Litterære skildringer af det afvigende sind er i løbet af det sidste årti kommet til at spille en stadig stigende rolle i den nordiske samtidslitteratur. Her undersøges det helt konkret, hvordan det er at leve med en psykisk afvigelse, eller hvordan det er at være pårørende og måske endda stiltiende arvtager til forskellige psykiske aberrationer. Samtidens litteratur er først og fremmest optaget af at sætte det afvigende sind og den afvigende krop i forbindelse med en kompromisløs kreativitet, og vel og mærke typisk en kreativitet, som er direkte linket til forfatterfunktionen. Samtidig er litteraturen orienteret mod at forstå den mentale deviation som en subversiv og grænseoverskridende energi. En energi og en kraft, som sætter jeg’et i stand til at bryde med fastlåste identitetsformationer – særligt i relation til køn og seksualitet – for derved at afprøve nye potentialer. Men den psykiske afvigelse bliver samtidig paradoksalt nok også forstået som et uudholdeligt stigma, som en forbandelse og som en livsform, der konstant og både frivilligt og ufrivilligt balancerer på kanten af det, vi kalder virkelighed.
Det stigende antal fortællinger om forskellige psykiatriske tilstande kan utvivlsomt kædes sammen med, at vi i dag lever i en tid, hvor både fysisk og mental sundhed i ekstrem grad efterstræbes, og hvor det at få og leve med en diagnose også må forstås som en meget dominerende identitets – og ekskluderingsmarkør. Som psykologen Svend Brinkmann formulerer det i sin bog Det diagnosticerede liv (2010): ”Sundhed er blevet den nye overordnede værdi i de vestlige samfund, og vi bevidner samtidig en udvidelse af sygdomsbegrebet med en fremvækst af alskens nye diagnoser, ikke mindst inden for det psykiatriske område”. Dette har ført til ”en kommercialisering af sundheden, en medikalisering og terapeutisering af hverdagslivet”, som Brinkmann senere i samme bog (s. 8 og 15) påpeger.
I samtidens psykiatriske litteratur bliver dette normative sundhedsparadigme så at sige tekstens kulisse – en kulisse, som jeg’et på ambivalent vis både forsøger at honorere og hærge i sine tvetydige forsøg på dels pligtskyldigt at leve op til samfundets forventninger, og dels at bryde med samtlige normsystemer – i relation til især krop, køn og seksualitet.
Den litterære orientering mod psykiatrien udspiller sig parallelt med en autofiktiv genrebølge, og derfor baserer store dele af disse tekster sig på selvoplevede iagttagelser og erfaringer. Dette er eksempelvis tilfældet med den norsk/svenske forfatter Beate Grimsruds En dåre fri (2010; En dåre fri, 2011), en roman som ved hjælp af et retrospektivt selvbiografisk skrivegreb sætter sig for på skift at samle og sprede det skizofrene fragmenterede selv. Det samme gør sig gældende for den danske forfatter Lotte Inuks roman Sultekunstnerinde (2004), som i et tilbageskuende perspektiv beskriver den unge androgyne pige Charlies teenageår som anorektisk spiseforstyrret, samt den danske forfatter Pablo Llambias’ tre bind sonetter: Monte Lema (2011), Hundstein (2012) og Sex Rouge (2013). I Llambias´ sonetter bliver angsten, og ikke mindst den medicinske bekæmpelse af angsten, et kropsligt og på mange måder afkønnet afsæt for nye identitets – og skriveprocesser.
I den danske forfatter Christel Wiinblads passionsspil Ingen åbner (2012) er romanens – i sin egen optik -”forstyrrede”, ”afsporede” og ”unormale” kvinde – ligeledes viklet ind i denne ambivalente og igen meget kropslige længsel efter på den ene side at lade sig normalisere og rette til og på den anden side at bryde radikalt med både ydre og indre forventninger. Til trods for at Wiinblads roman iscenesætter en fiktionaliseret tredjepersonsfortæller, lægger romanens hovedperson og dennes livshistorie sig bemærkelsesværdigt tæt op af det autobiografiske jeg, vi møder i digtsamlingen: Min lillebror (2008).
Hos den svenske forfatter Linda Boström Knausgård i Helioskatastrofen (2013; Helioskatastrofen, 2014) og i den svenske forfatter Sara Stridsbergs Beckomberga (2014; Beckomberga, 2014) er det ikke kun jeg’ets personlige erfaringer med den psykiatriske afvigelse eller det personlige møde med behandlersystemet, som står i centrum, men også relationen mellem den institutionaliserede far og det forladte barns blik på den afvigende faderfigur. Som læsere betragter vi, som barnet, den mentale afsporing og opløsning udefra, som noget, der sker for vores nærmeste, og som (måske) med tiden genfødes i os selv. Hos Knausgård og Stridsberg bliver den psykiatriske diagnose en struktur, som går i arv mellem (særligt) far og datter, en arv, som igen placerer sig i et ambivalent felt, og som derfor må forstås som lige dele velsignelse og forbandelse.
I samtidens litterære optegnelser af de indre psykiatriske landskaber bliver galskaben altså ikke kun en hæmsko for individets udfoldelse, den bliver samtidig et dynamisk og nysgerrigt undersøgende afsæt for nye identitetsformer.
”In between mand og kvinde”
De nævnte værker er alle drevet frem af en konsekvent ambivalent emotionel struktur, idet det ”gale” jeg konsekvent indskriver sig i trodsige både-og-positioner eller i vaklende og ikke mindst legende og drømmende mellempositioner. Disse omskiftelige mellempositioner er typisk forbundet med eksperimenter med køn, krop og seksualitet.
Symptomatisk for dette indledes En dåre fri med følgende tre korte sætninger:
”Det er mig der er Eli. Det betyder min Gud på hebraisk. Det er både et pigenavn og et drengenavn.”
Dette anslag åbner op for en gennemgribende dekonstruktion af kønnet, som vi kender det, et opløsningsmotiv, som samtidig forbindes med det psykiatriske motiv. Eli er biologisk en pige/kvinde, men inden i hende fødes over tid og i takt med udviklingen af hendes skizofreni forskellige drengeidentiteter (Esben 6 år, Emil 10 år, Erik 16 år, Prins Eugen 26 år). Etableringen af de forskellige drengeidentiteter fungerer (tekstuelt og emotionelt) som avancerede forsvarsmekanismer, som har til hensigt at udviske en fast kønnethed og fastholde muligheden af begge køn. Eli spekulerer i løbet af romanen over, om hun er transseksuel, og hun overvejer ved disse anledninger at skifte køn, men hun ved paradoksalt nok ikke hvilket køn, hun skal skifte til: ”Når jeg endelig når frem til papiret, hvor jeg får spørgsmålet om, hvilket køn jeg vil skifte til, så ved jeg det ikke. Kan ikke bestemme mig for hvilket. Og sætter spørgsmålstegn.”(En dåre fri s. 72).
Eli er styret af en helt grundlæggende kønslig ambivalens og er fra den tidlige barndom og frem til sit niogtredivte år (perioden som udgør romanens fortalte tid) ekstremt optaget af at fastholde en dobbelt kønsidentitet. Som hun selv formulerer det: ”Man burde leve lidt i hvert køn, så man vidste, hvad køn er (…)” (En dåre fri s. 353). En vaklende kønsidentitet som igennem romanen får forskellige betegnelser: ”være både prins og prinsesse” (s. 253), ”Eli med drengene” (s. 354), ”drengejeg og pigejeg” (s. 445), ”damedrengen” (s. 457), ”androgyn” (s. 482), ”Eli både og” (s.459), ”Neutrum” (s. 432), og ”In between mand og kvinde” (s.481). Elis kønsidentitet er fuldstændig afkoblet begæret og seksualiteten, og det er blandt andet derfor, hun ikke identificerer sig med eksempelvis en transseksuel position. I kraft af sin aseksuelle position kommer hun strukturelt til at stå i forbindelse med en drøm om og en fantasi om at forblive et ukønnet aseksuelt barn, ”et kønsløst barn” (s. 203), eller ”evighedsbarnet” (s. 470), som Eli kalder det.
Som det også er tilfældet med den androgyne spiseforstyrrede Charlie i Lotte Inuks Sultekunstnerinde og i Christel Wiinblads Ingen åbner, synes den største skræk at være den voksnes seksualiserede kønnethed:
”Langsomt vokser tanken frem om, at jeg ikke længere er et barn. Den er skræmmende. Jeg ser på min krop i spejlet. Jeg er tynd og formløs, med små bryster, det ene lidt større end det andet. Brysterne kan vente, tænker jeg. Jeg er ikke parat. Jeg ved jo ikke engang, om jeg vil være kvinde. Jeg har brug for mere tid. Jeg gemmer mig i drengestemmerne.” (En dåre fri s. 114).
Eller hos Wiinblad:
”Hun er nærmest tilstrækkelig nu. Hun føler sig nærmest tiltrækkende nu. Det er forstyrret, at det føles så rædselsvækkende. Det er selve det frigide ikke at ville være en tiltrækkende kvinde.” (Ingen åbner s. 91).
I Sultekunstnerinde møder vi den unge teenagepige Charlotta, der ligesom Eli insisterer på et androgynt kaldenavn: Charlie. Charlie udvikler i løbet af sine tidlige teenageår – som hun tilbringer som eksildansker på Grønland – en voldsom anoreksi, som hun til sidst indlægges for. Anoreksiens årsager tematiseres som komplekse og mangetydige, men et centralt aspekt ved anoreksien er netop afvisningen af den faste kønnede identitet. Anoreksien beskrives som en reaktion på eller et symptom på en emotionel ambivalens i forholdet til køn og subjektivitet, en ambivalens, som ligner den, vi møder hos Grimsrud. Charlie insisterer på at være kønsløs og begærsløs som barnet, og den kønnede krop kommer derfor til at stå som en meget synlig og uoverkommelig forhindring for dette mål:
”Men nu er min krop i færd med at forråde mig. Den benægter mig min ret til både/og, hverken/eller; min ret til at være et barn eller endog, til at være bare et menneske.” (Sultekunstnerinde s. 103).
Også hos Wiinblad bliver barnekroppen et ideal for det prækønnede og det præsubjektiverede: ”Han driller hende jo bare med sandheden. Han driller hende med, at hun er misundelig på børns hud.” (Ingen åbner s. 107).
Hos Wiinblad ser vi som hos Inuk en direkte forbindelse mellem mad, krop og kønnethed. Mad og måltider er i udpræget grad og på flere niveauer et socialt og relationelt mellemværende, vi optager noget ydre i vores krop, og ofte er det spiselige og drikkelige givet af andre og indtages i fællesskab med andre. Hos både Inuk og Wiinblad er det madens relationelle værdi, der bliver tematiseret, idet de begge på ambivalent vis både længes imod og modstiller sig den andens tilstedeværelse og den andens påvirkning.
Det er altså som antydet ikke kun den biologiske krop, som forhindrer de idealiserede kønslige mellempositioner, hverken hos Grimsrud, Wiinblad eller Inuk. Den kønnede krop tematiseres på samme tid som noget diskursivt påkrævet, noget der påtvinges os af den anden, af kulturelle normer og idealer. Som Eli formulerer det: ”Det er samfundet, de andre, som har bestemt, hvilket køn jeg har. Det er ikke noget, der er forankret i mig.”(En dåre fri s. 134).
Wiinblad forbinder netop det at spise rigtigt og normativt med en særlig form for påkrævet normalitet, en normalitet hun på en gang søger og flygter fra:
”Mad er en vigtig del af det dejlige og det skønne. Den er altafgørende i det gode liv. Man skal spise, ved hun. Hun spiste forkert og fanatisk før. Hun ville jo ikke spise kartofler og drikke kaffe. Hun ville ikke drikke vin. Hun kan næsten se, at det er skræmmende. Det er jo en vigtig del af trivslen og familielivet. Det er sådan, hele samfundet er bygget op.” (Ingen åbner s. 95).
Multikunstneren Nielsen, som i tidens løb og i takt med sine mangfoldige identitetstransformationer, har gået under forskellige navne, f.eks. Claus Beck-Nielsen og Das Beckwerk, men som i skrivende stund går under de to kønsligt polariserede navne: Nielsen (mand) og Madame Nielsen (kvinde), er med sin kønslige spaltning mellem det kvindelige og det maskuline ude i et ærinde, som ligner det, vi møder hos Grimsrud, Wiinblad og Inuk. I Essayet: ”Ikke noget kønnet syn!” fra Nielsens triptykon (2013) er det netop Nielsens hensigt at forstå mennesket ”som et væsen hinsides køn”. I Nielsens optik er kønnet først og fremmest potentielt. ”Kønnet er en mulighed” som kan åbne sig, lukke sig, transformere sig og forvandle sig. Nielsen, som i essayet er portrætteret som kvinde, og som indtager forskellige kvindelige positurer, søger samtidig, som Eli og Charlie, et ståsted hinsides begæret og den seksuelle orientering. Kønnet er med andre ord ikke defineret ved sin biologiske eller performative seksuelle orientering, men ved sine forskellige omskiftelige og midlertidige potentialer:
”Der er lige en ting: Disse billeder, det er ikke fordi, jeg (i virkeligheden) er bøsse, jeg er ikke ved at springe ud af noget skab, det har intet med min lyst at gøre. Jeg og disse apparitioner af mig er og vil ikke være en del af den lystøkonomi, som har hjemsøgt og behersket det 20. Århundrede, fra Freud til Foucault, og som siden er blevet transporteret ind i det 21. Århundrede af gender studies, camp og hvad har vi, lad mig være fri!” (Ikke noget kønnet syn! s. 99).
Eller som Madame Nielsen formulerer det i romanen: Den endeløse sommer (2014):
”Den unge dreng, som måske er en pige, men endnu ikke ved det. Den unge dreng, som måske er en pige, men som aldrig vil røre en mand, aldrig klæde sig nøgen med en mand og gnide sin hud mod hans (…)”. (Den endeløse sommer s. 5).
(Madame) Nielsens anorektisk tynde krop fungerer samtidig som et materielt og meget eksplicit forsøg på at lade kroppens potentiale stå åben i en slags endnu ikke aktualiseret kønnethed. Han/hun (Hen) er muligheden af begge køn, på samme måde som den skizofrene Eli, ”der gemmer muligheden dybt inde i sig” (En dåre fri s.62) og den anorektiske Charlie, der som Nielsen i kraft af sin udsultede krop, insisterer på at fastholde kønnet i et ambivalent både-og/hverken-eller, som en mulighed fremfor en fast identitetsmarkør.
Det samme gør sig gældende i den svenske forfatter Åsa Maria Krafts radikale kærlighedsroman Självpornografi Akt 1 (2012; Selvpornografi Akt 1), hvor forfatteren fuldstændigt afviser den kønnede polarisering og udelukkende gør brug af fælleskønsbetegnelsen Hen.
Et fællestræk ved tematiseringen af kønnethed i disse værker er, at der paradoksalt nok ikke er tale om forsøg på at tilkæmpe sig retten til en bestemt identitet med en specifik kønnet krop og/eller en specifik seksualitet (heteroseksuel, homoseksuel, biseksuel eller transseksuel), men snarere en kamp for retten til at bryde med seksualitetens og kønnets normative kobling til begæret som sådan – bryde med det at være ”et begærende kønnet subjekt” for i stedet at fødes som et præ-begærende subjekt, et kønspotentiale, det hvide ark.
I modsætning til de lighedsideologiske og frigørelsesorienterede kønskampe hos 1880’ernes og 1970’ernes kvindelige forfattere, er samtidens litteratur optaget af helt fundamentalt at bryde med kønnet som sådan og finde tilbage til en prækønnet tilstand. Det er med andre ord hverken ”en kvindesag” eller ”en mandesag”, simpelthen fordi den traditionelle polarisering søges nedbrudt og udvisket. Formentlig er der heller ikke tale om ”en queersag”, fordi disse værker vender sig væk fra forestillinger om det frisatte begær som motoren i de identitetspolitiske projekter.
Som Nielsen formulerer det: ” Kønnet er ikke noget givet, kønnet er ikke en identitet, men kønnet er heller ikke (bare) en performance eller noget rent performativt. Kønnet er noget, der træder frem, tager form, som noget sanseligt, bemærkeligt, mærkeligt, i korte og længere øjeblikke, og aldrig længe nok til, at det er sikkert og vist. Kønnet er der, og så forsvinder det. Og dukker op igen, som noget andet, eller lidt andet, eller tredje.” (Ikke noget kønnet syn! s. 97).
Det tredje køn, det polyfone køn eller den androgyne position er dog i en litteraturhistorisk sammenhæng ikke en ny figur eller er nyt motiv. Allerede i antikken og senere i romantikken blev androgyniteten og den androgyne kønsposition dyrket som noget særligt fint og ophøjet. Det interessante er, at også her var den androgyne figur en præseksuel størrelse, som ledte tankerne tilbage mod en jomfruelig paradisisk tilstand. Samtidslitteraturen ikke bare genbruger denne figur, men ikoniserer den og knytter den, ikke bare til muligheden for at etablere nye polyfone kønsidentiteter, men også til en særlig form for kreativitet.
”Skriver jeg, er jeg i kernen af mit liv. Hjemme i mig selv”
Der har i en litterær optik siden det 19. århundrede været tradition for at forbinde ”galskab” og psykiatriske afvigelser med en særlig form for kunstnerisk kreativitet. Det at være kunstner (forfatter, maler, musiker, skuespiller etc. = kunstnersjæl) er typisk blevet linket til en særlig form for lidelse og en særlig form for indsigt. Denne lettere romantiske og idealiserede forestilling om, at den gale kunstner står i et særligt forhold til visdom og sandhed, at kunstneren er i besiddelse af en særlig indsigt og en særlig kreativitet, er en forestilling, der går igen og står centralt i samtidslitteraturen.
I de autofiktive romaner bliver selve skriften, som læseren sidder med, et konkret bevis på det gale sinds evne til at producere kunst. Det ”at være forfatter er ikke noget erhverv. Det er et liv” (En dåre fri s. 7), som Grimsrud formulerer det på første side af En dåre fri.
Selve romanen En dåre fri bliver til på en psykiatrisk institution, som Eli er indlagt på med jævne mellemrum i sit voksenliv, og selve skriveprocessen spiller en ambivalent rolle for Eli, idet ”galskaben” eller afvigelsen, som i dette tilfælde udmønter sig i mangfoldige indre drengeidentiteter, synes at være selve kilden til skriften, men skriften forstås også som vejen ud af galskaben, eller i hvert fald et helle: ”At skrive er som et hul i sygdommen. Jeg løber ind på min stue og trøsteskriver. Spiser mig gennem papiret” (En dåre fri s.340). Skriften er ikke noget, hun forcerer, den er noget, der kommer til hende, nærmest som en guddommelig åre, der finder sit udspring i hendes tanker og igennem hendes pen: ”Jeg får noget. Jeg får historier. Fire af dem. Tit mister jeg tanken på vej til pennen. Men nu følger de i et passende tempo med ned på papiret. Undertiden bliver jeg frustreret, når ordene og billederne kommer så hurtigt at jeg ikke kan følge med. Men nu når jeg det. Jeg åbner hånden, halsen og bækkenet og tager imod (…) Skriver jeg, er jeg i kernen af mit liv. Hjemme i mig selv.” (En dåre fri s. 417).
Man kan sige, at det, at skizofrenien fragmenterer Elis kønsidentitet og derved lader hende fremstå som en meget markant afvigelse fra den norm, hun er omgivet af, fungerer som en gave, som på paradoksal vis både må forstås som afsættet for hendes afvigelse og lindringen fra den. Som jeg-fortælleren selv formulerer det: ”Jeg er afvigende. Kan vi drage fordel af det?” (En dåre fri s. 362).
Fordelen synes at være, at Eli via skizofrenien gives mulighed for at eksperimentere med sin omskiftelige og aldrig hvilende kønnethed og ikke låses i en fast kønsposition, samtidig med at afvigelsen fordelagtiggør en kunstnerisk skrivepraksis.
Også den unge kvindelige jeg-fortæller i Linda Boström Knausgårds Helioskatastrofen oplever sin begyndende skizofreni som et guddommeligt mirakel, hun er blevet givet udefra: ”Hver søndag talte jeg i tunger, hvis det ellers var det, jeg gjorde, når ordene kom, ligesom fossede ud af munden og var det eneste, der var virkeligt. Ordene som flettede sig ind i hinanden og sang” (Helioskatastrofen s.39). I Helioskatastrofen indtager skizofrenien som i En dåre fri en ambivalent position, idet den både tager form som noget værdifuldt (for jeg’et) og noget destruktivt (for faderen). Jeg-fortælleren reflekterer tidligt over denne stemmernes diskrepans: ”Jeg tænkte længe på stemmerne. På at min ukendte stemme var helt ny, til og med værdifuld, mens hans var syg og betød, at han måtte være låst inde på et hospital.” (Helioskatastrofen s. 39).
I mødet med den institutionaliserede psykiatri vendes denne kunstnerromantik imidlertid ofte på hovedet, det skabende kunstner-jeg bliver til patient, og det unikke og særlige bliver straks reduceret til en invaliderende afvigelse, som skarp medicinering må afhjælpe. Denne transformation er særlig markant i Helioskatastrofen, som rent kompositorisk er opdelt i en tekst før indlæggelsen (1.del) og en tekst under indlæggelsen (2.del). Men også i En dåre fri støder Elis galskabsromantik hårdt mod psykiatriens normaliseringspraksisser. Den antipsykotiske medicin, som Eli skiftevis selv efterspørger og tvinges til at spise, påvirker da også netop den kreative skriveproces, og hun mister ”evnen til at skabe nyt” (En dåre fri s. 362) i de perioder, hvor hun er svært medicineret.
Den antipsykotiske medicins svækkelse af skaberkraften er også et centralt motiv hos Pablo Llambias, som i kapitlet ”Angst” i Monte Lema detaljeret beskriver sit møde med forskellige typer af psykofarmaka. Psykofarmaka, som han på nærmest eksperimenterende vis indtager for at dulme sin angst og måske også for at give sin tekst et strukturerende formprincip – indtagelsen af medicinen bliver under alle omstændigheder et formprincip, som holder teksten sammen. I sonetform beskriver han detaljeret sit møde med forskellige typer af psykofarmaka, og disse eksperimenter underlægger sig en ambivalens mellem form og formløshed. Formløshed, fordi han devalueres som køn og som subjekt (primært fordi han ikke længere kan begære) og form, fordi angstens veje og vildveje fungerer som et strukturerende formprincip, der giver ham nye identiteter eller giver ham mulighed for at lege med nye selvfortolkningsmuligheder.
Han forholder sig via sin sygdom eksperimenterende til identiteten og maskuliniteten – og pillerne mod angst fremmer disse eksperimenter.
Kapitlet indledes med at han tager ”den første pille”, hvorefter han paradoksalt nok proklamerer: ”Det er den sidste dag, hvor jeg er ”normal” (…) Er det en slags dødsdom over mig? Over det ”jeg”, som jeg kender?”(Monte Lema s. 149).
Over de næste små 150 sider introduceres læseren for en række præparater (Zyprexa, Abilify, Risperidon), deres virkninger og bivirkninger. Centralt står, udover de endeløse registreringer af rent fysiske og mentale bivirkninger, tabet af fortællerens seksuelle begær. Det velkendte ”jeg”, som dødsdømmes i begyndelsen af kapitlet, er altså i udpræget grad et kønnet jeg, et maskulint begærende jeg, som qua medicinen afmonteres eller kastreres.
Begærets afkobling, som på mange måder decideret fremskyndes i sonetterne, sender jeg’et ud i en androgyn selvspejling, som ligner den vi møder hos for eksempel Grimsrud og Madame Nielsen. Den androgyne position beskrives som ”en gråzone”:
”I gråzonen. Jeg er helt klart i grå-zonen. Det er et udmærket sted at være” (Monte Lema s. 195).
Men i Monte Lema er kønsopløsningen også et tab, som begrædes, fordi det seksuelle begær her sættes i direkte forbindelse med skaberkraften: ”Jeg har ikke lyst til noget. Disse piller fratager mig lysten til noget som helst” (Monte Lema s.157). Dette tab formuleres blandt andet som ”den dyne, som pillerne lægger over mig”(s.155) eller som en zombietilværelse: ”Jeg er libidoløs. Jeg er en zombie. Hvid som et blankt stykke papir.” (Monte Lema s.172).
I Sara Stridsbergs roman Beckomberga, hvor vi følger datteren (Jackie) til den indlagte far (Jim), er dette kreativitetsmotiv genkommende, både i faderfigurens egen selvopfattelse og i datterens blik på faren. Faderen (og de andre patienter på Beckomberga) synes her i datterens øjne at være omgivet af en helt særlig aura, en særlig sensitivitet, ”Deres liv syntes også at være gyldent, ophøjet. De svævede i ensom majestæt et stykke oven over alle andres liv.” (Beckomberga s. 26). Eller som psykiateren Edward formulerer det: ”Du har en guldåre indeni, Jim.” (Beckomberga s.187), en åre som Jackie formodes at arve fra sin far, i denne optik forstået som lige dele gave og forbandelse. Faderen Jim er pianist, og klaveret i Beckombergas opholdsstue fungerer som et helle på samme måde, som skriften gør det for Eli: ”Inde i musikken behøver han ikke møde verden udenfor, en verden, hvor musikken er alt, han har drømt om.” (Beckomberga s .97)
Eller som Jim selv formulerer det: ”Jeg er faktisk meget taknemmelig over, at jeg er blevet syg. Ellers havde jeg ikke forstået noget af verden.” (Beckomberga s. 336).
Det at være mentalt afvigende, gal eller psykisk syg sættes altså i forbindelse med en ambivalent, præsubjektiveret position. Afvigelsen repræsenterer et invaliderende træk ved personligheden, som fratager jeget eller den elskede evnen til at fungerer normalt i samfundets øjne, og samtidig forstås afvigelsen som et unikt og nærmest sublimt karaktertræk (”en gave” (Beckomberga s.39)) som kendetegner ”kunstnersindet” (Sex Rouge s. 189).
Udenfor litteraturens verden ser det dog noget anderledes ud. I samtidens gængse psykiatriske diskurs italesættes den psykiatriske sygdom omvendt som noget entydigt uønsket og samtidig adskilt fra subjektet. Som tv-lægen Peter Geisling formulerer det:
”En psykiatrisk diagnose er et navn for en række symptomer, der optræder samlet og derved udgør en samlet tilstand eller sygdom. Det er en sygdom, man får og har, ikke en sygdom, man er, understreger fagfolk.” Gal eller Normal. Fortællinger om psykisk sygdom (2012), s. 11.
Samtidens litterære fortællinger om galskab og psykiatri modstiller sig altså denne normative forestilling, idet den psykiatriske afvigelse i de litterære værker smelter sammen med subjektet og derved repræsenterer træk ved selve personligheden. Det at være psykisk afvigende bliver, med andre ord, også et frigørende afsæt, en mulighed for at placere sig i et eksperimenterende og legende felt, hvor subjektiviteten og særligt den kønnede subjektivitet er flydende og til konstant forhandling.
Skønlitteratur
- Beate Grimsrud: En dåre fri. Albert Bonniers Forlag, 2010. På dansk En dåre fri. Gyldendal, 2011
- Lotte Inuk: Sultekunstnerinde. Tiderne Skifter, 2004
- Linda Boström Knausgård: Helioskatastrofen. Modernista, 2013. På dansk Helioskatastrofen. Lindhardt og Ringhof, 2014
- Åsa Maria Kraft: Självpornografi, akt 1 (Selvpornografi, akt 1). Albert Bonniers Forlag, 2012
- Pablo Llambias: Monte Lema. Gyldendal, 2011
- Pablo Llambias: Sex Rouge. Gyldendal, 2013
- Nielsen: ”Ikke noget kønnet syn!” (fra Nielsen triptykon). Kritik 209, 2013
- Madame Nielsen: Den endeløse sommer. Gyldendal, 2014
- Sara Stridsberg: Beckomberga. Albert Bonnier Forlag, 2014. På dansk Beckomberga. C&K Forlag, 2014
- Christel Wiinblad: Min lillebror. Forlaget Hjørring, 2008
- Christel Wiinblad: Ingen åbner. Gyldendal, 2012
Faglitteratur
- Svend Brinkmann: Det diagnosticerede liv. Klim, 2010
- Dorthe Boss Kyhn, Peter Qvortrup Geisling: Gal eller normal. Fortællinger om psykisk sygdom. Lindhardt og Ringhof, 2012