Med Män kan inte våldtas, 1975 (Mænd kan ikke voldtages, 1975), gik Märta Tikkanen direkte ind i diskussionen af kønsrollerne. Fortællingen om den konventionelle Tove, der bliver voldtaget på sin 40-års fødselsdag og forvandles fra en proper, enlig mor til en piskende hævnens engel, var en thriller i tidens ånd. Den farer frem i hårdkogt og effektiv prosa, buldrer af vrede og bæres af grov ironi. Detaljerne i det lidt usandsynlige forløb, som beskriver, hvordan en kvinde gengælder den mandlige voldtægt øje for øje og tand for tand, mejsles ind i læsernes bevidsthed med ubarmhjertig tydelighed. Det er en fortælling om et enkelt tilfælde, en privat historie, som efterhånden antager mere og mere generelt indhold. Historien om Toves hævnaktion forvandles successivt til et anklageskrift ikke bare mod en enkelt mand, men mod hele det patriarkalske samfund.
Nordisk Råds Litteraturpris blev indstiftet i 1962. I 1979 samlede norske kvinder ind til en alternativ pris til Märta Tikkanen, Nordiske Kvinders Litteraturpris, i protest mod at Nordisk Råds pris udelukkende var blevet givet til mandlige forfattere. Året efter i 1980 fik Sara Lidman som den første kvinde prisen. Siden har Herbjørg Wassmo (1987), Frida Á. Sigurðardóttir (1992), Kerstin Ekman (1994) og Dorrit Willumsen (1997) fået prisen: fem kvindelige prismodtagere på 35 år.
Med Män kan inte våldtas blev Märta Tikkanen en af den nye kvindebevægelses litterære galionsfigurer, ikke bare i sit hjemland Finland, men i hele Norden. I en række bøger tematiserede hun en del akutte kvindeproblemer og – eller frem for alt – sin egen private livshistorie på en måde, som vandt stor genklang. Det er dog først med Århundradets kärlekssaga, 1978 (Århundredets kærlighedseventyr, 1979), hun opnår sin ubestridelige nimbus og når de virkelig store læsergrupper.
Århundradets kärlekssaga er en direkte rapport fra de indre dybder af et alkoholiker-ægteskab. Mange af digtene er også udformede som direkte tiltale. I et ægteskab, hvor kommunikationen er ophørt og alle ord forvanskede, overrækker hustruen, som var det et sidste fortvivlet skridt, sine papirlapper til ægtemanden, kunstneren Henrik Tikkanen. »Jeg synes/ at du har svigtet mig/ når du ikke har haft/ brug for mig som jeg er/ men har gjort mig til et åndevæsen«, skriver Märta Tikkanen, »jeg ved ikke/ hvordan jeg skal komme over min skuffelse«.
»Vi vil have brød og også roser«, råbte de strejkende arbejderkvinder taktfast i det tidlige 1900-tals USA. Den nye kvindebevægelse gjorde slagordet til sit, og i det måske allermest citerede digt i Århundradets kärlekssaga turnerede Märta Tikkanen det endnu en gang:
Behold dine roser
tag hellere
ud af bordet
behold dine roser
lyv hellere
lidt mindre
behold dine roser
hør hellere efter
hvad jeg siger
elsk mig mindre
tro mig mere
Behold dine roser!
Ægtefællerne Tikkanen befandt sig længe i en kunstnerisk dialog. Henrik Tikkanens svar på Märta Tikkanens debutroman, nu imorron, 1970, som også var tydeligt selvbiografisk, tog form i hans tegninger, men efterhånden gik Henrik Tikkanen også ind i en litterær dialog med sin hustru. Og Århundradets kärlekssaga kan læses som et svar på hans selvbiografiske Mariegatan 26 Kronohagen, der var udkommet året før. Her skildres hustruen Märta som et vidunder af styrke, udholdenhed og kærlighed. Hun har al den beslutsomhed og fasthed, den gennemsyrende og alt besejrende kærlighedsevne, som han selv mangler. Hun er hans faste holdepunkt, den evigt ventende, alttilgivende, elskende kvinde. Der står et ikonografisk skær omkring hende i romanens slutbillede, da han endelig vender hjem efter en europæisk drukturné. »Hun var hjemme, og selv om det var sent, sad hun oppe, som om hun ventede på mig«, skriver han. »Jeg elsker dig så usigeligt, sagde du«, citerer Märta Tikkanen sin mand i Århundradets kärlekssaga:
Ingen har någonsin kunnat älska som jag
Jag har byggt en pyramid av min kärlek
sa du
Jag har placerat dig på en piedestal
högt ovan molnen
Det här är århundradets kärlekssaga
sa du
den kommer alltid att bestå
i evighet ska den beundras
Jeg elsker dig så usigeligt
sagde du
ingen har nogen sinde kunnet elske som jeg
Jeg har bygget en pyramide af min kærlighed
sagde du
jeg har anbragt dig på en piedestal
højt over skyerne
Det her er århundredets kærlighedseventyr
det vil altid vare
i evighed skal det beundres
Det driver af ironi, og gang på gang trækker Märta Tikkanen digtsamlingens titel ned i smudset. Men samtidig giver hun den igen og igen sin anerkendelse. Hun giver sin mand ret i, at deres kærlighedshistorie virkelig er århundredets. Men nu vil hun også fortælle – ham og alle os andre – hvad det koster en kvinde at opleve en sådan. Hun åbner døren til alkoholiker-hustruens private helvede, og stykke for stykke står der som en stank af kropslugt, ubørstede tænder og bræk omkring portrættet af ægtefællen. Hun sætter ord på det mest forfærdelige, ubønhørligt uden at vige tilbage for fornedrende detaljer. Alligevel er det et digt fyldt med en særegen varme. »Du var min længsel/ efter at tage og give«, siger teksten, og den formulerer det kærlighedsideal, der går som et omkvæd gennem hele Märta Tikkanens forfatterskab: »Du var den, som jeg ville stå ved siden af«. I næste åndedrag fortælles alene om fornedrelse, og Århundradets kärlekssaga bølger i meget præcise rytmer frem som en sørgmodig og skurrende tosomhedsblues, hvor hadefulde anklager og elendighedsbeskrivelser brydes mod nostalgi, opflammende kærlighed og stor længsel.
Märta Tikkanen formulerede ikke bare en række kvinde-problemer i 70’erne. Hun var også de lykkelige slutningers digter. Hendes grundholdning er kritisk men optimistisk, og i slutningen af Vem bryr sig om Doris Mihailov ? anes en befrielse, da den radikale Clara kommer til erkendelse af sine egne problemer. I Män kan inte våldtas overskrider Märta Tikkanen fortællingens hårde kønspolarisering ved at lade Tove møde en voldtægtsmand i sin egen elskede søn, og i Århundradets kärlekssaga lader sidste del af den tredelte samling ane et kvindeligt opbrud. I værk efter værk åbner Märta Tikkanen fortællingen på de sidste sider for at give udtryk for en fuldstændig umulig tro på livets helende kræfter og menneskets evne til at rejse sig af fornedringen.
Märta Tikkanen er på mange måder den private bekendelses digter. Hendes forfatterskab er i bund og grund en fortløbende bearbejdning af det aktuelle liv. Projektet indledes med debutromanen nu imorron, 1970. Den er dediceret »til min opvaskemaskine af mærket constructa« og fortæller om småbørnsmoderen, der gør alt for at få en enkelt uge for sig selv, hun prakker oven i købet sin mand på en anden kvinde. Da hun endelig er sluppet af med den meget krævende, noget alkoholiserede og erotisk upålidelige – endnu ikke navngivne – ægtefælle, bliver børnene imidlertid syge og må blive hjemme fra børnehaven. Og hvad værre er: Hustruen rammes af akut jalousi og tilbringer megen tid med at spekulere over hans eventuelle utroskab.
Vejen til den skrivemaskine, hun længes så ivrigt efter, er lang, men ikke desto mindre er nu imorron en tekst, der tydeligt handler om at blive forfatter. Hele teksten er organiseret omkring det møde mellem kvinden og skrivemaskinen, som bare ikke vil blive til noget. Småbørnsmoderen, forfatterens alter ego, er fanget i en verden af støv, opvask, syge børn og krævende mænd, jaget af en ubetvingelig længsel efter egen tid, som skal blive til egen tekst. Og romanen kan på mange måder læses som en sejr over det liv, som teksten beskriver. I de følgende to romaner, Ingenmansland (Ingenmandsland), 1971, og Vem bryr sig om Doris Mihailov? 1974 (Hilsen fra Doris, 1985), udvikler Märta Tikkanen den kvindelige indestængthed og fangenskabs problematik yderligere, men nu i rent fiktiv form. Fredrika i Ingenmansland er låst inde ikke bare i den tjenende hustrurolle, men frem for alt i en tosomhed, som truer med at opsluge hende. Clara i Vem bryr sig om Doris Mihailov? er fanget i alle det frigjorte ægteskabs løgne. Doris, den fraværende person i samme roman, en labil og mislykket enlig mor, er nærmest blevet sat i karantæne. De er, ganske som Tove i Män kan inte våldtas, defineret af det mandlige samfunds tekst og strukturer. Fredrika forsøger at frigøre sig gennem politisk arbejde, Clara gør karriere, og Doris flygter ind i asocialitet og aggressivitet. De arbejder ihærdigt på at komme ud af deres fangenskab, men selv om døren til kvindens fængsel altid synes at åbne sig på klem på de sidste sider i Märta Tikkanens bøger, og man aner et oprør, så beskriver selve teksterne kun forskellige typer af kvindelig indordning, underkastelse og forgæves kamp.
»Hvorfor går du ikke?« spørger forfatterindens alter ego sig selv i det første digt i Århundradets kärlekssaga. I bog efter bog undersøger Märta Tikkanen de lænker, der binder kvinden – eller jeg’et, ofte taler hun nemlig direkte selvbiografisk – til mand, børn, elsker og forældre. »Hvor er logikken, spørger hun sig selv/ ingen steder/ den er for kontrær«, står der i Rödluvan, 1986 (Rødhætte, 1986). Men Märta Tikkanen arbejder sig i denne – ligesom i flere andre romaner og digtsamlinger – systematisk gennem lag på lag af bindinger for om muligt alligevel at finde frem til beretningen om kvindelivets logik. I digtsamlingen Mörkret som ger glädjen djup, 1981 (Mørket der gir glæden dybde, 1981) og Sofias egen bok, 1982 (Sofias egen bog, 1982), handler det om båndene til et sygt barn, i Storfångaren, 1989 (Storfangeren, 1989), og Arnaia kastad i havet, 1992 (Arnaia kastet i havet, 1993), om forholdet til en ny mand.
Rödluvan er måske den mest omfattende af disse undersøgelser. Den spænder over et helt livsforløb og skildrer i fragmentarisk og tentativ form en piges udvikling fra barn til voksen. Meget af selve historien genkendes fra Märta Tikkanens tidligere bøger, men fortællingen er alligevel ny. Døden har sat punktum for århundredets kærlighedseventyr, og det må skrives om, tolkes på ny og læses som en del af et længere forløb. Märta Tikkanen skriver det indirekte som en bearbejdning af det gamle eventyr om Rødhætte og Ulven, men det er ikke bare det gamle folkeeventyr, der skrives om, det er også århundredets kærlighedseventyr. I Märta Tikkanens Rödluvan er det pigen, der løber foran ind i skoven. Hun ved, at hun vil have sin ulv, og lokker ham med sig. Der vendes op og ned på eventyrets konstellationer. Ulven er gal og vidunderlig (når han ikke griber til flasken), og moderen er tilfreds. Rødhætte, datteren, skal gøre, hvad moderen aldrig har vovet, møde den mandlige voldsomhed, frigøre sig og skaffe sig et eget rum. Teksten arbejder sig frem gennem associationer med livsforløbet som holdepunkt og de to eventyr, Rødhættes og Århundredets, som resonansbund.
»Har du fået nok af ulve, vælger du nu en anden slags mænd?«, spørger en kvinde Märta Tikkanen på en forfatteraften i Nuuk på Grønland. Spørgsmålet finder man i romanen Storfångaren, og hun svarer nej. I Storfångaren og Arnaia kastad i havet går Märta Tikkanen videre med sin undersøgelse af kærlighedens og følelsernes gådefulde logik. De fortæller begge om den samme kærlighedshistorie, men de nærmer sig den fra to forskellige sider. I Storfångaren bugter teksten sig frem i associative slyngninger mod det møde, der også er en afsked. I Arnaia kastad i havet nærmer hun sig den dobbelte sorg over en mistet ægtefælle og en elsker, som vender sig bort. Som et grovmasket fangstnet kaster Märta Tikkanen først den grønlandske folkesang om storfangeren, som ikke lader sig fange, over sin egen kærlighedshistorie. Senere søger hun at undfange historien ved hjælp af myten om Ikaros’ datter Arnaia, der var identisk med Odysseus’ hustru Penelope.
Arnaia var ifølge Robert Graves i Greek Myths den samme som Odysseus’ hustru Penelope. Hun blev kastet i havet på sin far Ikaros’ ordre, men reddedes af en flok stribede søfugle, hvilket giver hende et nyt navn, Penelope – Andefuglen, Den stribede eller Hun som bærer et net over ansigtet. Den Penelope, som vi kender fra Homers Odysseen, venter trofast på sin mand. Bestandigt trævler hun sit væv op for at slippe for at give de ventende friere besked. Hos Märta Tikkanen, i Arnaia kastad i havet, hvor myten må spille sammen med forfatterens egen livshistorie, har hun imidlertid for længe siden sluppet tankerne om sin bortrejste mand. I virkeligheden holdt hun op med at elske ham, allerede inden han rejste. Hele hendes længsel står til Amfionos, den stateligste af frierne, som imidlertid nægter at komme hende i møde.
»Det personlige er politisk!« lød den nye kvindebevægelses parole, og man kan sige, at Märta Tikkanen skriver programmet fuldt ud, også efter at de litterære trends har taget en anden retning. Midt i tiden, midt i livet omsætter hun ikke bare sine egne erfaringer på en kongenial måde, men giver også meget tydeligt stemme til noget, som længe har ventet på at blive fortalt. Gang på gang forsøger hun at fange den kvindelige livstekst, sin livshistorie, bare for at vise projektets umulighed. Den bliver altid tilbage, unddrager sig altid. Hun nærmer sig sin fortælling ad bestandigt nye veje, og gennem hendes forfatterskab kan man se, hvordan fremgangsmåden bliver stadig mere kompleks og sofistikeret. De tidlige 70’eres tiltro til den direkte benævnelse, troen på, at erfaringen kunne sættes direkte på papiret, må vige for en stadig mere indirekte og tentativ måde at nærme sig de erfaringer på, som skal beskrives. Genrerne opløses, poesien bliver prosa og prosaen poesi, rejseskildringen en kærlighedshistorie og kærlighedshistorien en myte. Livsteksten må til stadighed skrives om, til stadighed benævnes på ny.