»Jeg skriver, fordi jeg vil forsøge at genoprette menneskets værdighed, som jeg synes hele tiden bliver krænket«. Sådan står der på bagsiden af Anna Westbergs (født 1946) anden roman Gyllene röda äpplen (Guldrøde æbler), 1979. Det ville også kunne være Agneta Pleijels (født 1940) motto som forfatter.
Agneta Pleijel var en af de toneangivende i den kritikergeneration, der i 1970’erne gik i brechen for en ny og mere samfundsrelevant litteratur. Ligesom Anna Westberg tager hun udgangspunkt i de æstetiske og etiske idealer, der var fremherskende i 1970’erne. Men mens såvel Agneta Pleijel som Anna Westberg gennem hele deres forfatterskab holder fast ved de etiske idealer, kan man hos begge også se, hvordan de næsten med det samme distancerer sig fra den fremherskende æstetik. I begyndelsen af 1980’erne forlader de 1970’ernes realisme og bevæger sig hen mod en mere tentativ og fragmenteret skrivemåde. De forlader sagligheden for at hengive sig til mere højstemte tonefald. Klangbunden i deres forfatterskaber, der oprindelig var lys og udviklingsoptimistisk, bliver stadig mørkere.
»Vi står mellem to kulturer. Den borgerlige moral kræver alt af den elskede. Men proletariatets moral kræver alt for fællesskabet. Da bliver kærligheden transformeret …«, citerer Agneta Pleijel Alexandra Kollontaj i sit stykke om hende. Som så mange af kvinderne i Agneta Pleijels senere forfatterskab er hendes Alexandra Kollontaj en elskende kvinde midt i samfundshvirvlen. En stærk, men splittet kvinde, der ser sig nødsaget til at ofre netop det, hun kæmper for.
Med Paradisets döttrar, 1978, og Gyllene röda äpplen, 1979, skriver Anna Westberg historie over efterkrigstidens forvandlingsproces. Bøgerne, der på ét plan kan læses som udviklingsromaner med veninderne Ines og Salmi, født i 1940’erne, som hovedpersoner, har i lange afsnit en næsten etnologisk fascinationskraft. Alle 1950’ernes og de første 1960’eres rekvisitter og attributter beskrives meget omhyggeligt. Ines vokser op i et enfamiliehus, har Tony Curtis-billeder på væggen, læser ugeblade, touperer håret og går med terylenenederdel. Følgerigtigt bliver hun også gravid på bagsædet af en Volvo.
Romanerne skildrer, hvordan det nye Sverige rejser sig af fattigdommen og lader tuberkulose, udedas og vandhentning bag sig. Det er ikke nogen glamourøs historie, men vi bør ikke glemme den, mener Anna Westberg. »Glem aldrig, hvor du kommer fra, Ines«, lader hun med stor indlevelse Ines’ far råbe til sin datter. Han er beruset og har opsøgt hende på den fine restaurant, hvor hun serverer. På sit dødsleje gentager han ordene, og Ines tilføjer: »for så ved man ikke, hvor det fører hen«.
Anna Westbergs to første romaner skildrer en mørk virkelighed, men de lægger vægten på det, der trods alt, trods hindringer og personlige begrænsninger, er godt og muligt, og skildringen af venindeforholdet mellem Ines og Salmi går som et lyst strejf gennem fortællingen. Hendes næste roman, Walters hus, 1980, er mere en undersøgelse af nederlag og smerte. Walters grønne hus, hvor han lever sammen med sin gamle mor, er som et billede af ham selv. Tillukket og indestængt, med smukke men ubrugelige møbler og nipsgenstande fra sidste århundrede. Selv lever han kun helt og fuldt i musikken. Skønt med evner til at blive en stor cellist er han endt med at ernære sig som snedker og udøve sin kunst i den lokale musikforening.
Walters hus er et passionsdrama i småbymiljø, en tæt og gennemkomponeret fortælling, hvor prosaen klinger i stemmer og modstemmer, og dissonanserne passeres af liflige længselstræk og smukke kærlighedshymner. Walter har et halvhjertet forhold til byens modist Thea og drømmer om den store lidenskab. Da han endelig møder den, er han skånselsløs i sin udlevelse af den, men vælger alligevel ikke at kæmpe for den. Ligesom i den musik, der spiller så vigtig en rolle i romanen, sprænger forelskelsen sig ud af det fængsel, der er menneske-kroppens og samfundets, ud af svagheden og det samfundsmæssige snæversyn, og triumferer for en kort stund over såvel fornuft som menneskelig fejhed.
I sine to næste romaner, Sandros resa (Sandros rejse), 1986, og Maria Moder, 1991, forlader Anna Westberg det svenske småbymiljø og begiver sig ud i Europa. Den sociale kritik, der har ligget lige under overfladen i hendes forfatterskab, toner bort, og problematikken bliver rendyrket eksistentiel. Også stilistisk ændrer forfatterskabet karakter. Den tilbageholdende og nøjeregnende skrivemåde, der, om end meget bearbejdet i Walters hus, har været Anna Westbergs, brydes op og bliver til en altoversvømmende, højstemt og næsten overdreven strøm af ord. Hvor Walters hus havde sin klangbund i den cellokoncert af Schumann, som Walter optræder med i romanen, så er den musikalske intertekst i romanerne om Sandro og hans mor Maria snarere den »opera lirica«, som en af kvinderne på Sandros vej synger for ham med stærk, men brudt stemme. Således kan man også karakterisere romanerne, der spænder vidt, såvel geografisk som eksistentielt. Sandro og Maria gennemvandrer i de to romaner ikke blot hele Europa, men gennemlever også alle livets stadier af sødme og fornedrelse. I Sandros resa er der talrige hentydninger til Dantes Den guddommelige komedie, og ligesom hos Dante kommer disse personer gennem alle helvedes forgårde og instanser i deres jagt på Paradiso for endelig at finde det profaneret, tilsmudset og vanhelliget.
I Anna Westbergs romaner er Dantes Den guddommelige komedie en tilbagevendende reference. I Walters hus, 1980, bruger hun en passage om det uopnåelige drømmebillede som motto, og i den selvbiografiske Vargtagen, 1994, refererer hun også til Dantes drøm om Paradis. I Sandros resa anfører hun selv parallellen mellem Dantes og sin helts rejse, hans helvedesvandring, ved valget af kvindenavne. Ligesom Dante finder Sandro kærligheden hos en Franscesca og en Beatrice. Men den renhed, der findes omkring disse skikkelser hos Dante, er uigenkaldeligt besudlet i Anna Westbergs fortælling. Sandros Franscesca er prostitueret og desuden hans moster. Hans Beatrice er højgravid og forladt. Hun bærer hans brors barn og tager sit liv, umiddelbart før hun skal føde. Drømmebillederne er én gang for alle fortabt.
Tonen i Anna Westbergs forfatterskab bliver stadig mørkere i løbet af 1980’erne, og i Vargtagen (Ulvetagen), 1993, giver Anna Westberg den selvbiografiske baggrund for dette. Den foregår i de år, hvor hun skrev romanerne om Sandro og Maria. Men det er ikke nogen metaroman, den handler overhovedet ikke om det at skrive, men om en altødelæggende lidenskab. Vargtagen er en kærlighedstragedie skrevet i samme stil som Anna Westbergs romaner om Sandro og Maria. Den fortæller om en kærlighedshistorie, der består af lutter dramatiske højdepunkter, lige fra det første romantiske møde i efterårsstormen uden for en bar i Paris til de afsluttende slagsmål, mandens bersærkergang og domstolsforhandlingerne.
»At skrive om sig selv føles underligt, ja ind imellem prætentiøst«, skriver Anna Westberg i den selvbiografiske Vargtagen, 1993. Og hun spørger: »Hvad er det da, der får mig til at udstille enkelte dele af mit liv? Måske behovet for at forstå dem. Svære oplevelser kan jeg kun fordøje i skrift. Den, der hver dag læser og skriver, forstår først sammenhængen, når de kommer på tryk. Jeg begriber f. eks. først en kontrakt, når jeg læser den. Og jeg forstår, hvordan jeg skal møblere mit hjem, når jeg har skrevet ned, hvor sofaen og bordet skal stå. Ordene er midlerne til selvforståelse og indsigt. Nu overgiver jeg de umage bidder af livet i hænderne på læserne, som da får noget at vide om mig, som jeg ikke selv ved og muligvis ikke skal vide«.
Anna Westberg debuterede på en litterær scene, der var domineret af kvindelige bekendere. Selv valgte hun på det tidspunkt en anden forfatterposition, og da hun 15 år senere går ind i genren, er det med helt andre fortegn.
Det samme gælder Agneta Pleijels selvbiografiske romandebut Vindspejare, 1987 (Jag efter vind, 1988). Den er selvbiografisk og biografisk, men uden at være hverken selvbiografi eller biografi i ordenes egentlige betydning. Agneta Pleijel anvender fiktionen til at rekonstruere – eller måske snarere konstruere – en familiehistorie, som hun ikke ved særligt meget om. »Jeg redder vraggods fra det svundne, det kan ikke bruges til meget, ingen savner det«, skriver hun. Romanen er en del af et identitetssøgende projekt, som hun ved er dømt til at mislykkes, men som alligevel må gennemføres. Indimellem virker det, som om hun føler sig presset af 1970’ernes påbud om at gøre det personlige alment og brugbart: »Jeg har svært ved at forbinde disse minder med andres. Måske fortæller jeg om noget, der ikke er så typisk«, skriver hun uroligt, men indtager hurtigt en anden holdning: »På den anden side nærer jeg en stadig større mistro til det typiske. Jeg har ganske enkelt svært ved at tro på, at det findes«.
Vindspejare handler om mennesker, der drives frem af en voldsom, men vildfaren længsel. Og det er lige så meget dette, som det er slægtsbåndene, der forener dem med forfatter-stemmen. Isprængt den bølgende og overdådigt rige slægtskrønike om marinemalerens søn Abel, hans forældre, hans svenske forlovede og hans javanesiske hustru, med børn, børnebørn og det hele, høres, som eruptioner af smerte, det skrivende jegs kommentarer. Som kvinde født i begyndelsen af 1940’erne, kvinde midt i en brydningstid, deler hun rodløsheden og afmagten med sine figurer.
Og sammen med sin javanesisk fødte mor rejser hun i slutningen af fortællingen til Java for at finde en oprindelse, der er både håndgribelig og forflygtiget. På samme måde som det genopdagede hus i Surabaja viser sig stadig at tilhøre Abel – og dermed hans datter Si, Agneta Pleijels mor, og dermed hende selv – men alligevel være umuligt at tage i besiddelse, på samme måde er selve historien. Denne søgen efter oprindelse og identitet er dømt til at mislykkes. »Jeg? Ordet opløses i røg, flyder ud i rummet og ud gennem vinduet, nægter at lade sig bestemme, forsvinder. Men man kan ikke leve i verden som en røg. Jeg presser mig ind i mine konturer, de gnaver. I denne gnaven er vi tvunget til at leve. Ikke bare mig, men vi alle. For de andre er andet end de grove streger, de er tegnede med«.
»Jeg har skrevet i tusindvis af artikler, der er tilnærmelser, en slags hurtige udkast over hvordan-noget-burde-have-været-men-ikke-er«, skriver Agneta Pleijel i Vindspejare, 1987. »Nu skriver jeg noget, der er, ikke forstået sådan, at ordene fanger sandheden, men som en følelsesvirkelighed. Den kan der ikke stilles spørgsmålstegn ved. Den eksisterer«.
»Jeg forsøger at opfinde en barndom til mig«, skrev Agneta Pleijel i et digt i samlingen Ögon ur en dröm (Øjne fra en drøm) fem år tidligere. I Vindspejare gør hun det. Læser man de to digtsamlinger Änglar, dvärgar (Engle, dværge) og Ögon ur en dröm, som hun får udgivet i 1981 og 1984, i lyset af Vindspejare, kan man også se, at de er en del af den samme søgen efter identitet. De beskriver det liv, der ikke blev, den fremmedhed der ligger som stivnet is omkring det igangværende liv. Her er historien stadig en dødelig ballast: »Det fortælles:/ Hvordan man dybt inde i den frosne mammutkrop/ fandt et foster, helt fuldbårent og bevaret/ Som en vældig erindring havde isen/ bevaret dette foster«. »Hvem har placeret denne tyngde i mig?« spørger digtet uden at finde svar, men gang på gang forsøger det at rekonstruere en mulig historie, der kan forklare det iskolde nu’s plage.
Agneta Pleijel prøver systematisk alle genrer, men undersøgelsesobjektet er konstant, det drejer sig hele tiden om identitetens og kærlighedens forvandlinger. I hendes anden roman, Hundstjärnan, 1989 (Hundestjernen, 1990) findes kærlighedslykken kun i incesten mellem mor og søn. I øvrigt præges tilværelsen af dens plagsomme fravær. Det er en roman, der rummer stor dramatik: pubertet, utroskab, incest, jalousi, vanvid og selvmord. Men tonen er, til forskel fra de to andre romaner, meget tilbageholden. Fortællingen er som en sort, hård sten, modpolen til den lysende stjerne Sirius, Hundestjernen, som har lagt navn til bogen og til hovedpersonens mor Siiri, som brænder både sig selv og andre op og til slut tager sit liv.
»For mig var det afgørende, at de begge to sætter kvinden og kærligheden i centrum«, skriver Agneta Pleijel i forordet til Rut. Dramatisk berättelse i fem sånger (Rut. Dramatisk fortælling i fem sange), 1994. I begyndelsen af 1990’erne blev hun medlem af Bibelkommissionens nyoversættelsesgruppe for Det Gamle Testamente, og da hun får til opgave at skrive et drama om en bibelsk kvinde, er valget let. Hun vælger at lade de to bøger, som tiltaler hende mest – og som også har en tydelig resonansbund i hendes forfatterskab – væve sig ind i hinanden. I dramaet om Rut indfolder hun hymner fra Højsangen og formår på denne måde at formulere både en sørgesang over kærlighedens og kvindens marginalisering og en lovsang over samme.
Agneta Pleijel forsøger ikke at undgå kærlighedens destruktive sider i sit forfatterskab, men hendes næste roman Fungi, 1993 (Fungi. En roman om kærligheden, 1994), viser et andet perspektiv. Her fremlægger hun en indgående kritik af kulturpessimismen i Schopenhauersk aftapning. Hun sætter troen på kærligheden op mod hans teori om livet som lidelse, ikke den højt priste passionerede kærlighed, men den udramatiske, harmoniske og symbiotiske. Titlens »fungi«, der er en fællesbenævnelse for svampe og svampenes symbiotiske, udelte, ikke-adskilte liv, kommer til at udgøre romanens utopi.
Fungi er en roman med et gigantisk anslag, en filosofisk traktat, en dannelsesroman og en pikaresk fortælling, alt på én og samme gang. Hovedpersonen Franz Wilhelm Junghuhn rejser som engang Voltaires Candide gennem alle verdens afkroge og alle lidelsens former, før han finder sin have. Det er en mærkelig blanding af tragedie og burleske, sørgesang og kærlighedshymne, der indimellem truer med at havarere, men som alligevel hænger sammen gennem sit meget konsekvente perspektiv. Hvor den store filosof i Agneta Pleijels roman, i lighed med Schopenhauer, kun ser lidelse, mener hans discipel F. W. Junghuhn at opdage noget andet, og utrættelig lovpriser han verdens uudtømmelige rigdom og skønhed. Han vender som Agneta Pleijel – og Anna Westberg – perspektivet, lader det lave blive ophøjet, genopretter det foragtede og sætter kærlighedens og ydmyghedens trodsalttro op mod den pessimisme, han egentlig deler.
»Jeg var den, der utrætteligt samlede planter, svampe og insekter, jeg var den, der navngav og aflæste, jeg var den, der søgte forbindelse og sammenhæng. Jeg var den, der trængte ind i myggens øre og derfra skuede verden«, skriver naturforskeren Franz Wilhelm Junghuhn i Agneta Pleijels roman Fungi, 1994, i en passage, der sagtens lader sig læse som metatekst.
I Agneta Pleijels fortælling bliver hans hyldest til naturen både misopfattet og misbrugt i kulturpessimismens navn, men hun lader ham komme til orde igen og lovprise verdens uudtømmelige skønhed.