Tove Ditlevsen (1917–76) skrev dikter från tioårsåldern, och år 1937 lyckades hon få en av dem publicerad i Vild Hvede, en tidskrift för ung konst och litteratur. Dikten har titeln “Till mitt döda barn”, formen är traditionell, åtta fyrradiga strofer med slutrim, men innehållet är anmärkningsvärt: en mor talar till sitt döda spädbarn medan hon lägger det i kistan.
Dikten kom att ingå i debutsamlingen Pigesind (Flicksinne), 1939, som fick utmärkta recensioner. Läsarna uppfattade Ditlevsens dikter som vackra och naturliga uttryck för äkta kvinnlighet: man var inte förvånad över att en nittonårig debutant hade valt ett ämne av så morbid karaktär som ett dödfött barn, till synes utan att ha någon förstahandskännedom om vare sig moderskap eller död.
Till mitt döda barn
Aldrig hörde jag din späda stämma,
aldrig såg jag dina bleka läppars leende,
men pytte, pyttefötternas spark
kommer jag aldrig någonsin att glömma.
Du var allt mitt hopp och all min glädje,
skyddad låg du i mig, –
all min längtan, livets stora dröm.
– Å – och dina fötter var så små.
Vi har varit ett i många dagar,
all min näring har vi delat.
Vad kan du och jag väl rå för,
att vi bägge två var alltför svaga.
Lilla barn, nu ska du aldrig märka
livets heta puls i gott och ont.
– Strunt i det och sov nu gott min gosse,
vi får böja oss för de starka.
Se, jag kysser dina kalla händer,
glad att jag ännu en stund kan nå dig,
stilla kysser jag dig, utan tårar, –
fast med gråten i halsen.
När de kommer med den vita kistan,
ska du inte vara rädd, jag går med dig
i din lilla silkesskjorta ska jag klä
dig för första – och allra sista gången.
Jag vill leka att du har levt i några dagar,
jag vill låtsas att du har lett åt mig,
och att din lilla mun har diat mina bröst,
och tömt dem till sista droppen.
Å, så högt männen med kistan klampar,
bröstet spänner meningslöst emot dig.
Lilla barn, min gyllene döda dröm. –
Dina fötter kysser jag och gråter.
Trots att barnet är dödfött beskriver dikten inledningsvis en tät symbios mellan mor och barn, som emellertid krossas av en hård omvärld och slutligen av de “hårt trampande” män som hämtar kistan. Därmed förändras också moderns känslor. I konfrontationen mellan moderns och barnets “svaga” värld och männens “starka”, objektiveras barnet för jaget (modern). Jaget framträder nu som en konstnär som betraktar scenens måleriska kvaliteter utifrån, eller som en liten flicka som klär på sin docka allt medan hon talar till den i den sirapslena ton som hon i fantasin tillskriver sin egen idealiserade mor. Det döda barnet, som först symboliserar vanlig föräldraförväntan, visar sig fungera ännu bättre som lik och dockbarn. Hade det levt skulle det ha sugit ut modern, medan det döda barnet lämnar jaget i ett tillstånd av både spänning och förlösning.
Dikten kan läsas som en allegori över Tove Ditlevsens författarskap, som blev det kvinnolitterärt mest betydande under dansk efterkrigstid. Under den rörande enkla ytan föregriper dikten återkommande teman som kvinnoidentitet, minne och kreativitet. Förlusten av barndomen och i synnerhet det symbiotiska förhållandet till modern är grunden för Ditlevsens melankoliska poetik. Författarskapet är en enda lång minnesprocess, först i fiktionens form men efter hand också som essäer med personlig utgångspunkt och minnesfragment fram till utgivningen av de självbiografiska verken Barndom och Ungdom, båda 1967 (Tidigt på våren, 1974), Gift, 1971 (Gift, hågkomster, 1973), Vilhelms værelse, 1975 (Vilhelms rum, 1976) och Tove Ditlevsen om sig selv, 1975 (Tove Ditlevsen om sig själv, 1975).
Stenlagd uppväxt
Även om “Till mitt döda barn” i högre grad handlar om dikt än om döda barn, finns det ett samband med verklig död. På en dansrestaurang hade Tove Ditlevsen träffat en ung man som hellre ville resa till Spanien för att delta i inbördeskriget än gå arbetslös i Köpenhamn. Han väcker både hennes erotiska lust och hennes moderskänslor, och när hon ser honom försvinna på gatan för alltid, kommer dikten till henne. Den har inget direkt samband med honom. “Ändå skulle jag inte ha skrivit den om jag inte hade mött honom” (Ungdom).
Dansrestauranger, arbetslöshet och politiskt engagemang var väsentliga element i Ditlevsens barndomsmiljö. Hon återkom ständigt till den rädsla och skam som orsakades av arbetslöshet och fattigdom. “Den nedärvda fattigdomen sitter alltid i hos en människa som en obestämbar lukt som aldrig går ur, hur mycket rikedom och anseende man än skaffar sig” (Parenteser, 1973). Tove Ditlevsen tillbringade barndomen i en liten lägenhet tillsammans med modern eller på bakgården bland avträden och soptunnor tillsammans med gatans andra flickor. Lärarna hade gärna sett att hon fortsatte på gymnasiet, men det hade familjen inte råd att låta henne göra. I stället fick hon ta arbete som hembiträde, vilket skulle förbereda henne för det öde som föräldrarna hade tänkt sig: äktenskap med “en stabil hantverkare, som kommer raka vägen hem med lönen och inte dricker” (Barndom).
Tove Ditlevsens far arbetade som eldare; han var klassmedveten, läste Gorkij och hade en bild av Thorvald Stauning, socialdemokratins ledare, på väggen. Han satte en ära i att försörja familjen så att modern kunde ägna sig helt åt de två barnen och hemmet i tvårummaren på Vesterbro, en arbetarstadsdel i Köpenhamn. Det var en katastrof när han under en ekonomisk kris år 1924 blev arbetslös. En kort period tvingades han ta emot fattigunderstöd och förlorade rösträtten, det svartaste ögonblicket i hans liv, skrev Tove Ditlevsen i nekrologen.
(Min nekrolog og andre skumle tanker, 1973.)
Romanen Barndommens Gade, 1943 (Barndomens gata, 1948), ger en bred socialrealistisk skildring av denna Vesterbromiljö under mellankrigstiden. Romanen tecknar en bild av proletärflickans uppväxt och framstår som kvinnolitteraturens danska motsvarighet till Martin Andersen Nexøs skildringar av arbetarklassens liv vid seklets början i Pelle Erobreren (1906–10). Dikten “Barndomens gata” i diktsamlingen Lille Verden (Lilla Världen), 1942, innehåller en förtätad beskrivning av miljön: “Vi stod ett par stycken i en port, / det var så trist där hemma, / och halvvuxna pojkar kom släntrande dit, / flinade och lyfte på kepsen.” Vidare talar gatan om sin betydelse för flickan och poeten: “Jag är din barndoms gata, / jag är ditt väsens rot, / jag är den bultande rytmen / i allt vad du strävar mot.” I slutet har jaget fått i uppdrag att skriva en dikt för att motivera bönderna att bjuda ut de stackars köpenhamnska bakgårdsbarnen till landet för att äta upp sig, men minnesprocessens resultat blir saknad i stället för klagan: “Barndomsgatans kullerstenar … Var blev de av? Har jag då svikit dem? / Finns ingen väg tillbaka, / är jag en glömd och fredlös. / Och ska jag aldrig mera hitta hem?”
“Gatan ser ut som en flicka som ligger på rygg med huvudet vid Enghaveplads, ungt och oskyldigt, med gröna träd, fontän och Frälsningsarmémöten varje onsdag med sång och bekännelse och gitarrknäppande. Men vid Gasværksvej säras benen och sträcks långa och lättsinniga mot stationen. Utströdda över dem som fräknar ligger de små gästfria hotellen, de muntra butikerna med grönsaker och blodigt kött, ett tvätteri med bleka strykerskor bakom källarfönstren. Tjocka kvinnor står och grälar i gathörnen, arbetslösa män hänger utanför caféerna med mössan i nacken och händerna till armbågarna begravda i byxfickorna. Trötta horor med grå, osminkade ansikten försvinner ner i mejeriet med en gräddkanna i handen, uttittade av den ärbara kvinnliga expediten.”
(Barndommens Gade, 1943)
Mödrarnas blodiga arv
Trots den proletära miljön är temat i Barndommens Gade snarare könet än klassen, och hoppet är snarare knutet till en personlig (konstnärlig) frigörelse än till en ekonomisk. Berättaren beskriver arbetarbarnens uppväxt solidariskt, men hon låter ändå huvudpersonen bedöma miljön med medelklasskvinnans värderingar och normer. Det gäller särskilt gatans och bakgårdens okonstlade och brutala förhållande till sexualiteten, som berättaren kallar “orent”. “Grova händer tar könet och klär av det naket inför den flyende blicken.” Med menstruationens början tränger “orenheten” in i barnets värld: “en morgon kommer mödrarnas blodiga arv med skam och förtrytelse till den orörda”.
Julius Bomholt, en av tidens ledande socialdemokratiska kulturpersonligheter, anklagade i en kritisk anmälan Tove Ditlevsen för otacksamhet mot hemmet och brist på politisk hållning, eftersom Barndommens Gade varken uppmärksammade lönearbetet eller arbetarrörelsen som livsperspektiv. “Det finns inte minsta lilla glimt av kärlek i bilden av arbetarhemmet. Tvärtom. Det är återgivet med en kyla som om Tove Ditlevsen medvetet vill avsäga sig varje form av tacksamhet … Brodern är en flitig gäst på det kommunala biblioteket hos Jens Pedersen. Om det bara hade offrats ett litet kapitel på denna sida av saken, hade arbetargatan – och boken – haft ett annat perspektiv … Flykten från arbetarmiljön har skildrats otaliga gånger sedan H. C. Andersens Kun en Spillemand. Varannan novell i den kolorerade veckopressen handlar om den duktiga kontorsflickan som blir grevinna – eller prästfru. Ack ja, ack ja.”
(Bomholt i Social-Demokraten den 20.9 1943.)
I Ditlevsens första roman, Man gjorde et Barn Fortræd, 1941 (Man har gjort ett barn illa, 1942), har hjältinnan en sexualneuros. Hon har som barn varit utsatt för ett sexuellt övergrepp, men först när hennes förlovning blir uppslagen tvingar hon sig in i en nästan psykoanalytisk minnesprocess som avslöjar förbrytarens identitet, så att hon i terapeutiskt syfte kan söka upp honom och bli botad. Ditlevsens hjältinnor är blygare och oskyldigare än gatans övriga flickebarn. Hemmet har präglat henne mer än gatan där ute: “Vardagsrummet är en ö av ljus och värme under många tusen kvällar, då vi fyra alltid är inne i det” (Barndom). Trots fattigdomen hade familjen pretentioner på att upprätthålla en intimsfär som kunde sväva som en skyddande bubbla över bakgårdens mörka schakt och utanför djungellagens jurisdiktion. Det var hemmafrun Ditlevsen och hennes kvinnosinne som gav liv åt denna intimsfär, men dess förutsättning var en bra försörjare.
Tove Ditlevsen skrev de två romanerna om barndomsmiljön först när hon hade lämnat den. Hon gifte sig 1940 med den trettio år äldre redaktör som hade tagit sig an hennes litterära debut. När han hade gått till sitt arbete satt hon hemma i hans moderna lägenhet och skrev dikter och romaner; städning och matlagning tog hon mer än lätt på. Den äldre redaktören byttes för övrigt snabbt ut mot jämnåriga akademiker, först en pol. stud., därefter en läkare som gjorde henne till narkoman, och från 1951 den framgångsrike ämbetsmannen och chefredaktören Victor Andreasen som hjälpte henne ur drogmissbruket. Med var och en av de äkta männen fick hon ett barn. Erfarenheterna från äktenskapen kom till uttryck i en rad romaner och diktsamlingar. I For Barnets Skyld, 1946 (En annan man och mor, 1947), blottlägger en skilsmässa det trassliga förhållandet mellan barn och föräldrar. Kvinnans första glädje över barnet gällde dess förmåga att knyta mannen tätare till familjen: “Det var som om detta barn en gång under stor nöd hade uppstått i hennes utspärrade kropp när den inte längre av sig själv förmådde hålla kvar den älskade.” Skilsmässan förenar mor och barn i minnet av den frånvarande fadern, “Barnet (blev) vuxet och modern barn i deras behov av varandra”. Dottern vill ha kvar denna tvåsamhet, där hon är i faderns ställe; hon ställer till med en katastrof när modern förlovar sig igen.
Tove Ditlevsens syn på äktenskapet och förhållandet mellan föräldrar och barn var cyniskt snarare än sentimentalt. I diktsamlingen Blinkende Lygter (Blinkande lyktor), 1947, går dikten “Børnene” igenom hela föräldrafasen inom loppet av nio strofer. Det heter om barnen: “Först var de söt förväntan … Så blev de levande, nära … Plötsligt lyfte de blicken / och glömde de barnsliga lekarna … De reste sina unga nackar / och tyckte huset blev för trångt … Men då de var snälla barn / såg vi dem ofta sedan; / två timmar till söndagskaffet / satt de och fördrev tiden.” Tove Ditlevsen var vid denna tid mor till dottern Helle (född 1943) och sonen Michael (född 1946), men barnen skildras redan i förfluten tid. Samlingen innehåller också dikterna “Syge Sind” (“Sjuka sinnen”) och “Depression”, som är förebud om de konflikter som kvinnolivet kastade ut Ditlevsen i. “Syge Sind” försiggår på en sluten sjukhusavdelning där kvinnorna längtansfullt väntar på sina män, trots att dessa är skuld till fruarnas sammanbrott. “Depression” handlar om baksidan av drömmen om det lyckliga kvinnolivet. När man och barn lämnar husmodern förvandlas intimsfären från en “ö av ljus” till ett “dyigt träsk” som jaget sjunker allt längre ned i, “tung av din längtan, tung av ångest och synd, / går du de döda drömmarnas land till mötes.”
Tove Ditlevsen var inlagd på sjukhus i samband med tre av sina skilsmässor och hon hade alltid en psykiater till hands. Hon måste behandlas för sitt narkotikaberoende efter äktenskapet med läkaren som hade tillgång till droger och beredvilligt gav henne dem för att hålla henne kvar.
Novellen “Nattens dronning” i samlingen Paraplyen, 1952, kastar tvärtom en kritisk blick på denna kvinnoidentitet. Gretes mor skall gå på maskerad utklädd till nattens drottning, och Grete beundrar hennes vita änglahårsperuk, paljetterna, de elva meterna tarlatan och sminket, men fadern, som skall gå till nattarbetet, avvisar denna romantiska framställning som ett uttryck för underhållningsindustrins platta illusioner. Han vill att dottern skall läsa Grimms sagor i stället för veckotidningsnoveller, och när Grete ser in i hans ögon kommer hon också att uppfatta en tappad paljett som “bara en bucklig metallbit”. I två följande äktenskapsromaner, Vi har kun hinanden (Vi har bara varandra), 1954, och To som elsker hinanden (Två som älskar varandra), 1960, som båda var beställningsarbeten för Danmarks Radio, blir desillusionen allt starkare. Oavsett hur förälskad mannen är i början, tycks tvåsamheten döda hans känslor.
Erfarenheterna från de havererade äktenskapen och deras illusoriska kvinnolycka fick Ditlevsen att röra sig i flera riktningar. En ledde fram till det som senare blev den nya kvinnorörelsens sociala och politiska ståndpunkt. “Piger uden cellofan” (“Flickor utan cellofan”) i essäsamlingen Flugten fra opvasken (Flykten från diskhon), 1959, angriper reklamens och veckotidningarnas konstlade kvinnobild.
Tove Ditlevsens essä är skriven utifrån en synvinkel som ligger nära en av den moderna kvinnorörelsens klassiker, Betty Friedans The Feminine Mystique, 1963.
“Varje sund kvinna, som har passerat puberteten, bör känna sig nedvärderad å hela sitt köns vägnar av detta själsmördande reklamvrål som prostituerar allt det som de inbillar ogarderade själar att de vill ta vara på: det vackra naturliga förhållandet mellan man och kvinna.” Ditlevsen uppmanade till kvinnouppror mer än tio år innan det faktiskt kom: “Det måste därför vara på tiden att göra uppror mot denna tilltagande vädjan till just kvinnans fåfänga.” I “Stakkels frigjorte kvinde” (“Stackars frigjorda kvinna”) konstaterar hon att frihet och fritid hör ihop, och att vanliga kvinnor bara får det värre av att bli “frigjorda” om inte staten träder in och övertar en del av ansvaret för barnen. Sådana ståndpunkter var utgångspunkten för hennes omfattande journalistiska verksamhet och mångåriga arbete som veckotidningen Familie-Journalens frågespaltredaktör.
Tove Ditlevsen betraktade sig först och främst som lyriker, men hon skrev i alla genrer, bland dem också två barnböcker om den trettonåriga Annelise (1958 och 1960).
Häxan i huset
Det egentliga författarskapet ledde henne emellertid åt ett annat håll, mot en psykiskt språklig insikt i vad som var kärnan i hennes egen kvinnlighet. Diktsamlingen Den hemmelige rude (Den hemliga rutan), 1961, avslutas med sex dikter som under sken av att tolka Grimms sagor tillåter jaget att inta positionen som egoistisk och grym mor. I “Askungen” blir den elaka styvmodern straffad, men ondskan lever vidare i det oskyldiga barnet: “Men inne i barnahjärtat / gror ett osynligt frö. / Det sådde den onda styvmor, / och det kan aldrig dö.” I “Föräldrarna” skickas barnen med berått mod ut till häxan och pepparkakshuset så att de inte skall tära på hemmets resurser: “Vi äger … nog till oss själva, men inte nog till er.” Samlingens sista dikt, “Häxan”, markerar det sena författarskapets diskursiva utgångspunkt: “Gå inte in i huset. / Här har en häxa sitt hem.” Hemmet är förgyllt, men den inträngande blir uppäten av häxans drake. “Gå inte in i huset / fast synen bländar dig, / för draken är mitt hjärta, / och häxan liknar mig.”
Om Den hemmelige rude:
“De bästa dikterna i den är cirka sex, sju stycken vars motiv är hämtade från Grimms sagor. Jag hade genom ett antikvariat fått tag i samma sällsynta utgåva av dem som jag hade ägt som barn, och medan jag läste högt för min son tolkade jag dem för mig själv … Samtidigt började jag se mindre sentimentalt på föräldra/barn-förhållandet.”
(Tove Ditlevsen om sig selv, 1975.)
Hemmet var kvinnans, moderns område, men hon kunde visa sig vara en häxa. Det var en sannning som Ditlevsen först sent vågade ta itu med. I memoarerna kan vi följa hur hon steg för steg närmar sig insikten att kvinnlighet och moderskap inte bara är godhetens plats, utan i lika hög grad ett kaos av alla de oberäkneliga och farliga drifter som hon länge hoppades bara fanns i sagornas bilderböcker.
“… min bok (Man gjorde et Barn Fortræd) har kommit tillbaka från bokförlaget Gyldendal med ett märkligt utlåtande som går ut på att jag har läst för mycket Freud. Jag vet inte ens vem Freud är” (Gift). Romanen utkom i stället på det nybildade förlaget Athenæum.
Tove Ditlevsens första fyra minnesfragment står i Flugten fra opvasken; där inleds “Min gade” med ett direkt citat ur Barndommens Gade. Fiktionstexterna var skrivna tätt inpå de personliga erfarenheterna – eller tvärtom. Ditlevsen deklarerade själv att “med mindre det rör sig om sagor eller dikter, kan man inte skriva om något som man inte på ett eller annat sätt har känt på sin egen kropp” (Tove Ditlevsen om sig selv). Hon sade också att en känsla upplevs på allvar bara första gången: “Det ges bara en kärlek, och den kommer till oss i barndomen som en flammande soluppgång, som ett skred och en storm – och senare är den bara ett minne och en vilja att uppleva på nytt” (Barndommens Gade). Men den unika upplevelsen kan upprepas i ständigt nya språkliga uttryck; denna upprepning är helt enkelt minnet.
När Tove Ditlevsen var sex år avlägsnade man ett dödfött barn från modern med kejsarsnitt.
“De berättade för mig att mor hade ont i magen, men Edvin (brodern) bara skrattade och förklarade senare för mig att mor hade ‘ambuterat’. Det hade legat ett barn i hennes mage och det hade dött därinne” (Barndom). Tove Ditlevsen förknippade aldrig själv denna erfarenhet med debutdikten, kanske därför att identifikationen med modern varit bortträngd under så lång tid.
Dikten “Erindring” i Den hemmelige rude berättar om en söndagsutflykt till Søndermarken, då föräldrarna var lyckliga: “Min mor och far var glada. Gatan lång / gick de som uppspelta barn, var sig själva nog.” Faderns spatserkäpp smäller sjungande mot stenläggningen, den unga och vackert klädda modern öppnar grinden för barnen, och tillsammans äter de lunch i det gröna. Trots att resten av barndomen var grå och dyster, lever den lyckliga dagen vidare i barnets minne som ett hopp och en förtröstan. “Och bara i minnet får hjärtat frid. / Min mor var ung. Det hade jag aldrig sett förr. / Min far var glad. Och lyckan bor någonstans / bakom Søndermarkens gröna trägrind.” Ditlevsen minns inte föräldrarnas kärlek till lilla Tove, men däremot deras kärlek till varandra (“sig själva nog”), detta att de den dagen var en bild av själva kärleken, en bild som hon senare kan verbalisera. Hennes hjärta finner ro i takt med att hon finner täckande språkliga uttryck för den lycka som föräldrarna utstrålade. Den verkliga lyckan försvann, men Ditlevsen framhöll ofta att hon inte tyckte om verkligheten. Hennes poetik var en språklig restaurering av den förlorade verkligheten.
Melankolins poetik
Barndom inleds med ett kapitel som går längre tillbaka än de tidigare minnesfragmenten, tillbaka till den punkt där barnet Toves poetiska språk uppstår. Scenen är lägenheten där modern och femåriga Tove sitter kvar vid frukostbordet när fadern har gått till sitt arbete och brodern till skolan. “Så var min mor ensam, även om jag var där, och om jag var alldeles tyst och ingenting sade, kunde det frånvarande lugnet i hennes underliga hjärta vara ända tills förmiddagen hade blivit gammal, och hon måste gå ut och handla på Istedgade precis som vanliga fruar’.” Moderns stämningar är barnets känslomässiga horisont. Den lilla flickan börjar dagen med ett öppet sinne och hoppet riktat mot modern som, om hon vill, kan fylla hela världen med kärlek. Kapitlets första mening lyder: “På morgonen fanns hoppet där.”
Sju år efter utgivningen av memoarerna skrev Tove Ditlevsen en kortare självbiografi med inlagda textexempel ur den litterära produktionen. Här framträder förhållandet till modern slutgiltigt som den bestämmande faktorn i hennes liv:
“Jag älskade min mor på ett primitivt och spontant sätt, och den stora skuggan över min barndom – mycket större än den materiella otryggheten – var mitt ständigt gnagande tvivel på i vilken mån hon besvarade min kärlek.”
(Tove Ditlevsen om sig selv.)
Utanför denna kvinnovärld finns bakgården och gatan. Barnet ser nere på gården en grön zigenarvagn och dess två groteska invånare, Fnat-Hans och Smukke-Lili; grannarna är närvarande som buller i trappuppgången. Så länge hoppet om moderns kärlek lever är barnet skyddat mot den brutala omvärlden, ett skydd som emellertid utplånar det som person. Modern är ensam trots att barnet är där. Barnet är uppsuget i modern, och deras kvinnovärld är tystnadens och identitetens rum fyllt av kärlek och skönhet: “… sällsamma och lyckliga morgnar, då jag skulle låta henne vara alldeles i fred. Vacker, orörlig, ensam och full av hemliga tankar som jag aldrig skulle lära känna”. Lilla Tove känner att moderns hemliga tankar både rymmer henne och stänger henne ute. Så länge hon speglar modern är de förenade i ett gemensamt medvetande. Tove ser solen komma fram i återskenet på zigenarvagnen, som om den kommer ut ur vagnen; Fnat-Hans står och tvättar sig med bar överkropp; Smukke-Lili räcker honom handduken. Tove registrerar deras rörelser som plastiska och koloristiska synintryck. Så länge kärleken fyller hennes värld blir dessa ynkliga existenser “färglagda bilder i en bok”. Skyddad av samhörigheten med modern är barnets värld utan rädsla. Men den är också overklig. Bara lägenheten och modern är verkliga, utanför fönstret pågår en film med scener från ett annat sorgligt, men avlägset och därför vackert liv.
När barnet gör sig påmint blir världen “kall och farlig”. Tove har tagit blicken från modern och betraktar i stället en tavla på väggen. Den föreställer en sjömanshustru som sitter i ett trivsamt rum och väntar hem sin man från havet. Hennes spädbarn sover tryggt i vaggan bakom henne. För Tove är sjömanshustrun en bild av den idealiska modern som Tove älskar, en fjärran och vacker dröm. Vid synen av dotterns naiva tro på bildens rörande yta exploderar modern i omoderlig sexualitet och egoism och skapar en motbild till den sentimentala på väggen. “Hon sköt undan stolen, reste sig och ställde sig framför tavlan i sitt skrynkliga nattlinne och med händerna i sidan.” Sedan sjunger hon en visa om en motsvarande situation: modern sitter vid fönstret och barnet ligger i vaggan, men i visan väntade kvinnan inte på fadern som har kommit hem; hennes begär gäller älskaren som står där ute.
Brytningen mellan mor och dotter markeras med meningen: “När hoppet således var krossat”, och modern reagerar med vrede, irritation och avvisande. Hon blir “främmande och gåtfull”, barnet blir frustrerat och känner inte längre någon identitetsgemenskap med henne. Medan de dukar av och klär på sig tränger den brutalitetens och ondskans oordning, som råder utanför deras kvinnovärld, in till dem. Modern ser på barnet med “kall fientlighet”; Fnat-Hans och Smukke-Lili börjar slåss; hatet fortplantar sig och aktiverar miljöns hela latenta våld; modern slår Tove utan anledning och sätter på sig frumasken för att gå ut, stram min och rouge på kinderna. Toves värld har kluvits i ont och gott; den goda och kärleksfulla modern sitter på väggen, men verklighetens mor är elak och grym, en styvmor: “Jag föreställde mig att jag hade blivit bortbytt som spädbarn, och att hon inte var min mor.” I denna klyvning uppstår Toves dikter: “inne i mig började långa underliga ord krypa över mitt sinne som en skyddande hinna. En sång, en dikt, något lindrande och rytmiskt och oändligt melankoliskt, men aldrig sorgligt och trist. När dessa ljusa vågor av ord strömmade genom mig visste jag att min mor inte längre kunde göra mig något, för nu slutade hon betyda något för mig”.
Dansk kvinnolitteraturforskning hade länge ett tvetydigt förhållande till författarskapet på grund av perspektivet i dess första del. Jette Lundbo Levy skriver i De knuste spejle, 1976: “… själv minns jag hur jag, när jag blev ungefär femton, sexton år bildligen flydde så fort jag kunde från att ha mer med detta författarskap att göra; jag ville inte se mig själv i denna begränsande kvinnoroll och odla den form av känslighet som jag tyckte att författarskapet representerade”.
Upplevelsen av modern som absolut god eller absolut ond innebar att Tove Ditlevsen i skrivprocessen ömsom intog någon av dessa positioner, ömsom positionen som det stackars misshandlade och sårade barnet. Lusten att skriva uppstod först ur en önskan att återskapa den goda modern och skydda sig mot den onda. I “Till mitt döda barn” är det vid första anblicken den goda modern som talar, liksom synvinkeln i Man gjorde et Barn Fortræd ligger hos den onda moderns offer, det stackars barnet. Det var denna utsagoposition och dess språkton som fick en del kritiker att betrakta författarskapet med ett visst överseende. Synvinkeln verkade låst i positioner som påminde om kvinnorollens klichéer: den passiva idealiserade madonnan eller den masochistiska självömkande stackaren. Synvinkeln kunde emellertid också förflyttas till den onda modern, häxan. Redan i Pigesind erkänner jaget i dikten “Insikt” sin sadism. Hon håller en vas, hemmets klenod, i handen och släpper den med vilje. “Nu blir världen ond och glädjelös. / Tio tusen skärvor kan aldrig mera lagas.” Genom att destruktiviteten mot modern (vasen) vidgås, erkänner jaget att det själv har den fruktade (moderliga) ondskan i sig. I många år var Tove Ditlevsen tvångsmässigt bunden vid denna fascination av modern som fick henne att objektivera sig själv i förhållande till henne och de följande moderssubstituten, de senare kärleksförhållandena och i synnerhet den siste (oberäknelige) äkta mannen. Först i memoarerna lyckas hon frigöra sig och bryta sig ut ur det kompensatoriska språket. Bakgrunden var den personliga kris som hon hamnade i vid skilsmässan från mannen. Efter nervsammanbrott och självmordsförsök lades hon in på mentalsjukhus under en längre tid, och där skrev hon de två första delarna av memoarerna och dessutom psykosromanen Ansigterne (Ansiktena), 1968. Den traumatiska bindningen till modern/ kärleksobjektet blev nu temat i författarskapet. Tove Ditlevsen försonade sig med förlusten av den goda modern genom att se i ögonen att modern var en helhet bestående av goda och onda sidor, och genom att känna igen en liknande sammansatthet i sig själv.
Memoarernas tidigaste version stod att läsa i veckotidningarna Nyt Femina från 1966 och Søndags-B. T. från 1971. De väckte ett oerhört uppseende därför att många kända personer omtalades på ett avslöjande sätt. Tove Ditlevsen var dock mest öppenhjärtig om sig själv. Bl a berättade hon detaljerat om sina problem med att få abort när hon strax efter den första förlossningen blev gravid igen. Abort var år 1966 fortfarande olagligt, men föremål för häftig offentlig debatt och Ditlevsens bekännelser om egna prövningar under 1940-talet stödde kvinnorörelsens krav på lagändring. Hos en av läkarna gick besöket till på följande sätt:
“Ta av underbyxorna bara, så att jag kan undersöka om ni över huvud taget är gravid. Full av hopp lade jag mig på den bekanta britsen. Han knäppte upp byxorna och använde sig utan något motstånd från min sida av min bekväma ställning – jag hade ju aldrig betraktat mina ädlare organ som om de var kungliga kronjuveler. Någon undersökning var det inte tal om. Jag steg ner jublande glad, övertygad om att mina våndor nu var över” (Nyt Femina, 1966, femte avsnittet). Detta stycke kom inte med i bokversionen.
I Ansigterne är temat konflikten mellan moderlighet och sexualitet. Romanen handlar om författarinnan Lise Mundus, inlagd på sjukhus med svåra hallucinationer efter ett självmordsförsök som hon kände sig driven till av sin man som föredrar yngre kvinnor, bland dem Lises dotter i ett tidigare äktenskap, och av hembiträdet som deltar i ungdomsupproret och kräver politiskt engagemang, kollektiviserat känsloliv och konstnärlig modernism. På handlingsplanet blir den hotfulla omvärlden på ett mirakulöst sätt fredlig när mannen avskedar hembiträdet och lovar trohet på nytt. Psykosen, som är romanens egentliga tema, övervinns men hamnar mer i skymundan av striderna med ideal och drifter i Lises inre. I två centrala scener genomskådar Lise illusionen om sin egen idealiska moderlighet. Att avstå från denna visar sig frigöra henne sexuellt. I den första scenen medger Lise inför läkaren mannens ansats till incest; hon ger upp sitt moderliga försvar av dottern och identifierar sig i stället med dennas förälskelse i “fadern”, vilket utlöser en orgasm. I den andra scenen ställs Lise inför hotet att mista sitt ansikte till förmån för den yngste sonen, men hon väljer sig själv. “Nej”, sade hon frånvarande. Jag behöver mitt ansikte mer än han … Hon gled bort på en våg av lycka och rädsla”.
Överläkarens behandling går ut på att få Lise att skriva igen. Det första hon skriver är ett minnesfragment från åttaårsdagen då föräldrarna gav henne en docka som hon inte tyckte om. “Den otäcka skära dockan stirrade på mig med sin döda glasblick … En dag, bestämde jag, ska jag ha ett riktigt levande barn, och det skulle inte ha någon far. Jag skulle aldrig gifta mig.” Det “levande barn” som Lise önskar sig är (dock)barnets död och återuppståndelse som dikt, just den transformation som debutdikten handlade om. Denna transformation innebär den illusoriska moderlighetens död och kvinnlighetens återuppståndelse som språk; jagets frigörelse från barnalstring och könsroller till kroppens och språkets lust. Det levande “barnet” är den kvinnlighet som Tove Ditlevsen kunde överta från modern, samtidigt som hon för alltid avstod från modern själv. Övertagandet av denna (vid den tiden döda) moderns kvinnlighet markerade Tove genom att ge huvudpersonen moderns flicknamn: Mundus.
Bearbetningen av först förhållandet till modern och därnäst den egna moderligheten slutade i en inre styrka, men också en illusionslöshet som, när det blev den i mer än tjugo år äkta mannens tur i Vilhelms værelse, utvecklades destruktivt. I Vilhelms værelse berättar Tove Ditlevsen (från memoarerna) om Lise Mundus (från Ansigterne) som har övergivits av sin man.
Victor Andreasen utgav år 1993 sin brevväxling med Tove Ditlevsen från åren efter skilsmässan under titeln Kære Victor. Utgivningen var tänkt som en kommentar och ett korrektiv till Vilhelms værelse. Den skulle särskilt slå fast att boken är fiktiv och tillhör romangenren. I stället visar breven att Tove Ditlevsens bok tillhör en hybridgenre mitt emellan nyckelroman, dagbok, pamflett, bekännelselitteratur och dramadokumentär.
Minne och fiktion, berättare och huvudperson, kronologi och lokaliteter blandas i ett dynamiskt skissande av parförhållandets historia, skrivet i en barockt humoristisk stil som emellertid ofta hotar att slå över i morbid förtvivlan. All betydelse har nu lämnat tidigare viktiga livsområden; berättaren/Lise kan inte älska sina barn sedan de har blivit vuxna; sexualiteten kan bara hållas vid liv genom pervertering; till och med det dittills sakrala området i Tove Ditlevsens texter, språket, prostitueras, därför att Lises litterära framgång blir ett konkurrensmoment de äkta makarna emellan, och därför att Lise lämnar ut deras skilsmässa till underhållningsmedia. Äktenskapets undergång representeras symboliskt av att berättaren skriver boken medan hantverkare river det äkta parets tidigare lägenhet, och förloppet avslutas med Lises självmord.
När minnesstoffet var uttömt och alla huvudpersonerna i hennes barndoms universum, modern, fadern och brodern, var döda, och den äkta mannen hade lämnat henne, tog Tove Ditlevsen sitt liv, som hon hade förutspått. I en sen dikt, i Det runde værelse (Det runda rummet), 1973, jämför hon sig med sin åldrande katt:
Ikke flere fugle (fåglar) at jage
ingen mus at skræmme.
Ingen udvej (utväg) af erindringens (minnets)
labyrint.
Sagte rinder livet ud
som dråber (droppar) längs et nedløbsrør (stuprör).