Cecilie Løveid (född 1951) debuterade ung. Först med sporadiska dikter och prosastycken i dagstidningar, därefter som medverkande i kollektiva prestationer som i Gruppe 68, 1968, och i Åtte fra Bergen, 1969. Hennes första bok, Most, kom 1972 och fick ett blandat mottagande. Tillsammans med de två följande böckerna, Tenk om isen skulle komme, 1974, och Alltid skyer over Askøy, 1976, utgör Most en första fas i Cecilie Løveids författarskap, där motiven huvudsakligen hämtas från trakten kring Bergen. I denna fas av författarskapet dominerar prosan, men i de modernistiska formexperimenten är det först och främst genreblandningen – här mellan det lyriska och det episka – som är påfallande. Handlingen i dessa böcker ansluter sig till 1970-talets prosa. Texterna handlar om livsprocessen från barndom via ungdom och tidigt vuxenliv till en skara unga kvinnor som kämpar för sin rätt till liv och lust i en modern norsk vestlandsstad med alla de kulturella fenomen som tillhör 1960- och 1970-talet. Alla dessa böcker har en särskild bergensisk kolorit och kan därmed sägas ingå i en regional kvinnotradition från Amalie Skram till Torborg Nedreaas. Samtidigt är Cecilie Løveids framställning av denna folklore så utpräglat olik medsystrarnas, och denna olikhet ligger inte huvudsakligen i hennes regionala tillhörighet, utan snarare i hennes behov av språkligt och formellt experimenterande.
Redan i Cecilie Løveids tre första prosalyriska romaner bryter hon radikalt med den socialrealistiska romangenre som på 1970-talet är dominerande i Norge. Hon insisterar på sin modernistiska estetik där fragment, collage, intertextualitet och flerstämmighet föredras framför de realistiska koderna. Den fundamentala förankringen tycks vara poesin, och eftersom hon på sätt och vis förblir en modernistisk lyriker, oavsett vilken genre hon närmar sig, blir det omöjligt för henne att träda in i ett socialrealistiskt formspråk.
Viljan att experimentera kommer redan i den första boken till uttryck i de textcollage där ramsor, dikter och drömsekvenser ingår som en del av prosaberättelsen. Det mest bestickande och uppfriskande i experimenten ligger emellertid inte bara i användningen av efter hand kända modernistiska stilgrepp, utan också i hennes eget autentiska lyriska prosaspråk.
Cecilie Løveid försöker fånga det flyktiga och det flytande i tillvaron, psyket och omvärlden. Just en spännande mångtydighet uttrycks ofta i elliptiska meningskonstruktioner och förtätade bilder med tomhet, intighet och avstånd som lika viktiga beståndsdelar av framställningen som de mest intensiva och livsbejakande sinnesupplevelser i de unga flickornas liv.
Denna ambivalens finner man i Most, som handlar om huvudpersonen Veslemøys sexuella möte med den alltid oemotståndlige och alltid opålitlige älskaren, John Wesley. Kärleksmotivet utgör ett centralt kraftfält i romanen, men det anmärkningsvärda är det sätt på vilket hon skriver in naturens påträngande närvaro för de älskande – i skildringen av det öppna havet, av de halvt igenvuxna stigarna och av den friska och farliga vind som omger det unga paret. I det sårbara ölandskapet har de två ungdomarna funnit en vacker och vilsam fristad där kärleken kan blomma, om än bara under en kort sommar. Men det är havet och dess enorma destruktiva och fruktbara krafter som består sedan begäret har härjat våldsamt i de unga kropparna. Veslemøy upplever lust och intensitet i detta möte med John, men hon är sårbar inför instinkternas stormar och den flodvåg av begär som rycker henne med sig och som till slut får henne att falla handlöst ner i förlusten och saknaden. Cecilie Løveids prosalyriska språk förmår här framkalla ett både geografiskt och kroppsligt livslandskap med hjälp av en skrift som är full av vällust och sensualitet och samtidigt rymmer tystnaden, tomrummet och kärlekslivets förlust.
Med Sug, 1979 (på svenska 1983), får Cecilie Løveid sitt genombrott som författare. Kritikerna är entusiastiska. Romanen ligger ämnesmässigt i förlängningen av de första böckerna och är i likhet med dem ett prosalyriskt verk. Hon skildrar här i sin egendomliga drömlika stil den kunskapsprocess som huvudpersonen Kjersti Gilje genomgår i mötet med det förflutna, med nutiden och med framtiden. Romanen simulerar en psykoanalytisk process där jagberättaren dyker ner i sitt undermedvetna för att finna rester av ett (imaginärt) incestuöst förhållande till sin far, den alltid frånvarande sjömannen, som både begärs och fruktas av den lilla dottern. Kjersti företar en resa i sitt undermedvetna med önskan att förstå sitt förhållande till sig själv, sin lust och sitt begär efter livet i allmänhet och man och barn i synnerhet. Cecilie Løveid närmar sig i Sug ett av känslolivets tabuområden – incesten och fadermordet – men i hennes poetiska behandling hanteras det som en nödvändig psykisk process som huvudpersonen genomlever för att kunna gå in i ett vuxet förhållande till Mads, som är hennes kärlek.
Språkligt och formellt sett är Sug den mest fulländade av Cecilie Løveids romaner, och tills vidare bildar den också slutpunkten för hennes försök med den prosalyriska romanen. Detta verk har senare översatts till en rad europeiska språk.
Det lyriska dramat
Cecilie Løveids första dramatiska arbete, Måkespisere, 1982, skrevs intressant nog för radio, ett medium som fullständigt utesluter den plastiska gestaltningen. Radiopjäsen blev en stor framgång, och gav författaren det prestigefyllda Prix Italia. Inspirerad av den expressionistiska teatern och Brechts Verfremdungseffekt använder Cecilie Løveid bildcollaget och ett överflöd av auditiva element som musik, fågelskrik, barngråt och buller i framförandet av dramat om flickan ur arbetarklassen, Kristine Larsen från Bergen, som drömmer om att bli skådespelare. Som en kontrast till och symbolisk bearbetning av Kristines skådespelarprojekt förekommer utdrag ur Henriette Schönberg Erkens hushållsbok och ett recept på hur man tillreder en mås. Texten är kraftfull i sin språkliga och formella mångfald och spänning – flicksocialisering, borgerligt hushåll, konstnärsdrömmar, sexuellt begär och inte minst det tragiska missförhållande mellan drömmarna och realiteterna i människolivet tematiseras.
Vinteren revner, 1983, är Løveids första skådespel för scenen. I denna pjäs återupptar hon teman från prosalyriken, men från och med nu blir i synnerhet mor-dotterförhållandet det genomgående temat i författarskapet. Dessutom förekommer bilden av det övergivna, det aborterade och det döda barnet allt oftare i de följande dramatiska arbetena. I Vinteren revner framställs ännu en oidipal triangel. I Løveids framställning är den mytiska mor-far-barn-triangeln en varaktig, bindande och våldsam konstruktion, där begär, glädje, aggression, rädsla och hat cirkulerar.
Graviditet, födslovärkar och förlossning utgör ett dominerande motiv i Balansedame, 1984, en pjäs som utvecklades ur en tidigare utgiven novell med samma titel. Pjäsen handlar om den balansakt en kvinna är tvungen att utföra för att utvecklas till en “hel” människa i den moderna tiden, och om det oönskade och omöjliga i att leva i nutiden. Balansedame dramatiserar den lindans som huvudpersonen Susanne måste utföra under sin kaotiska resa genom graviditeten. Trots att pjäsen skrevs som beställningsarbete för Den Nasjonale Scene i Bergen uppfördes den aldrig, därför att teatern fann det för svårt att sceniskt förverkliga textens visioner. Det blev inledningen till ett turbulent och svårt samarbete med denna norska teaterinstitution som ibland visade sig föga flexibel i mötet med Cecilie Løveids experimentella texter.
Följande teaterpjäs, Fornuftige dyr, 1986, tillkom enligt henne själv som ett resultat av frustrationen över samarbetet med den norska teatern. Handlingen, som sträcker sig över flera år, utspelar sig på ett och samma hotell, där Elisabeth och Jan, som har ett barn tillsammans, men lever åtskilda, möts igen. Pjäsens tema kretsar som tidigare kring kärleken mellan mannen, kvinnan och barnet. Dessutom finns den prerafaelitiska skönheten, Liv, en tyst medspelare i dramat. Pjäsen inleds med en dikt av den engelske poeten William Blake, “The Sick Rose”, och dikten upprättar en dialog med resten av texten. Det finns en påfallande pessimism i framställningen av villkoren för kärleken och dess symboliska resultat. Dramat utvecklas mot incestuösa konstellationer när Jan vid ett senare tillfälle återvänder för att förföra sin dotter – för att sedan försvinna igen. Pjäsen dramatiserar det spöklika i upprepningen och återigen är det barnet som tar skada.
Under 1970-talet utforskade Cecilie Løveid parallellt med romanskrivandet andra medier som t ex TV, film och teater, utan att det föreligger några konkreta publicerade resultat av dessa aktiviteter. Den konstnärliga karriären inleddes ursprungligen på Kunst- och Håndverksskolen och hon hade ständigt ett behov av att vidareutveckla den visuella, plastiska sidan av sin konstnärliga praktik. Teatern blev så småningom ett lockande medium för att få tillfredsställa denna önskan. Därefter har hon också uteslutande ägnat sig åt den dramatiska genren, men även i umgänget med dramat tar hon sig stora friheter. Experimenten når här nya höjder, och pjäserna har ofta behandlats hårdhänt av kritiken med motiveringen att de har varit för svårtillgängliga i sin experimentella form.
Experimentell teater
Efter denna pjäs, som uppfördes i Bergen och i norsk TV, flyttade Cecilie Løveid till Oslo för att få bättre tillgång till teatern. Hon fick nya och spännande samarbetskontakter med andra konstnärer inom musik och dans i denna nya fas av författarskapet. Flyttningen till huvudstaden resulterade till att börja med i pjäsen Dobbel nytelse, 1990, som uppfördes på Centralteateret. Handlingen utspelar sig på en arkeologisk utgrävningsplats i Bergen, där medeltidsklostret Skt. Catharina friläggs. Arkeologparet Guy och Siri, deras spädbarn och två arbetslösa dansare, Tutti och Frutti, samt Siris dotter Cat, befinner sig vid utgrävningen. Dramat är ett triangeldrama mellan det äkta paret och den hotfulla inkräktaren, Siris unga dotter. Men trots att det incestuösa dramat har en tragisk underton medverkar Tuttis och Fruttis närvaro till att hela föreställningen får en lustig och humoristisk prägel. Pjäsen tillhör de texter av Cecilie Løveid som mest bär prägel av en ibsensk realistisk-psykologisk intrig. Men det är just genom kontrasten mellan denna nivå och de dansande, kommenterande balettdansarna, dialogen och gestiken i triangeln Siri, Guy och Cat, som pjäsens säregenhet kommer till uttryck. Trogen Aristofanes’ komedistil tillåter Cecilie Løveid dansarna att uppträda med plastpenisar och hängbröst sida vid sida med den mytiska, tragiska familjekonstellationen.
Sinnet för det visuella och plastiska utvecklas till fullo i nästa projekt, Badehuset, 1990, som hon kallade en visuell “performance” av röster, dans och musik. Pjäsen skrevs till gruppen Verdensteateret och uppfördes på öppna platser i Grünerløkkakvarteren i Oslo. I denna pjäs, en av hennes mest experimenterande, försöker Løveid närma sig det hon kallar kvinnors hemlighetsmakeri. Röster, som tillhör tre olika kvinnor i tre olika åldrar, överlappar varandra, och dansare rör sig ljudlöst förbi och kring varandra i en tyst dans, graciöst följande Synne Skouens och Rameaus musik. Pjäsen bearbetades för radio under titeln Fødsel er musik. Boken Badehuset, som senare gavs ut, är ett praktverk av fotografisk och grafisk konst, där ord och bild sammanfogas i ett unikt bildspråk. Pjäsen uppfördes senare i Stockholm och Wien.
Tiden mellom tidene, 1991, uruppfördes av kvinnoteatergruppen Lilith på Black Box i Oslo och 1993 som dansteater av ETA-teatern i München. Pjäsen utspelar sig som en intrig mellan Ann, som har skapat en paradisträdgård, och en ung kvinna, Ellinor, som letar efter sin far. Detta kvinnliga drama, där rollerna skiftar mellan mor-dotter-syster, rör sig på gränsen till vansinne i ett oöverskådligt och farligt emotionellt landskap.
År 1991, under festspelen i Bergen, där Cecilie Løveid utnämndes till festspelsförfattare, uruppfördes hennes nästa pjäs, Barock Friise, i de historiska Schjøttstuerne på Bryggen och senare på Scenehuset i Oslo. Liksom Tiden mellom tidene kom detta drama till som ett samarbetsprojekt med Lilith teater och Scirocco danskompani med musik av Åsmund Feidje. Men i motsats till de tidigare pjäserna, som huvudsakligen framställer mer stiliserade och abstrakta gestalter, alla med en viss anonym, mytisk prägel, handlar Barock Friise om en känd historisk storhet, nämligen Zille Gad, en lärd kvinna från 1700-talets Bergen.
Att tillvarons gränser är flytande understryks av Cecilie Løveids eleganta sätt att växla mellan barock och nutid, mellan karaktärer och dansare, mellan det poetiska och det historiska. Tematiskt rör sig pjäsen på känd mark med sin koncentration på kärlek, kvinnor och kunskap, lidelse, födelse och död.
Maria Q 1994, Cecilie Løveids senaste pjäs, utgår också från ett känt och beryktat namn i norsk krigshistoria, nämligen Quisling. Dramat handlar om den norske landsförrädaren Vidkun Quislings hustru, Mara Vasiljevna, senare Maria Quisling, den en gång så vackra ukrainska kvinna som vann landsförrädarens hjärta och offrade sitt liv för honom och hans livsprojekt. Med denna pjäs och med uruppförande på Nationalteateret med teaterchefen Ellen Horn i huvudrollen intar Cecilie Løveid på allvar den norska teatervärldens huvudscen .
Hon framstår i dag som en av Norges mest experimenterande och intressanta författare. Hon har alltid varit beredd till nytänkande och nyskapelse och till att gå djärva och farofyllda vägar i en dialog med andra konstarter. Därtill har hon visat stor uthållighet i sitt förhållande till den norska teatern i sin iver att skapa nya dramatiska uttryck inom en institution som oftast motsätter sig de stora, radikala formsprången.
1990 debuterade Cecilie Løveid som barnboksförfattare med Lille Pille og Lille Frille i den dype skogs teater, som framställer två små flickor som finner kommunikation i teaterns medium långt inne i skogen. Boken är vackert illustrerad av Hilde Kramer och har en sagoprägel i både språk och illustration. 1992 gav hon ut sin andra barnbok, Hund får besøk, som illustrerades av Marek Woloszyn.
Ellen Mortensen
Slutna rum
Kari Bøge (född 1950) debuterade 1971 med den experimentella boken Asmorelda, som bryter radikalt med den realistiska berättartraditionen och representerar ett av de första viktiga försöken att skriva en ny kvinnlig modernistisk prosa i Norge. Asmoreldas komposition ser mer ut som en spiral än en linje. Handlingen upprepar sig med små variationer, och det finns ingen tydlig början eller slut, bara fragment av ett tillstånd. Boken har inte heller någon fast berättarinstans, synvinkeln ligger ömsom hos Asmorelda “jag”, ömsom hos Asmorelda “hon”. Denna huvudperson är ständigt på resa, på flykt från något okänt till något okänt. Hon är en varelse utan identitet, utan föräldrar och utan hem. Men hon söker hela tiden efter mannen, kärleken, som hon möter om och om igen, blir besviken på och bryter upp från.
Den enda lilla “räddningsplankan” kan utläsas ur meningen: “De hade den poetiska verkligheten gemensamt”. Skrivandet – konsten – är det enda alternativet till insikten i den totala tomheten. Asmoreldas universum saknar historiska referenspunkter, och i detta skiljer sig Kari Bøge från andra kvinnliga författare omkring 1970, då historiskt medvetande och meningsfull kamp är karakteristiska drag. Kari Bøge insisterar på en ahistorisk individualism och en tomhetens estetik, men samtidigt lanserar hon med Asmorelda några teman som var och är alldeles centrala för en feministiskt medveten diktkonst: identitetsfrågan, förhållandet till mannen och förhållandet till skriften.
Med sina första böcker kom Kari Bøge i konflikt med kvinnorörelsen. Feministiska kritiker avvisade hennes böcker därför att de inte var tillräckligt omvälvande – eller rätt och slätt reaktionära. Många ansåg att Kari Bøge förmedlade myter om kvinnor utan att kritiskt ta avstånd från falsk ideologi.
1990 följdes Asmorelda upp av Manns minne og andre vendepunkt, en kort roman om mannens utveckling sedan Asmorelda har lämnat honom, en feministisk önskedröm om en mans självkritik på den mansdominerade kulturtraditionens vägnar. Medan Asmorelda handlar om kvinnan som söker efter ett autentiskt jag, handlar Manns minne om nödvändigheten av att mannen tar av sig sin patriarkaliska hamn.
Viviann, hvit, 1974, är komponerad som en serie kortprosatexter med den inåtvända, grubblande och depressiva Viviann som jagberättare, om en kvinnas klaustrofobiskt självupptagna förhållande till sin kropp och sin konst under en graviditet. I de följande romanerna, Lyset er så hvitt om sommeren, 1975, Viviann og Lin, 1980, och Søster, Viviann, 1988, följer läsaren Vivianns äktenskapsupplösning, förhållandet till väninnan Lin och till nya män och till slut upplevelsen av en livshotande sjukdom.
Genom Viviann-gestalten kartlägger Kari Bøge en kvinna som tycks ha givit upp innan hon har kommit i gång. Hon håller sig bara nätt och jämnt vid liv, rör sig knappt, och livsnerven upprätthålls uteslutande av förmågan att analysera. Viviann kontrollerar världen genom språket, hon har ord och reflexion för och före varje situation.
På detta sätt är språket på samma gång medlet för kommunikation och gemenskap och medlet för uteslutning från kroppen, egna känslor och andra människor. Språket rymmer inte kroppens erfarenheter, språket är ett inlärt mönster.
Först i Søster, Viviann bryts isoleringen och det p g a att Viviann blir sjuk. Kroppen “invaderas” av lunginflammation och cancer. Viviann tycks förlora absolut allt, men författaren låter henne komma ut ur tunneln med hoppet att “dörren skall vara öppen för alla”.
Med sina undersökningar av förhållandet mellan kropp och språk placerar sig Kari Bøge som en modern berättare. Det finns intressanta paralleller till både den analytiska Liv Køltzow och den kroppsspråkliga Cecilie Løveid, båda centrala modernister i norsk samtidslitteratur.
Ellen Francke (1943–90) skriver om den identitetshotande förlusten av ett bröst i diktsamlingen Det dobbelte kyss, 1985 (Den dubbla kyssen, 1987), där huvudpersonen drabbas av bröstcancer:
Og de kledde meg naken
og hengte meg opp
og gned meg inn med stin-
kende væsker
og skar et bryst i stykker
mitt bryst
mitt sjenerte, troskyldige, uvi-
tende bryst …
Det blir en livshotande upplevelse, en resa mot döden, bort från den älskade och bort från sig själv. Detta ingrepp i kroppen leder till en existentiell kris.
Det dobbelte kyss, som är illustrerad av Tonje Strøm, väckte uppmärksamhet när den kom ut – och var månadens bok i Bokklubben Nye Bøger.
Not om Ellen Francke
Rakel Christina Granaas och Unni Langås