En oplevelse af, at tiden bare går, og en længsel efter frihed, kærlighed og et sprog, der kan rumme livets og jeg’ets mange glimtende facetter, trænger sig på i mange tekster af 90’ernes debutanter, f.eks. hos digteren Katrine Marie Guldager (født 1966). »Mosaik« fra hendes debutsamling Dagene skifter hænder, 1994, udtrykker ønsket om at finde en stemme, et digt:
Jeg er træt
og af dagens sidste time
ønsker jeg mig et digt
spundet i tusind tråde,
beboeligt og porøst.
Jeg ønsker mig digte
som en ufuldstændig glasmosaik
der lyser af de blå nuancer over de russiske stepper; detaljens
finesse som et svar og ikke.
Jeg ønsker mig en stemme
som i det sidste dagslys
fletter sig sammen:
Om min frosne hånd
og den velkendte lugt af sved og parfume.
Digtet skal kunne reflektere jeg’et, være beboeligt og samtidig være ufuldstændigt, ufærdigt. Digtet skal indfange og vise de skift, som subjektet konstant oplever i sansninger og stemninger. Erkendelsen af, at livet og mennesker er i bevægelse i tid og skiftende tilstande, står centralt i Dagene skifter hænder, og digtet/jeg’et stræber ikke efter at opspore en permanent mening endsige sammenhæng. 1990’ernes digtning begræder ikke et menings- og identitetstab eller gør kroppen til en sidste referent, men søger glimt af liv og identitet i bevægelser og ved retningsskift: »… Under din stjerne er jeg altid på vej/ mod noget andet:/ Efter mig trækker jeg spor af væltede togstammer/ og dage der river sig løs«.
Debutsamlingens sprogtone og tematik genfindes i Katrine Marie Guldagers prosadigte i Styrt, 1995, f. eks. i digtet »Vindue«:»Jeg genkender kun halvdelen af det som skulle være mit liv: Ugerne skærer sig ind i min hud som et net, jeg kun i øjeblikke kan se igennem. Jeg står op, og vælter mig ud i gaderne i ravende beruselse, falder over et mågeskrig og kalder det mit. Jeg slår ud med armene og lader 7 og 5 være lige: Min hukommelse er som vinduer i foråret, der skaller af og af, det husker jeg, som det mørnede træ som langsomt skrider fra hinanden«.
Inden for lyrikken er det muligt at udpege forskellige litterære spor og positioner: En suggestiv, ciseleret symbolisme optræder eksempelvis hos Lene Henningsen og Annemette Kure Andersen. Hos Kirsten Hammann, Lone Munksgaard Nielsen og Camilla Deleuran findes en humoristisk, absurdistisk modernisme. Hertil kommer hverdagsbeskrivende, lyrisk digtning hos Naja Marie Aidt og Katrine Marie Guldager. Erindringen, barndommen, kærligheden, kønnet og kroppen er centrale motiver både i lyrik og prosa.
1990’er-litteraturen opfatter fortrinsvis liv og betydningsdannelse som forvandling eller bevægelse. Netop i en bevægelse omkring kvindefigurer iscenesættes subjektet med hele dets bagage af smerte, ensomhed, længsel, selvdestruktion, ironi og humor. Subjektet opfindes, udforskes, tænker eller er til stede som en tekstlig energi i fortællingen eller digtet.
Et signal om kvindernes markante placering i den unge litteratur var dagbladet Politikens store artikelserie »Litteraturen ind i 1990’erne« fra 1994, hvor de nye forfattere, man havde valgt at præsentere, alle var kvinder: Solvej Balle, Kirsten Hammann og Merete Pryds Helle.
De mange unge forfattere, der har debuteret i 1990’erne, er blevet genstand for stor opmærksomhed, f.eks. Merete Pryds Helles dobbeltsporede filosofiske roman Vandpest, 1993, Solvej Balles skarptskårne beretninger i Ifølge loven, 1993, og Katrine Marie Guldagers hverdagsdigte Styrt, 1995. I den nye prosa synes kvindelige forfattere i flertal, og flere af bøgerne har hurtigt fundet vej til et større publikum som Christina Hesselholdts og Kirsten Hammanns debutromaner, der foreligger i billigbogsudgaver, ligesom i øvrigt digtsamlinger af Naja Marie Aidt og Karen Marie Edelfeldt.
Det danske Akademis debutantpris, Klaus Rifbjergs debutantpris, der uddeles hvert andet år, har siden 1990 haft kvindelig modtager: Karen Marie Edelfeldt (1990), Lene Henningsen (1992) og Kirsten Hammann (1994).
»Spundet i tusind tråde …«
Titlen på Lene Henningsens (født 1967) debutsamling Jeg siger dig, 1991, kan dels opfattes som en henvendelse, en betroelse, dels som fremkaldelsen af et møde, hvor jeg siger: dig. Det er ikke kun mødet mellem jeg’et og et mandligt du, der således kredses om. Ønsket om at udforske og lytte til andre lag i sig selv (»at sige du om sig selv«), og længslen efter at identificere noget uudsigeligt i mødet mellem krop og sjæl sætter ligeledes jeg’et i gang med »at lede i ordene efter rum«. Netop stemmens musikalitet og de ubestemte, ekspressive billeder er vigtige for denne søgen. Digtsamlingens tredeling »Mod rummet«, »Sen flugt« og »I din nat nu« antyder digtenes bevægelse udad og frem mod noget – mod mødet, hengivelsen og forvandlingen. Lene Henningsen er interesseret i forskelle og afstande i og mellem mennesker. Og når jeg’et spørger »Og hvor langt kan vi nå?«, gives der kun foreløbige svar og steder i digtenes hvirvlende drømmesprog.
Efter digtsamlingerne Jeg siger dig, 1991, Sabbat, 1992, og Solsmykket, 1993, fortsætter Lene Henningsen sit forsøg på at forene drøm, poesi og liv i poetikfragmentet En drøm mærket dag, 1994, med undertitlen »Telegrammer om digt/liv«. Med telegramstilen skæres der konsekvent vej ind til væsentlige æstetiske og eksistentielle spørgsmål:
Drømmer, går med sproget,
forsvinder.
Det helvedes vigtige jeg-land
forsvinder. Kun en spinkel
tråd til
det der var.
Sendes ud mellem velkendt
og fremmed,
bærende og ikke-bærende,
sandhed
og løgn i sproget/livet.
Ud på linen, fremmed. Kan
ikke
vente det, men møder: Hvad
der kan
gives, et ritual. Renselse.
Annemette Kure Andersen (født 1962) debuterer samme år som Lene Henningen med digtsamlingen Dicentra spectabilis, en fint ciseleret poesi. Titlen er det latinske navn for Hjerte-blomst, også kaldet Løjtnantshjerte, og referencerne til naturens flora og farver bruger forfatteren både her og i de følgende digte Espalier, 1993. »Ravenna« hedder et digt i Dicentra spectabilis: »Brændte farver/ af småstykker/ samlede til/ et billede«. Ud over at referere til de berømte mosaikker i den italienske by, antyder digtet også Annemette Kure Andersens forsøg på at reducere sprogmaterialet mest muligt og arrangere det i nye mønstre og billeder i korte, suggestive strofer, her i digtet »I brand« (Dicentra Spectabilis):
Hvidtjørnen
blomstrer
Årets længste dag
Naturindtryk, landskaber og farvenuancer indarbejdes i disse minimale digtmobiler. Annemette Kure Andersen opsøger især de næsten usynlige processer, under hvilke stemninger og stof ændrer tilstand for til sidst måske at forsvinde. Landskaber, mennesker og følelser krakelerer, knuses eller overvintrer. Tiden har del i forvandlingerne og bliver meget nærværende i digtene, hvis indkredsen af stilheden trækker spor af en engang eksisterende længsel eller frugtbar tilstand.
Camilla Deleuran (født 1971) og Iben Claces (født 1974) debuterer ligesom Katrine Marie Guldager i 1994 med digtsamlingerne Glashud og Tilbage bliver. I Camilla Deleurans Glashud blotlægges kærlighedens mange ansigter og konflikter i en pågående tone, der står i modsætning til den sårbarhed og skrøbelighed, som digtene taler om. Bogens omslag med et kraniums blottede muskulatur og sener illustrerer arbejdet med at afdække kærlighedens »usynlige« følelsestråde. Metaforen »glashud«, som flere af digtene refererer til, henviser til jeg’ets oplevelse af både kroppens og kærlighedens skrøbelighed – det at være gennemsigtig og åben for en andens indtrængen: »I det øjeblik… slår skrækken dig som knuste æg, du tænker: ‘jeg er så nem at stikke en hånd igennem som glas’«. Men glasset kan slås itu til skarpe skår, og kærligheden rummer smerte: »Han bøjer sig og samler … glasskår op, samler op, skærer korte snit i håndfladens blege«. I de knappe og ofte vemodige digte i Tilbage bliver betoner Iben Claces det umulige i at nå den anden i kærligheden. Samlingen består af fire digtkredse med titlerne »trappen: fald«, »parken: sammenfald«, »natten: forskydning« og »mødet: sammenfald«, der viser elementerne og udviklingen i jeg’ets oplevelser af sig selv og omverdenen. Trappen er bindeled til verden uden for barndommens hjem, til legekammeraterne og udfoldelserne i parken. Men »trappen styrter sammen« – faldet samt tabet af uskyld er uundgåeligt – og »Tilbage bliver/ et sæt hænder/ en mund og et råb«.
Forvandlingen.
Idet hun griber efter ham.
Hun griber.
Før hun når at vende ham
om. Vende ham.
Vender han sig. Han vender.
Han vender sig om og modtager grebet.
Jeg tog mig selv i hånden under løbet op
ad bakken. Jeg strakte ansigtet
frem og
mødte en fremmeds læber i
færd med at kysse
mit kys
(Iben Claces: Tilbage bliver, 1994).
»Hver sin smerte …«
Lone Munksgaard Nielsen (født 1968) eksperimenterer i sine bøger Afvikling. Opstart – Afstemning – Forløb, 1993, og Frasagn – Rygvis & Den længste sommer, 1994, med forskellige genrer. Lyrik, epik og dramatik blandes i en hybrid, der iscenesætter flere personer eller knytter flere stemmer til én og samme person. I et brutalt, morbidt og ekspressivt billedsprog, hvor drømme, traumatiske oplevelser og psykens skrøbelighed tydeliggøres, tematiseres det sårbare forhold mellem krop og psyke, mellem jeg’et og omverdenen, mellem nutiden og barndomserindringerne og mellem de elskende. I Frasagns digtsuiter »Rygvis« I og II er afstand og afsavn i forholdet mellem han og hun digtenes omdrejningspunkt. I de surreale sekvenser »Hun drømmer, at hun langsomt klipper vingerne af«, og »Han drømmer, at han river sin rygsøjle ud«, billedliggøres kærligheden som amputation og destruktion, og der spørges: »Tror du, man kan blive smittet med kærlighed?«
I en insisterende sprogtone etablerer Kirsten Hammann med digtene Mellem tænderne, 1992, dramatiske og ekspressive billeder på det at være fremmed for sig selv, for sin krop og for omverdenen. I flere digte giver digteren kroppen et eget liv, samtidig med at den betragtes som en del af jeg’et. Karakteristisk for Mellem tænderne er den på én gang vrede, desperate, sårbare og vrængende humoristiske retorik: »Jeg er så træt af min krop/Jeg må opdrage/ og kommandere/ og tale hårdt… Har vi været en tur i parken/ bliver den siddende på bænken/ så jeg må tilbage og hente den/ Den er i alle henseender barnlig og urimelig/ jeg kan snart ikke være den bekendt«.
I Naja Marie Aidts (født 1963) digttrilogi bestående af Så længe jeg er ung, 1991, Et vanskeligt møde, 1992, og Det tredje landskab, 1994, vendes blikket åbent og direkte, men mere stilfærdigt mod det nære – de tætte relationer i livet. Digtene handler om familieliv og kærlighed, depression og rådvildhed, angsten for ensomheden, et konformt liv og det at blive ældre, men viser også øjeblikke af nærhed og glæde: »Alligevel/ kom sommeren./ Du husker mig på/ hvor mange somre der gik./ Vi sidder på hver sin stol/ men danner en bro/ med vores hænder.// … / Vores stole rummer/ hver sin smerte/ du siger, det er godt/ vi ingen bænke har./ Vi danner en bro/ fra hver sin nat/ med hænder der lyser/ af gamle/ og nye/ kys«. (»Endnu en sommer«, Et vanskeligt møde). Kærligheden forsvinder, men kan pludselig dukke op igen som nye kærtegn, og således viser Naja Marie Aidts digte på flere niveauer bevægelsen mellem det at stå midt i desillusionens smerte og det at fornemme genfortryllelsen og livets tilbagevenden.
»I det øjeblik man beskriver sære eksistenser – det er jo yderpunkterne af nogle ting, som vi allesammen bærer i os, de er bare ekstremer – så kan man via dem og deres syge univers måske få fat i, at det er vigtigt, at man også flipper ud i sit liv, at man også giver plads for sig selv i sin tilværelse, i stedet for at kaste sig ind i den kæmpestore tryghed … «. (Interview med Naja Marie Aidt i Ildfisken 7/1993, red. Carsten René Nielsen).
Prosastykker – med stemmen som våben
En brutal og til tider skræmmende tone præger Marina Cecilie Ronés (født 1967) monolog Skrifte til min elskede, 1993. Heri slynger den kvindelige jeg-fortæller som en moderne udgave af Scheherazade fra Tusind og én nats eventyr med en skarp og sarkastisk tunge sit livs bekendelser ud over de tavse nærmeste – dvs. mænd, elskere og børn. Bevidst om, at hendes ord vil sende hende på bålet som en sindssyg heks, slipper denne aldrende kvinde stemmen løs og foretager en total afskrælning af de grundlæggende, mellemmenneskelige forhold: »stemmen er mit eneste våben. Er godhed, kærlighed og moderfølelser blot en iscenesættelse, en forklædning af en fundamental egoisme? – Det er i min sjæl betændelsen sidder. Alt hvad jeg gjorde, var for at dulme dens evigt dunkende puls. Gav jeg et kys, var det for at få et tilbage eller for at høre jer bede om mere«. Den opslugende og ætsende insisteren på at trænge ind under løgnen og væk fra illusionerne får umiddelbart en ondskabsfuld og hadefuld karakter, men er samtidig også et nødværge og en længsel efter fortsat dialog: »Ikke før at man har klædt mig nøgen og tvunget mig igennem enhver af mine ydmygelser, laster og løgne, er jeg rede til at elske«.
På hver deres måde giver Naja Marie Aidt med novellesamlingerne Vandmærket, 1993, og Tilgang, 1995, og Merete Pryds Helle (født 1965) med Imod en anden ro, 1990, ligeledes et ætsende billede af ensomhed, isolation og død. I de eventyrlige og poetiske noveller udspilles groteske scenerier som f.eks. omkring en moders årelange indespærring af sit barn i Merete Pryds Helles novelle »Skabet« eller omkring den omverdens-fjerne og berøringsangste kvinde, som kærtegner sig selv og poserer foran spejlet i Naja Marie Aidts »En kærlighedshistorie«. I lyrikken såvel som i prosaen inkarnerer kvinden det ensomme og sårbare menneske, og denne dæmoni kan ikke ophæves gennem en ydre frigørelse. Under den psykologiske fortættethed og det skarpe tungemål anes en trang til at fortsætte dialogen om og med kroppens og psykens spændingsfelter.
De endeløse vandringer
At fortælle historier og samtidig give plads til et kunstnerisk eksperiment er én af bestræbelserne i Merete Pryds Helles forfatterskab og ikke mindst i hendes roman Vandpest, 1993. I novellesamlingen Imod en anden ro, 1990, afprøves forskellige typer af fortællinger, og i romanen Bogen, 1990, udspilles et labyrintisk krimiplot, hvor forfatter, tekst, personer og læser alle inddrages og gøres medskyldige i et gådefuldt drab.
»Heldigvis havde vuggen front mod vinduet, og i de fire år Jasmin brugte på at vokse ud over dens kant, var hendes øjne blevet farvet af tåge og gråvejr, solskin og drivende skyer. Når det regnede, kendte hun dråbernes lindring, et kor af stemmer gled ind gennem vinduet, blev til savnede hænder og en sagte hvisken«. (Merete Pryds Helle: »Skabet«, Imod en anden ro, 1990).
Vandpests handling, komposition og psykologiske effekt er ikke mindre skræmmende. Historien om den hurtigt formerende plante vandpest danner et psykologisk og handlingsmæssigt scenetæppe for hovedpersonen Beatrices rejse i en natur, der er gået amok.
Som en parallel til Dantes Helvede i Den guddommelige komedie fra 1300-tallet ender Beatrices og Malcolms eventyrlige ballonfærd i et skræmmende landskab, hvor de møder ægteparret Agnes og Mikael med deres 12-årige datter Kate. Efter at have forsøgt at smugle heroin i liget af Kates tvillingesøster er familien endt i et økologisk mareridt, et landskab, hvis uafladelige pendlen mellem destruktion og tilblivelse af liv bliver et billede på ægteparrets morderiske handling.
Men hverken Beatrice, hendes omgivelser eller teksten selv kan fastholdes i et endeligt slutpunkt. Vandpest skrives i to spor – en fortællingens tekst og en tekst, der består af ældre naturvidenskabelige beskrivelser fra leksikoner m.m. – hvilket netop fremhæver denne prosas karakter af flertydighed og ustabilitet.
Solvej Balle (født 1962) arbejder også med en citeret og kommenterende tekst i Ifølge loven, 1993. Disse »fire beretninger om mennesket« har hver en lovparagraf som motto og ramme. Stilistisk set er Ifølge loven en næsten klinisk prosa, der i sin mangel på patos og følelsesmæssige udbrud synes nært beslægtet med de undersøgelsesprojekter, fortællingernes personer gennemfører. Beretningernes fire hovedpersoner søger sandheder eller love, der kan lindre deres oplevelse af at have tabt mening og orientering. For videnskabsmanden Nicholas S. gælder det om at finde det molekyle i hjernen, som gør det muligt for mennesket at holde sig oprejst og i bevægelse. Tanja L. er optaget af at finde og lære smerten at kende, hvorfor hun rejser det halve Europa rundt. Matematikeren René G. forsøger at flygte fra samfundets netværk af betydning i ønsket om at blive til ingen. Og sluttelig begår kunstneren Alette V. selvmord for at blive »lig« de harmoniske genstande, hun opfatter som ideelle.
Personernes undersøgelser ender i en art eksistentielle blindgyder. Erkendelsestrangen sender disse moderne storbynomader af sted for at opnå indsigt om mennesket og sig selv, men vejen former sig som en isolationens og usikkerhedens labyrint. Selv døden udgør ikke længere nogen finalitet, som kan sætte livet i perspektiv eller være »udvej«. Ifølge lovens sproglige skarphed fastholder personernes sære lykkefølelse ved deres egen indespærring, smerte og forsvinding.
Solvej Balles koncentrerede prosastil og poetisk, filosofiske refleksion i Ifølge loven ses foregrebet i både debutromanen Lyrefugl, 1986, og kortprosabogen &, 1990. Lyrefugl er en Robinsonade om kvinden Freia, som efter at være havnet på en øde ø efter et flystyrt forsøger at opbygge en civilisation. Men efterhånden begynder Freia at tvivle på, om den viden og sans for orden, som hun og hele den vestlige verden besidder, overhovedet giver mening: »Hvis der findes en sandhed hvorfor er der så ikke nogen der har fundet den forlængst… «.
»Først skriver du en roman. Så nogle helt korte tekster og nu fire fortællinger, som ganske vist hænger sammen på flere måder. Der synes at være en modvilje i din generation mod at skrive store romaner? … jeg fandt det nødvendigt for mig selv at søge helt ned til fortællingens skelet, lægge selve fortællingens forløb under mikroskop. … Hvis man føler – og det er måske det jeg gør og andre (forfattere) gør – at en bestemt form ikke kan rumme det, der er vigtigt at skrive, så er der ingen grund til at bruge den form (dvs. den klassiske fortælling)«. (Interview med Solvej Balle ved Marianne Juhl i Weekend-avisen (1. -7. okt. 1993).
Fragmenter af tekst og liv
En sproglig, nærmest lyrisk tæthed og en minimalistisk stræben med hensyn til fortællingen er kendetegnende for flere af de kvindelige prosaister. De unge forfattere forholder sig samtidigt kritisk, parodisk og omskrivende til den traditionelle romangenre. Hos Merete Pryds Helle, Solvej Balle, Christina Hesselholdt (født 1962), Helle Helle (født 1965) og Kirsten Hammann (født 1965) er selvrefleksionen, genreeksperimentet og den knappe form vigtig.
I Christina Hesselholdts Køkkenet, gravkammeret & landskabet, 1991, indskrænkes handlingen, personerne, stederne og rekvisitterne demonstrativt. Romanen danner punkter og tekstvæv af metaforer og sceniske beskrivelser, hvis gentagelser og forskydninger er fundamentet for den undersøgelse af betydning, der er et af romanens projekter. Den spinkle handling beretter om drengen Marlon, hvis mor dør, og hvis far et par dage senere begår selvmord.
I romanen Det skjulte, 1993, er der gået ti år, og Marlon er vokset op, blevet en ung særling, der bruger dagene til at lede efter »det enestående«. Marlon møder en dag den unge kvinde Greta, som forelsker sig i ham, og Det skjulte er mest af alt en art uhyrlig kærlighedsroman. Med en på en gang fotografisk præcision og lyrisk iagttagelsesevne viser romanen, hvor stor afstand der er mellem det, man forestiller sig, og det man så rent faktisk gør i kærlighedens navn, ligesom den peger på de skjulte følelsesmæssige landskaber i den anden eller i én selv, som det nærmest synes umuligt at få indkredset, endsige formuleret.
Christina Hesselholdts tredje bog Eks, 1995, der er formet som en dialog mellem Daniel og Judith, handler også om det at åbne sig og nærme sig den anden. Trods angst, tøven og misforståelser drives personerne i dette minidrama mod hinanden af den andens spørgsmål og af længslen efter at blive set af den anden. Eks viser to mennesker, der med såvel det sagte som det usagte er i gang med at tale sig nærmere på hinanden, og som derved faktisk allerede er placeret i det på én gang dragende, gådefulde, ukendte, truende og klaustrofobiske rum, som kærligheden skaber.
I Helle Helles debutbog Eksempel på liv, 1993, er der ligeledes tale om tekster i en knap form – de enkelte tekststykker fylder mellem en halv og to sider. Bogen består af små fragmenter af livshistorier, der tydeligt adskiller sig fra en traditionel, kronologisk fortælleform, og de er hver især et eksemplarisk billede på afstanden mellem mennesker. Ved tekststumpernes gentagne, forskydende begyndelser i »To gader længere væk« og »I lejligheden ved siden af« fremhæves menneskenes psykiske og fysiske anonymitet og isolation. Menneskelig kontakt og forståelse er bogstavelig talt en mangelvare i denne absurde cirkulation, hvor bl.a. sukker, mælk, kaffe og chokolade bliver en slags sidste referenter, hvormed personerne søger at udtrykke sig, skabe kontakt eller forsegle kærligheden.
»To gader længere væk har en mand endelig fået billedet op på væggen. … Manden retter på billedet og henter sin riffel. Der kommer et hul i væggen. Den er ellers lavet af noget hårdt. I lejligheden ved siden af står en ung mand med en pistol rettet mod sin tinding. Han mener ikke selv, at han har skudt«. (Helle Helle: Eksempel på liv, 1993).
Klistrede bolcher og kilovis af sukker er livsmetafor for den »opfundne« kvinde Vera i Kirsten Hammanns roman Vera winkelvir, 1993, der fortsætter temaer, sprogrytmer og tonefald i debutdigtene Mellem tænderne, 1992. Romanen er en hæsblæsende og kværnende tekst om det vanskelige i at blive til, at »komme til verden«: vera er opfundet, hun er et tekstligt subjekt uden hverken fortid eller fremtid, »men hun skal selv finde på resten« – og det er svært. I dagbogstekstens (fra juni til december 1991) vredt insisterende, sarkastiske og klichéspækkede passager møder vi vera, hvis navn betyder sandhed. Men for at kunne finde på resten er vera ironisk nok nødt til at lyve. Det klassiske modernistiske projekt om at bryde en moderne selvafvigelse og at vinde en erkendelse er for meget for fluekvinden, tegneseriefiguren og sukkerbarnet vera winkelvir: »vera winkelvir. Der er nogen der har opfundet hende. De har lukket hende ud og givet hende venner og andre sociale sammenhænge … Men vera skal ha’ sukker. Hun skal ha’ sit navn med pebermynteglasur. Med chokoladeskrift og marcipanroser. Hendes hår bliver blankere af det, næsten elektrisk glitrende. Og længere. Det er på tide at komme til frisøren. At sidde og sludre foran spejlene«.
Med de gentagne tegneserieagtige sekvenser starter veras liv sådan set på ny hver dag. Sproget – disse »forsuttede ord på læberne« og »klistrede bolcher« – kan ikke trænge igennem hverken veras eller omverdenens groteske kunstighed. Fornemmelsen af isolation og simulation er veras begyndelse og hendes slutning. I sin rolle som romanfigur fastholder hun at ville starte fra et nulpunkt, men udstyret med et destruktivt og selvophævende vera-sprog gives der ikke denne bogstavflue nogen chancer for en sammenhængende livshistorie.
Forvandlingens muligheder
I 1990’ernes digtning optræder de kvindelige identiteter i glimt; de søges eller opløses i skriftprocessen og i den ironiske gestus. De yngre prosaister synes at have 60’er-avantgardens sprogeksperimenter og rollespil in mente, og de iværksætter fragmenter, attituder, en række af synsvinkler og historier, under hvilke betydnings- og identitetsspil kan sættes i gang. Men både den lyriske kvindelige fortæller i Vandpest, det skarpttungede jeg i Skrifte til min elskede, den nedkølede Alette V. i Ifølge loven, den døde Elisabeth i Køkkenet, gravkammeret & landskabet, den opkastende Marianne i Helle Helles Eksempel på liv og den morbide og afmonterede vera i vera winkelvir er som figurer ophav til en stærk tekstlig og sproglig energi. 1990’ernes unge forfattere skriver en litteratur, der både bekræfter og tæmmer smertens vilkår ved at vise forvandlingens og bevægelsens muligheder i selve det tekstlige univers, men det sker uden forsoning og forløsning og uden at udtømme oplevelsen af smerte og angst som i Naja Marie Aidts Det tredje landskab:
Et landskab
åbenbarer sig
vidt og bredt og tyst.
Uden at kæntre
følger jeg nu
dagenes, nætternes tegning,
englenes sang,
de tomme huller
og dem der
er dybe som død.
Her
har min angst forladt mig,
sluppet sit jagende greb.
Jeg kan gå ind
i et skimtet land
og forstå: det er mit
Brikker – umalede billeder, 1994, er billedkunstneren Lene Louise Nielsens (født 1951) lyrikdebut. Titlen antyder, som hos flere andre af de kvindelige lyrikere, digtenes mosaikagtige karakter – de er umalede billeder, beskriver flygtige tilstande og intense øjeblikke af ventetid og længselsfuld forventning: »Jeg bader i stilhedens hemmelige lyde – venter og lever – lytter med huden mod jorden, på den endeløse strækning imellem her og nu«.
Christina Englunds (født 1974) 44 korte fortællinger i Uden egentlig at sove, 1992, samt romanen Itu, 1994, handler bl. a. om menneskets på én gang skrøbelige væsen og destruktive trang til at øve vold på sig selv, andre mennesker og de følelsestråde, der er imellem mennesker: »En dag slog jeg min elskede ihjel. Det første jeg gjorde, var at rive hans øjne ud, blodet på mine hænder og ned over hans ansigt fik mig til at le. Han skreg skingrende og famlede for sig, mens jeg borede mine negle dybt ind i hans kød og rev. Jeg flåede hans hud af i trevler og fortalte ham, om det jeg så«.
I Mette Thomsens (født 1970) roman Af en superhelts bekendelser, 1994, er tegneserien, krimiplottet og en kommenterende fortæller de komponenter, der virker sammen og fortæller historien om superhelten Emma Smith, der som »den hævnende engel« bevæger sig rundt i Londons natteliv for at tage kampen op med den voksende kriminalitet og vold. Romanen er samtidig en spejling af den kvindelige hovedpersons angst og lukkethed over for det modsatte køn og over for menneskelig nærhed. Barndommens replik »Åbn hånden, Emma!« bliver i voksenlivet om muligt endnu mere påtrængende for denne kvinde, som har skjult sine længsler og knyttet hånden om smerten.