Jette Drewsens (född 1943) 1970-talsförfattarskap har blivit en bild av det uppbrott i litteratur, politik och privatliv som den nya kvinnorörelsen satte i gång. Hennes romaner berättar om och för den nya medvetandegjorda mellanskiktskvinnan, de gav upphov till diskussioner om den nya kvinnolitteraturens form och budskap – och de blev så småningom i sig reflexioner över en kvinnlig estetik som är under ständig förvandling.
Det var Gyldendals utgivning av Jette Drewsens debutroman Hvad tænkte egentlig Arendse, som 1972 blev startskottet för kvinnolitteraturens stora förlags- och läsarsuccé i Danmark.
Således är författaren Liv i Pause, 1976, under sina sista semesterdagar på Malta sysselsatt med att formulera en feministisk artikel om kvinnliga författares villkor, texten blir både en skildring av det nya, fria, frustrerade och frånskilda kvinnolivet och en reflexion över de politiska och litterära implikationerna för författaren Liv – och för hennes författare.
Liv är den tredje hjältinnan i författarskapet och, jämför namnsymboliken, den första som har lärt sig att leva i den nya tiden. Ursula i Hvad tænkte egentlig Arendse, 1972, kommer inte ur sin förortshemmafrutillvaro, men hinner dock ställa provocerande frågor till Ewalds Arendse och Kierkegaards Regine. Därutöver provocerar hon i maktlös svartsjuka sin man som reagerar med våld, och hon känner frustration inför sina förlorade kreativa ambitioner. Debutboken imiterar i sin form de två styrande principerna i småbarnsmammans liv: vardagens uppstyckning och årets cirkulära upprepningar. Hur skall hon komma ur fläcken?
Mia heter hon som frånskild – och långt ifrån lycklig (i Fuglen, 1974). Mia för “min”, ensam med dottern Aline, med ett löst förhållande till en regissör och en möjlighet, som förspills, att utarbeta en mosaik för en bank. Mosaiken skall föreställa en fågel, Alines fågel, och blir på detta sätt en bild både av önskan att förena barnet och arbetet och av en dröm om frihet, åtminstone för nästa generation. Men medan Ursulas liv var sönderhackat, blir Mias totalt upplöst, och hon tar sitt liv när vännen återvänder till sin fru.
Jette Drewsen gick själv in i debatten om Mias självmord och framhöll osamtidigheten mellan sociala och psykologiska villkor som en viktig angelägenhet, inte minst för konstnären: “Ändå tror jag inte att man skall underlåta att beskriva den sociala och psykologiska verklighet som inte alltid lämpar sig för att ta emot de politiska teorier som framförs vid en viss tid. Psykologiska strukturer, emotionella band ligger inte alltid inom ideologins räckhåll. Det är bl a konstnärens uppgift att visa på det”.
(“Fiktion og kvindesag” i Dansknoter, 1975).
De två romanerna var inte bara reflexioner över sin tids kvinno- och samhällsliv. De blev själva debattämnen, satte extra fart på diskussionen om kvinnlig kontra manlig estetik och kvalitet, om mäns förmåga att värdera kvinnornas litteratur, om den medvetna kvinnolitteraturens uppgifter.
Pause balanserar som roman och i sina reflexioner över romanen mellan den detaljnära skildringen av en kvinnovardag, där Liv lägger makeup, bakar pizza, lagar en kjol och ligger med en maltesisk älskare, och de större teoretiska och politiska krav som Liv funderar över i en artikel om kvinnolitteratur, som hon skriver i pauserna mellan de övriga göromålen.
Pause blir en mångtydig titel som visserligen kan läsas som semesterpausens rekreerande funktion, men också som den reflekterande paus som Liv lägger in mellan sina praktiska sysslor och författaren Jette Drewsen mellan sina mer dramatiska berättelser. Pausen blir på alla plan ett andningshål som uppskjuter och avvärjer katastrofer, gör “Liv” möjlig. I reflexionen ingår också minnet, här av barndomens sommarlov och den inlärning i att handskas med farliga krafter, havet, huggormarna, som också blir en av vuxenlivets resurser. Paus-bilden får därigenom också en djupdimension som understryker dess livgivande funktion. Slutligen betyder kompositionsformen i Pause ett accepterande av livets många aspekter. Liv har så smått lärt sig, det understryker texten gång på gång, att vara närvarande i det aktuella göromålet utan att gå i bitar, utan det ständiga lidandet. Därigenom blir hon också ett slags lärostycke för en ny kvinnoidentitet, vars sociala psykologi Jette Drewsen drar slutsatser av i sin sista 1970-talsroman.
Pause är också paus från farliga konflikter och Liv tänker tillbaka på en rad minnen från barndomen, där hon också lärde sig att handskas med liv och död, bl a vid det farliga Västerhavet där ström och bränning är starkare än människor. Där lär hon sig att lura havet: “Man låtsades att man följde med strömmen längs kusten, men flyttade sig hela tiden lite närmare land. Därmed lyckades man komma in till stranden, som man ville, men man fick finna sig i att det blev lite längre åt söder än man hade tänkt sig: havet hade på detta sätt fått sitt och ändå inte vunnit”.
Midtvejsfester, 1980, berättar om dramatiska vändpunkter i journalisten Nanna Jaegers liv, hotande avsked, kärlekssorg och en väninnas självmordsförsök. Men jagberättelsen är skriven från en punkt där balansen är återupprättad, och intresset förskjuts från bekymret för hennes öde till reflexionen över sammanhang i hennes 1970-talsliv. Och de finns för den frånskilda Nanna, i ett nätverk av släkt och vänner som är så omfattande att en fest för alla inte skulle kunna rymmas i hennes lägenhet.
Kvinnan och världen i kris
Medan Jette Drewsens kvinnor i 1970-talsromanerna finner en strategi för överlevnad, börjar Anne Marie Ejrnæs (född 1946) författarskap med två romaner om kvinnor vars liv bryter samman av klyftan mellan (1970-tals)ideal och social verklighet. Krisen är ett centralt och efter hand inte odelat negativt begrepp i hennes författarskap, men för Karen i Karen og Sara, 1979, och Stine i Når du strammer garnet, 1981, betyder kris först och främst sammanbrott.
Berättelserna om Karen och Stine kan läsas som förtvivlade slutsatser av 1970-talets universitetsmarxism och kvinnorörelse. Karen kommer till den danska gymnasieskolan med sin antiauktoritära pedagogik, sitt kvinnomedvetande och sina inköp av arbetarlitteratur och lider nederlag mot systemet och motvilliga elever. Skolan, som på bokens omslag presenteras som en stängd, orubblig mur, ockuperar Karens hela liv, och just detta krossar henne. Stines sammanbrott blir däremot en brytning. Berättelsen tar avstamp i hennes uppsägning från ett förlagsarbete och slutar när hon bor i ett produktionskollektiv, ett samhälle utanför samhället, där hon också möter Karen. Förloppet är en lång avvärjningsprocess, mot det etablerade samhället och mot vänsterns förnekande av det mer komplexa livssammanhanget. Men det är också en orimlig historia om en orimlig kvinna, vars vägran är det lilla barnets ständiga uppror mot mödrarnas auktoritet och makt, mot moderns och mormoderns ständiga kuvande av den lilla flickan.
Med Ravnen, 1983, rör sig författarskapet ut mot horisonter som representerar något annat än den danska traumatiska vänstersamtiden, krisen ändrar innebörd. Romanen berättar om den danska litteraturvetaren Marias möte med ett Afrika som i sin dunkelhet och med alla sina motsättningar utmanar alla aspekter av hennes identitet som kvinna. Afrika är blommiga klänningar, kvinnoförtryck, uppror och en älskare som är fallokrat och feminist, muslim och modern förlagsredaktör. Han erbjuder sig med en kvinnlig metafor att öppna Afrika för henne, och hon ger sig åt honom och kontinenten, åt det mångtydiga spelet mellan kärlek och politik, teori och liv. Anne Marie Ejrnæs strategi blir att låta sin hjältinna tappa huvudet och ändå bevara det intakt i mötet med det andra, som i slutet hotar med att äta upp henne i en våldsam matförgiftning.
“Du är min olycksfågel, min svarta korp, fågeln i det höga trädet”, säger hon till sin älskare som svarar: “Och du den vita döden i mig”. Svart och vitt finns i dem båda, den lilla döden i hängivelsen pekar både mot livet i lidelsen, förälskelsen, och mot undergången. Maria får således femininitet och passion på den mörka kontinenten, men hon måste använda sin egen civilisations medicin för att återvända till livet.
Kroppen är en levande aktör i alla Anne Marie Ejrnæs romaner, den är aktiv i sexualitet och förlossningar, matsmältningssystemet gör Maria utmärglad, men koliken plågar också Thomasine i Som svalen och Maries mor i Sneglehuset. Kroppen mognar och åldras i en biologisk process som är sammanflätad med den psykiska och sociala historien. Det är omöjligt att abstrahera från dess ljus, lukter och utseende. Den estetiska principen hos Anne Marie Ejrnæs är överallt det nära sambandet mellan sinnesupplevelsen och reflexionen, som ju också har säte i den mänskliga kroppen. Den kvinnliga kroppen blir bärare av historien och förändringen i synnerhet i graviditeten och förlossningen.
Individ och samhälle
I Tid og sted, 1978, hade Jette Drewsen förebådat kollektivskildringen och intresset för det historiska. Vi rör oss i synnerhet i mellanskiktet, där familjeformerna är i uppbrott, medan kvinnorna symboliskt stiger ut ur tvättkällaren (vid brunnen) till yrkeslivet, kollektivet, det politiska engagemanget, de flytande personliga relationerna. Det blir en dialektik mellan tid och plats, som den mellan tidens stora händelser och den enskildes handlingar och beslut.
Alltid närmar hon sig den stora historien genom personerna, ett psykologiskt och moraliskt intresse för de personliga valen och möjligheterna. När hon i sina två 1980-talsromaner, Ingen erindring, 1983, och Udsøgt behandling, 1986, vänder sig mot den breda, realistiska samhällsskildringen, sker det genom en montageliknande klippning mellan personerna i det stora galleriet. Den sociala sfären blir ett pussel och ett nätverk av människor som ingår kärleks-, affärs- och släktförbindelser – och förbindelser av hat/våld. I pusslens centrum står två mord, men det ena förblir ouppklarat – för polisen, inte för läsaren eller de centrala personerna – det andra synliggör förhållandet mellan makt och moral i det lilla och det stora samhället. 1980-talsromanerna vidgar perspektivet från det individuella valet till de sociala sammanhangen – och värdena.
Med trilogin om Ella, Lillegudsord, 1992, Jubeljomfru, 1993, och Filihunkat, 1994, tar Jette Drewsen konsekvenserna av författarskapets ständiga reflexion över det konstnärliga uttryckets betydelse. Ella berättar om sitt liv från cirka fem- till nittonårsåldern, från tillvaron på en grundtvigiansk gymnastikfolkhögskola, där fadern är rektor, till livet i Köpenhamn som nybliven ensamstående mor och renskriverska någon gång i början av 1960-talet. Men hon berättar som ett “vi”, som bara långsamt i normaliseringens namn åtar sig att vara “jag”. “Vi” visar mot en klyvning och fördubbling i identiteten – och mot den nära förbindelsen mellan språk och identitet. Redan titlarna rymmer en språklig komplexitet: alla är de överdeterminerade, pekar mot en generationshistoria, ett religiöst universum, en könsproblematik – och mot språkets mångtydighet. Och från början fogas de språkliga temana samman med mysteriet om könet och kroppen och om religionen, som Ella möter som den högsta betydelse och den heliga skrift.
Ella kallar konsekvent fadern “rektorn” och modern “Illona”, de representerar en institutionell makt och en privat identitet, dvs hon är inte i stånd att förstå dem både som föräldrar, i deras arbetsfunktion och som individer.
Romanens språkmedvetenhet gör den otroligt rolig överallt där flickan Ella avlyssnar de vuxnas, inte minst faderns, språkliga klichéer och tar upp dem i sitt eget språk. Men i retsamheten är också upproret på väg: på gymnasiet frågar Ella försiktigt sin lärarinna i latin om hur ersättningen av jag med vi kan uppfattas, och hon får tre svar: som pluralis majestatis, pluralis prudentis – och som galenskap. Ellas “vi” måste uppfattas som en kombination, grundad på en späd konstnärlig identitet, som uppstår i användningen av och upproret mot den heliga texten, Bibeln. Hon läser och tolkar Brahms Ein deutsches Requiem för en väninna vars pojkvän har omkommit, och hon citerar Paulus: mulier in ecclesia taceat! (kvinnan tige i församlingen). Men hon tiger inte, tvärtom framhärdar hon och gör skandal vid en avslutning, där hon försynt ber rektorn om tillstånd att få presentera en Grundtvig-parafras – folkhögskolan bygger ju på det levande ordet, såväl som på den heliga skrift – och i stället, majestätiskt, läser sin egen dikt.
Ellas uppror är riktat mot den mäktiga fadersfiguren, symboliskt och oförklarligt ligger modern sjuk i den sista delen och hämtar sig först när Ella blir gravid. Med graviditeten har hon också återerövrat kroppen som på gymnastikfolkhögskolan paradoxalt skils från språket som ännu en gåta: för barnet är språket smak och rytm, i de vuxnas språk är barnet “sprunget från någons länder”, dess identitet är bildlig och abstrakt. Ella har med sin lille son kommit i kontakt med verkligheten, med det könsliga och det andra könet. Hon låter sig inte längre bestämmas av den fadersblick som har styrt henne, hans första och andra hustru och folkhögskolans gymnastikflickor.
Språktematiken är aktuell från de första sidorna i Lillegudsord, där barnet Ella försjunker i språket som rytm, i mysterier om språkets överförda betydelse, det bildliga talet, och i gåtan om de främmande språken som gör förhållandet mellan talet, ljudet och bokstäverna ännu mer diffust.
“Drömmar utan störningar är det bästa vi vet. Vi skulle faktiskt kunna önska oss lite mer verklighet, vi skulle kunna tänka oss lite verklighet så det förslår. Klickklackarna är verkliga. Vi har klickklackskor, därför att klickklackskomakaren hade klickklackskor, klickklack, när vi var i stan med Illona för att köpa sandaler. Klickklack.
Vi är bra nöjda med klickklackarna. “
Historiens spegel
Med Ravnen lämnar Anne Marie Ejrnæs den danska samtiden. Kvindernes nat, 1988 (Kvinnornas natt, 1990), rör sig längst tillbaka, till 1720, då den lärda franska marquise Gabrielle de Chambonin hålls som gisslan i Afrika, i Mequinez i Marocko. I Gabrielles möte med den främmande kulturen finns paralleller till Marias erfarenheter. Gabrielle väntar sig ett rent barbari, men lär sig så småningom förstå rationaliteten i en helt annan social struktur, som bl a utmärker sig genom en teknologisk utveckling som gör den hygieniska standarden mycket högre än den samtida europeiska. Hon finner analfabetism, grymhet och kvinnoförtryck, men hon finner också i den gamla, motbjudande svarta kejsarinnan Zidana något gemensamt som handlar om att vara ambitiös och maktlysten kvinna i ett manssamhälle – och lida nederlag med sina ambitioner. Gränsöverskridande blir beröringen av denna skräckbild av modersmakten, den voluminösa svarta kroppen under en genomträngande blick av is och eld. Med henne försonar sig författarskapet med de mest ångestfyllda bilderna av den gamla kvinnans makt.
I de historiska romanerna är rörelsen det centrala, vad som väntar i slutet är alltid ålderdomen och döden, och romanerna söker, i motsats till Karen och Stine, inte efter det absoluta. Den abstrakta idé, som är den danska vänsterns akilleshäl i de första romanerna, kommer alltid till korta i det levda livet – men idén utvecklas också först där, i romanens sammanvävning av politik, tänkande och livssammanhang: “Hon hade blandat sig i på könets vägnar, könet abstrakt, utan mänskligt ansikte”, tänker Maria självkritiskt i Ravnen. Och moralen blir inte att ge upp inblandningen, engagemanget och vetenskapen, utan att blanda sig i konkret. Så som romanerna själva i sin form flätar samman sinnenas, idéernas och de konkreta erfarenheternas språk till en helhetsskapelse som alltid är öppen och i rörelse.
Det är samma teknik som Thomasine, kallad Sine, använder i Som svalen, 1986 (Som svalan, 1987), romanen om Thomasine Gyllembourg, när hon blandar in sin mans, Peter Andreas Heibergs frihetsbegrepp i deras äktenskap och gör slut på det äktenskapliga samlivet. Hon vill bara leva tillsammans med honom i kärlek, och medvetandet om att vara nödvändig som älskande och älskad blir central i hennes livsutveckling. Anne Marie Ejrnæs låter henne kämpa för sin Gyllembourg, ta honom och sedan ingripa i sonens och svärdotterns liv. Samtidigt som denna utåtriktade verksamhet pågår plågas hon av magproblem, en kolik och förstoppning som släpper ut det instängda bara i smärta och förruttnelse. Det blir Poul Martin Møller som mot romanens slut förklarar och försvarar de styrande mekanismerna i Sines/Thomasines liv: “Om er sjukdom berodde på dold härsklystnad vore det illa. Jag tror mer att det är en hypokondrisk ängslan hos en sårbar individ, en rädsla för att förlora sin plats i livet. När man har den sjukdomen är det klokt att inte tänka för mycket på sitt förhållande till andra. Man får leva sitt egentliga liv fördjupad i sitt arbete”. Paradoxen blir att kvinnan, för vilken kärleken står i centrum, måste leva i arbetet och utvecklas där. De sena årens författarskap ser Anne Marie Ejrnæs visserligen som en utveckling av den manliga sidan i Thomasines liv och namn, men fortfarande som en aktivitet som är styrd av hennes omsorg om sonen.
Att gripa dagen (carpe diem) skulle också kunna stå som motto för Sneglehuset, 1991 (Snigelhuset, 1993), där ett icke namngivet du i kris får återuppleva sin mormors liv, lära av det och försonas med barndomsminnena av en ogillande äldre kvinna. Marie är ännu en av författarskapets levande och givande kvinnor, vars liv i sin tur speglas i moderns och svärmoderns historier. Medan modern krampaktigt och förbittrat håller tillbaka kropp och känslor, och medan svärmodern efter en utsiktslös kärlekshistoria tvingas in i ett äktenskap där hon trotsigt blir stum, väljer Marie kärleken och blir inte förhärdad, trots att en liten dotters död hotar att få henne att stelna. Hennes liv är först och främst arbetet, men just livskärleken och kärleken till man och barn ger arbetsenergin.
Till Marie har också knutits en konstnärstematik som kommenterar Anne Marie Ejrnæs egen litterära teknik. Barnet Marie har anlag för teckning och använder bl a sin kusin som modell, i det att hon först ser och sedan minns och återger det sedda. Sinnesupplevelsen är således det första ledet i den konstnärliga processen. Men Marie vågar bara rita en liten del av kusinen, eftersom hon är rädd för att hindra henne från att växa om hon avbildar och därmed håller fast henne i helfigur på pappret. Rörligheten blir då också konstens etiska krav, att uppfatta, minnas och nedteckna i bilder och ord kan vara dödsbringande för konstens objekt. Och Marie själv blir också bara “föremål för fiktion” tills hon når duets ålder, resten av livet lever hon själv, muntert och i respekt.