. Den udpeges her som ramme om et dæmoniseret følelsesliv, der besætter nogle af dens medlemmer med traumer og hysteri. I Slægtskab og Djævelskab, 1830, er familien således arnestedet for alskens galskab. På mareridtsagtig vis er ungdommen blevet ofre for fædrenes synder, og de tre brødre i forældregenerationen styrer deres børn med midler som selvmord, tavshed og påtvungne mesalliancer. Her har Thomasine Gyllembourg skabt en handlingsknude, som intet stille diplomati kan løse, og en altomstyrtende katastrofe må indtræde, før trådene lader sig rede ud.
»I Sofaen sad Haldorf sovende. Han sad oprejst med bøjet Hoved, tillukkede Øjne og foldede Hænder. Paa en Skammel ved hans Fødder sad Rosine, og ligeledes sovende hvilede hendes Hoved paa Sofaen, saa nær ved hendes Faders Knæ, at hendes Haarlokker berørte dem. Hint Billede, forestillende Ødipus og Antigone, stod levende for Roberts Erindring. Ligheden var paafaldende. Og heller ikke manglede Eumenidens Støtte, thi i samme Sofa bag Rosine, i det modsatte Hjørne, laa Liget af det døde Barn«. (Slægtskab og Djævelskab).
Far og datter, bror og søster – incestmotivet spøger i mange af Thomasine Gyllembourgs noveller. I Den magiske Nøgle, 1828, De lyse Nætter, 1834, Jøden, 1836, og Maria, 1839, gemmer der sig ligeledes bag kærlighedsforviklingen mellem de unge, der tror at være – eller er – søskende, en generationskonflikt, der kan læses som en tematisering af et bredere familiehistorisk kompleks.
Da Thomasine Gyllembourg skrev sine hverdagshistorier, var kernefamilien stadig ny, og hun havde selv gjort en væsentlig del af dens tilblivelseshistorie med. »Forfatteren til En Hverdags-Historie« stiller sig i vadestedet mellem den slægtsbevidste gamle familie og den nye individorienterede familie, og derfra anskuer hun familiens udvikling, opvejer tab og vinding og blotlægger de sprækker, som kernefamilien bærer i sin grundvold. Den incestuøse knude er Thomasine Gyllembourgs tolkning af ændringen i familieformen, den er et billede på en ny struktur, der endnu ikke havde fundet sin »dannelse« og sin modus vivendi.
Det er faderen, der i alle disse noveller befordrer de sande værdier fra sin egen generation til de unges. Men det er samtidig ham, der afstedkommer, at kærlighedskonflikten opstår blandt de unge, fordi hans fortid rummer en usonet synd – et barn, der i overført eller konkret forstand ikke er lyst i kuld og køn. Spændingen mellem den gamle og den nye familieform viser sig derfor som et eksistentielt spørgsmål til individet – »hvem er jeg« – og det må besvares både socialt og psykologisk, før kernefamilien kan sætte sin børnegeneration i verden.
I Maria og i De lyse Nætter må den unge elsker dø, fordi vejen til den elskede er spærret definitivt – af det psykiske eller det reelle slægtskab. I noveller som Den magiske Nøgle og Jøden er spærringen derimod overvindelig. Her indser mændene nemlig, at de må elske deres kvinder på afstand, og netop gennem denne resignation kendes de værdige til at træde ind i kernefamiliens intime rum. Så lyses de i kuld og køn og kan gifte sig.
I Den magiske Nøgle afslører en rig gammel herre på sit dødsleje, at han er far til Rudolf, som er vokset op i den tro, at han er søn af den præst og bror til den Pauline, som han alle dage har boet sammen med. »Tænk dig min Henrykkelse: Pauline er ikke min Søster! Min Faders Aand tilgive mig min glade Stemning, samme Time jeg kommer fra hans Dødsseng, men gid han saa min Taknemmelighed! I Livet vilde han ikke vedkendes mig, men i sin sidste Stund betalte han mig sin Uret med tusindfold Velgerning ved at borttage den giftige Orm, der saa længe havde fortæret min Sindsro ved at sige mig de alle Sorger lægende Ord: Pauline er ikke din Søster«.
Moderne ægtestand
Da Thomasine Gyllembourg trodsede moralen og gav sig hen til sin elsker, grundlagdes en modsætning i hendes sind, som aldrig siden lod sig ophæve. Var hun en »Furie« eller en sand, romantisk kvinde? Kunne der bygges bro mellem det unikke og det hverdagslige? Skulle lidenskaben styre livet, eller burde hun selv have taget fornuften fangen? Denne splittelse er en drivkraft i forfatterskabet, men det er ikke i kvindeskikkelserne, den indskrives. Med få undtagelser er de unge kvinder det stabile omdrejningspunkt i novellerne. Mandsfigurerne derimod bærer spændingen og driver den frem igennem teksterne. De svinger sig op til den højeste lidenskab, de er villige til at ofre borgerlig anseelse for at vinde den attråede og ender ofte i den mest smertelige resignation, før de når frem til kærlighedslykken. Deres ubændige følelser er det gådefulde, hvorfra Thomasine Gyllembourg prøver at få samling på sin egen modsætningsfyldte personlighed. Men samtidig fremstår nysgerrigheden over for hankønnet også som en åbenbaring af den mandlige mystik til dén kvindelige læser, der i kernefamilien skulle leve tæt sammen med en karakter, som hun ikke kendte ret godt.
I 1809 var det ikke ualmindeligt, at ægtemænd læste deres koners breve. Derfor eksisterer der kun få uddrag af en fortrolig brevveksling, Thomasine Gyllembourg dette år førte med sin veninde, Lene Kellermann, tilsyneladende om et delikat spørgsmål: skal hun – Lene – begive sig ud i en lige så kontroversiel og vanskelig færd, som Thomasine havde gjort otte år tidligere? Thomasines svar er af hensyn til uvedkommende læsere formuleret i en kryptisk kode, men det rummer dog lange passager, der illustrerer hendes dybe splittelse i spørgsmålet om hendes tidligere handlinger: »Veed du vel min Lene! thi til dig tør jeg sige alle mine Tanker, veed du vel, at der er Øjeblikke at jeg – jeg kan ikke sige bebrejder mig, men dadler mig selv, for den eeneste Amant jeg nogensiden har havt, og som jeg har gjort til min Mand. Ikke fortjente H mig, det siger jeg frit, men heller ikke havde jeg fuldkommen ret i at kaste mig ud i en saadan Labyrinth, som jeg ikke paa en ærlig Maade kunde komme ud af med et saa forfærdeligt Skridt, som det jeg gjorde, og hvis Følger jeg ikke med koldt Blod havde beregnet … «. (Johanne Luise Heiberg: Peter Andreas Heiberg og Thomasine Gyllembourg. En Beretning, støttet paa efterladte Breve, 1882).
Ægtestand, 1835, holder sig på mange måder snævert til den Heibergske ægteskabshistorie, blot med den ikke ubetydelige forskel, at mand og hustru – Lindal og Sophie – kommer styrket ud af den krise, Sophies forelskelse i den lidenskabelige Sardes har frembragt.
Gennem forløbet demonstreres nemlig, hvordan en tværdriver bliver til en elsker. Fint og psykologisk motiveret væves Lindals og Sophies tilbøjeligheder ind i hinanden. Novellen åbner i uligevægt, hvor Sophie vises tilbage, hver gang hun nærmer sig Lindal; under Sardes’ heftige tilbedelse vender hun sig væk fra ægtemanden, hvis interesse for hende i samme bevægelse skærpes. Og til slut, da Sardes er rejst, kommer vægtskålene i balance og ægteskabet bliver »Det gjenvundne Paradiis«, som Lindal poetisk formulerer det. Den, der har vundet, er tydeligvis Sophie, som ender med at få den elskovsfulde mand, hun indledningsvis sukkede efter.
Thomasine Gyllembourg leverer i Ægtestand sin eneste skildring af samlivet i den moderne families »huslige lyksalighed«. Her blotlægger hun den ordløse fejlkommunikation mellem en let tyrannisk mand og en følsom, beskeden kvinde. Lindal ligger således langt fra forfatterskabets ældre patriarker. Han er prototypen på den kernefamiliefader, der med vold og magt sætter rammerne for sønnens og hustruens opdragelse – i sit eget mandlige billede. Men han får ikke lov til at fremture. Det sætter Thomasine Gyllembourg en stopper for ved at indføre »denne søde, klagende Nattergal, denne Sardes« og under indtryk af hans »evige Quinkeleren« lægger Lindal stilen om.
Borgerdyd og sjælsadel
Forløbet i Mesalliance, 1833, afdækker en svaghed ved den borgerlige dannelse. For problemet var, at det, Thomasine Gyllembourg her kalder »smaa Vaner og antagne Former«, kunne iføres som en »Kjole« – uden at gå i forbindelse med krop og sjæl. Hvordan skulle så en ung borgerpige kunne se forskel på en sand og en falsk bejler, hvordan skulle hun og hendes medsøstre kunne udpege »Grændseskjellet mellem den saakaldte fornemme Verden og den simple eller borgerlige«? I denne som i andre tekster ligger svaret i ét ord: opdragelse. Igen og igen viser Thomasine Gyllembourg, hvad en ufuldkommen, overfladisk opdragelse fører med sig af fordærv, og hun kritiserer især adelens laden stå til i spørgsmålet om børnenes fremtid.
Midt i novellen Mesalliance udreder Thomasine Gyllembourg sit – og borgerskabets – komplicerede dannelsesbegreb: På den ene side skal sand dannelse være en inderliggjort størrelse – »saa lidt iøjnefaldende, at den ikke kan erhverves som et Talent eller iføres som en Kjole, men maa være forenet med Menneskets Sjæl, ligesom dets Legeme er det«. På den anden side »høre dog uundgaaelig mange smaa Vaner og antagne Former dertil, hvilke ikke kunne mangle uden at støde«. Altså på én gang usynligt og synligt, indre og ydre; kombinationen kalder hun »sand Levemaade« – sjælsadel.
I Extremerne, 1835, er forholdet mellem indre og ydre dannelse, mellem borger og adel tegnet betydeligt mere nuanceret – og mere realistisk. Her er det historien selv – og ikke tunge fortællerkommentarer – der bærer det spegede net af modsætninger og konflikter, der opstår, når de to klasser mødes. Der er således »extremer« inden for hver af klasserne – både en ædel og en standshovmodig adelsmand og både en ædel og en pengehovmodig borger. Og det er selvfølgelig den gode borgerdyd, der formår at bygge bro over standsforskellene, idet lægen Hermes vinder den smukke, adelige Gabriele for sit hjerte. Som et symbolsk udtryk for, at magtskiftet i samfundet er fuldendt, slutter Extremerne med, at den stivsindede adelsmand dør, umiddelbart efter at han har givet Hermes og Gabriele den velsignelse, de så længe har tryglet om at få.
Den eneste person, der for alvor hæver sig over »extremerne« er den adelsmand, der har smidt grevetitlen bort for at hellige sig et kald – kunstnerkaldet. Hr. Palmer, som han slet og ret kalder sig, dekorerer – når det ellers passer ham – på skønneste vis de nyrige borgeres havestuer, han skaber i et sjældent, inspireret øjeblik stor kunst, og han tillades at drikke sig en lystig »Perial« en gang imellem. Og det er ellers ikke særligt tilladeligt i Thomasine Gyllembourgs mådeholdne univers.
To Tidsaldre, 1846, Thomasine Gyllembourgs sidste værk og hendes kulturhistoriske testamente – indfanger i ét greb udviklingen fra disse gode, gamle dage og frem til hendes samtid i 1840’erne. Anden del, »Nutiden«, ligner de fleste andre hverdags-historier, mens første del, »Revolutionstiden«, forsøger at indfange den begejstring og åbenhed, der herskede i hendes ungdom.
Der er tale om 1790’ernes franske revolution – ikke som verdenshistorisk fænomen, »men kun hvad jeg vilde kalde den huuslige Reflex deraf«, som hun skriver i forordet til novellen. Hverdagsperspektivet tilføjes altså denne gang en historisk udviklingsdimension, der ellers ikke er fremtrædende i forfatterskabet. Kompositorisk sker det ved, at de to tidsaldre spejles i hinanden – og ved at Thomasine Gyllembourg på elegant vis lader 1840’ernes persongalleri fordømme revolutionstidens frisind samtidig med, at personerne gennem tale og handling udleverer deres egne bornertheder og svagheder. To Tidsaldre bliver således både en samtidskritisk og en historisk fortælling.
På denne måde er novellen Thomasine Gyllembourgs mest ambitiøse værk. Med alderdommens klarsyn skildres det, at også moral og sæder er historisk og individuelt betingede, at udviklingen ikke nødvendigvis er lineær og drevet af entydig fremskridtslogik, men at den også rummer tilbageslag og forfald.
To Tidsaldres kulturhistoriske budskab er, at hvad der ifølge 1840’ernes moral anses for usædeligt – revolutionært sindelag, lidenskabelig hengivelse i kærligheden, ægteskabsbrud – ikke er nær så kritisabelt som samtidens dydsirede snerperi. Forskellen ligger i graden af inderlighed – hvor revolutionstidens brændende eksistenser levede sig helt ud, er den sociale omgang i samtiden styret af konvention og koketteri. Sjælsadel er blevet til overflade og borgerdyderne forvandlet til en indskrænket spidsborgerlighed, hvor den enkelte anonymiseres under hensyntagen til, hvad »man« bifalder. Thomasine Gyllembourg registrerer således de tendenser i 1840’erne, der peger frem mod dén moderne livsform, som nogle tiår senere blev sat til debat i gennembrudslitteraturen.
Kvinden som kunstværk
»Er det ikke, som man kunde see Jomfru Maria med Barnet og med Straaler om Hovedet, som hun er afmalet paa det Skilderi, der hænger hos Amtsmandens?«
Sådan spørger i To Tidsaldre en enfoldig bonde, der en morgen finder den unge, ugifte Claudine og hendes søn sovende i sin stald. Hun er på flugt fra moralens fordømmelse af hendes kærlighedsforhold til den revolutionære franskmand Lusard.
I de næste syv år kommer Claudine til at opholde sig i en atmosfære af tidløshed og stilstand. Denne soningstid er »afmalet« med samme stråleglans som den, der omslutter Den hellige Moder »hos Amtmandens«, men det er ikke bare stilistisk, at Thomasine Gyllembourg her trækker på samme hammel som renæssancemaleriet. Selve motivet – moderen og sønnen i »sympatetisk« sameksistens – gennemspilles også på handlingsplanet. Claudine og Charles lever helt i hinandens billeder, og det betyder, at der ikke kan være andre mænd i Claudines tilværelse. I et og alt er Charles sin moders lydige søn – indtil den dag kommer, hvor han er gammel nok til at forbryde sig mod hendes lov.
Den dag blegner til gengæld skæret omkring billedet af Jomfru Maria med Barnet, idyllen trues, men i stedet for at briste udvides den til en fuldkommen lykke, da Lusard vender tilbage, kaster sig for Claudines fødder og opnår tilgivelse for sit lange, tavse fravær.
Novellen Maria, 1839, indledes med, at en lignende bibelsk konstellation sættes i scene. Maria, Jomfru Holm og Marias to plejebørn fører i en lille lejlighed en fælles, sparsommelig husholdning på den indtægt, de to flittige kvinder kan sy og vaske sig til. Men hvor utopien i To Tidsaldre får lov at stå uanfægtet, bryder den i Maria hurtigt sammen. I modsætning til den erotisk forløste Claudine, der efter sin soning kan vende tilbage til kærligheden, er Marias jomfruelighed ikke blot en midlertidig tilstand, men så dybt forbundet med en seksuel blokering, at hendes levendegørelse af jomfrumoderen fremstår som en uafvendelig skæbne.
Maria er en af Thomasine Gyllembourgs særeste noveller. Den afviger kendeligt fra den gængse hverdagshistorie, både i sin komplekse, velkomponerede fortælling og i sin mangel på egentlig opbyggelighed. Ved at gennemlyse Marias psyke udfordrer Thomasine Gyllembourg sin egen – og samtidens – romantiske forestilling om kvinden som et fuldendt, skønt kunstværk.
»Gjennem det Gitter, som omgav Kirkegaarden, saae de det høie, sneehvide Marmorkors, der i den opgaaende Maanes Straaler lyste som et Luftsyn… Paa det brede Fodstykke sad Maria, hun støttede sig mod Korset, hendes Hænder laae foldede i hendes Skjød, hendes skjønne Ansigt saae op mod Himlen, Maanen speilede sig i hendes klare Øine, og ved dens blege Lys saae hun selv endnu blegere ud end sædvanligt«.
Det er Marias traumatisk fikserede sind, der betinger hendes langsomme forvandling fra livgivende til dødsmærket og lidende moder. Den lidende Maria ved korsets fod fastholder skønmaleriet af kvinden; hun er den æteriske, halvt gennemsigtige og forklarede, der, idet hun hæver sig over kroppen og det jordiske livs fortrædeligheder, bebuder en højere idealitet. Samtidig fremstår Maria som en gal kvinde: »Ak, Maria! din Sorg, din eensomme Indslutten i dig selv, har gjort din Sjæl syg og fordunklet dens klare Blik«. Hun er fanget ind af begærets selvfortærende logik, som hun tvinges til at følge, uanset at hun dermed ofrer kvindens højeste kald – at gøre andre lykkelige. Hun skuffer Adolf, og da han dør af det, skuffer hun også børnene – kun for at lyde den indre stemme, der byder hende at insistere på sine egne traumer, sin egen historie.
I den forstand handler Maria mest af alt om den splittelse og galskab, som erfaringen afsatte i kvinden, der ville »elske romantisk« – dvs. med både krop og sjæl og på trods af alle hensyn. Det er undtagelsesmenneskets »bagside«, der her blottes.
Kvinden som kunstner
Også Gabriele i Extremerne, 1835, synes i momenter halvt at tilhøre kunstens og evighedens verden: »Gabriele stod som en Marmorstøtte, taus og bleg, og kun hendes heftige Zittren forraadte, at hun var ilive«. Hendes dødlignende tilstand er på overfladen et resultat af et sammenstød mellem hendes koleriske, adelsstolte fader og en pågående borger, der ser det som sin fornemste pligt at tirre den gamle greve. Dybest set hænger Gabrieles »Zittren« dog sammen med de fortielser og fordomme, der forhindrer hende i at få Hermes.
Gabriele bærer langt hen i novellen på en mystik, der på én gang fængsler og ængster Hermes. Første gang åbenbares hun for ham som et »luftigt Væsen«, »den flygtige Nymphe«, og det viser sig, at hun dels er uvillig til at indrømme, at hun faktisk er komtesse, og dels at hun skjuler endnu en hemmelighed. Hun er nemlig ikke blot i sin fremtræden et kunstværk, hun skaber også kunst. I al gedulgthed maler hun fine miniaturer, som hendes onkel – den frie kunstnerfugl – omsætter til klingende mønt for hende. Men ikke nok med det: Med sin indtægt opretholder hun faderens luksusforbrug, det som han anser for et af adelens privilegier – samtidig med at det krænker hans æresfølelse, at hans datter er nødt til at besmudse sig med levebrødsarbejde! Det er således ikke noget under, at Gabriele fremstår som lidt af en gåde for Hermes – hun skal i al sin »flygtige« gestalt spænde over mange paradokser.
Med Gabriele-figuren tangerer Thomasine Gyllembourg sit eget kunstnerproblem. Også hun skabte i hemmelighed sine hverdagshistorier. Anonymiteten skulle dels skåne hendes personlige omdømme – hun havde allerede én gang for meget været i folkemunde – og dels skulle den hindre en direkte identifikation mellem fiktivt stof og forfatter. Men den tjente også til at nedbryde den spærring, som kvindekønnet i sig selv satte for den kunstneriske udøvelse.
»Disse arme, faderløse Noveller« kaldte Thomasine Gyllembourg i et brev til sin svigerdatter hverdagshistorierne.
Der blev gisnet om ophavet til hverdagshistorierne i Københavns belæste kredse. Og Thomasine Gyllembourg deltog selv ihærdigt i gætterierne, når lejlighed bød sig – blot for så meget desto bedre at dække over sandheden. Når hun i dette brev til svigerdatteren »sukker og sukker«, sker det dog vist med et slet skjult koketteri:»Veed du hvem Prof. David udlegger som Moder til disse arme, faderløse Noveller? Dig! hvad siger du nu? Han er overbeviist, siger han, om at de fabriqueres hjemme i vort Huus; af Ludvig og dig, maaskee ogsaa noget af mig. Er det ikke rart? Gud naade mig jeg stakkel! Det tager rigtig Modet fra mig. At være i Compagnie med dig er jo rigtignok en Trøst! Men… Men. Jeg sukker og sukker!« (Brev af 8. august 1833).
Og der ligger en dyb sandhed om kønnet og kunsten i denne beklagelse. I samtidens og i hendes egen forståelse opfyldte kvinden sin højeste bestemmelse ved at blive moder og ved at stå som garant for det skønne i tilværelsen – ved at være som et kunstværk. Men for at skabe stor kunst måtte man være en mand. Derfor blev Thomasine Gyllembourgs noveller »arme«, illegitime hverdagshistorier – at ligne med Gabrieles miniaturemalerier.
Også på andre måder er der ligheder mellem Gabrieles og Thomasine Gyllembourgs udøvelse. Begge skaber de brugskunst – Gabrieles små malerier indfattes i æsker, møbler og smykker, mens hverdagshistorierne »adspreder« og belærer. Endelig er også Thomasine Gyllembourg i en vis forstand levebrødskunstner. Helt fra den første novelle, der i 1827 udkom i sønnens nyslåede tidsskrift Kjøbenhavns flyvende Post, var den økonomiske sidegevinst ved skriverierne af ikke uvæsentlig betydning for den altid vaklende fælles økonomi.
I 1834 udfordrede hun sig selv til offentligt at forsvare sin anonymitet. Hun opdigtede en brevveksling med en Hr. Celestinus, der så mindeligt beder forfatteren kaste sin maske, da han ikke selv kan overbevise sin familie og sin forlovede om, at han ikke er novellernes fædrene ophav. Thomasine Gyllembourg svarer ham, at hans krav »er for mig det Samme som at fordre, at jeg aldrig mere skulde sætte Pen paa Papiret, og De kan dog ikke vide, om Dette ikke vilde forvolde mig en ligesaa stor Smerte, som Tabet af Deres Kjæreste vilde forvolde Dem«. Så spids kunne hun være, når det gjaldt at forsvare sin hemmelighed. Men hun gik videre i sin afsløring af selve skriveprocessens beskaffenhed: »Hvad der saaledes under Arbeitet har været Forfatterens Løn, denne forglemmelse af sin egen individualitet, forenet med den største Bevidsthedaf sit egentlige Væsen, Dette er den Nydelse som Forfatteren til En Hverdags-Historie har ønsket at forskaffe Andre ved sine simple Fortællinger«.
»Flittig, flittig maa jeg være«, udbrød hun i 1833 besværgende efter at have aflagt skriftligt regnskab for »vor Kasses Tilstand« til søn og svigerdatter. Og den var ikke just god: »fattig som en Kirkerotte« lyder konklusionen på en længere udredning. Samme år udkom for første gang i bogform Noveller, gamle og nye af Forfatteren til En Hverdags-Historie – og der var honorar knyttet til udgivelsen. Frem til 1845, hvor Thomasine Gyllembourg indstillede sin forfattervirksomhed, udkom i gennemsnit en bog årligt; så flittig var hun altså!
Men herefter hører ligheden med Extremernes kvindelige kunstner op. Hverdagshistorierne var mere end petitkunst og levebrød for Thomasine Gyllembourg. Hun gav flere gange – stadig anonymt – udtryk for, at kunst var noget nær en personlig livsnødvendighed for hende. Den var en aldrig ukompliceret, men dog lystfyldt beskæftigelse.
»Det var paa Nyaarsmorgen 1827. Fra den Dag af listede jeg mig hver Fredag-Eftermid-dag ned i Porten og passede paa at spare Buddet Vejen op ad Trapperne. Der var bestemt Ordre til at aflevere Bladet, saasnart det kom, til Fader. Men jeg omgik denne Ordre ved at læse det, førend det kom ind ad Døren. Det var altsaa paa Bryggergaardens Trapper, at jeg gjorde mit første Bekendtskab med Fru Gyllembourgs Noveller, der den 12te Januar 1827 holdt deres indtog i Læseverdenen med Løjtnantens Brev til Redaktøren af den flyvende Post«. (Benedicte Arnesen-Kall: Livserindringer 1813-1857, udgivet 1889).
Ved netop at holde fast på spændingen mellem mandlig, ekspansiv skaberkraft og kvindelig vegetativ væren går Thomasine Gyllembourg på én gang ind i og ud af sin tid. I al sin »ziirlighed« skriver hun sig ind i en livstolkning, der først med det moderne gennembrud i 1870’erne skulle åbenbare sine indre modsætninger.
I sit »Litterære Testamente«, der først måtte offentliggøres efter hendes død, indrømmer Thomasine Gyllembourg, at hun har begivet sig ud på »en Forfatters mandige Bane«, og hun gør sin »ydmygste Afbigt til den quindelige Beskedenhed«, som hun – ubeskedent – mener at have krænket ved denne »Beskjæftigelse, der snart blev mig saa kjær, at jeg ikke igjen kunde forlade den«.