Jeg vil skrive om kvinder

Alle artikler Show options

Resumé

Hele artiklen

Den svenske forfatter Victoria Benedictsson følte sig som »en paria, en skabet Hund«. Før hun bestemte sig for pseudonymet »Ernst Ahlgren«, var hun længe usikker på, om det skulle være »Tardif«, den sentkomne, eller »O. Twist«, den uvelkomne. På denne identitetskonflikt skrev hun sit forfatterskab. »Jeg er en kvinde. Men jeg er forfatter, er jeg da ikke også noget af en mand?«, spørger hun i 1888.

Hendes eget liv blev kort og sluttede tragisk. Men i løbet af få år i midten af 1880'erne var hun forbløffende produktiv. Her skrev hun sig lige ind i sædelighedsfejdens strid om kvinden. Hendes åndelige vitalitet i denne korte periode strider mod det billede af et sygeligt, undergangsmærket væsen, der har domineret hendes eftermæle.

Billeder (4)

  • Richard Bergh: <em>Nordisk sommarkväll</em>, 1899-1900. Maleri. Göteborg Konstmuseum
  • Gruppebillede med Victoria Benedictsson. Ukendt fotograf. Kungliga biblioteket, KoB Fc 4
  • Auguste Rodin: <em>Kysset,</em> 1886. Marmorstatue. Musee Rodin, Paris. Foto: Wikimedia Commons
  • Victoria Benedictssons silhuetbøger, 1882. Universitetsbiblioteket, Lunds universitet

Artiklen handler om (1)

Temaer (3)

Tid Land Emneord (18)

Jeg vil skrive om kvinder

Da Victoria Benedictsson døde i 1888, var hun en anerkendt forfatter. Som den første i den litterære falanks Unga Sverige havde hun modtaget Svenska Akademiens stipendium på 500 kroner og derved endelig fået adgang til den kultur, hun ellers mente, hun var udelukket fra. Som kvindelig forfatter havde hun til stadighed følt sig som »en paria, en skabet Hund«, og før hun bestemte sig for pseudonymet »Ernst Ahlgren«, var hun længe usikker på, om det skulle være »Tardif«, den sentkomne, eller »O. Twist«, den uvelkomne. På denne identitetskonflikt skrev Victoria Benedictsson sit forfatterskab.

»Jeg er en kvinde. Men jeg er forfatter, er jeg da ikke også noget af en mand?«, spørger hun i januar 1888.

Hendes eget liv blev kort og sluttede tragisk. 38 år gammel tog hun sig af dage på et hotelværelse i København. Men i løbet af nogle få år i midten af 1880'erne udviklede hun en forbløffende produktivitet. Her skrev Victoria Benedictsson sig lige ind i sædelighedsfejdens strid om kvinden. Hendes egentlige forfatterskab falder mellem 1884 og 1888, hvor hun offentliggør to romaner, to novellesamlinger, flere skuespil og avisartikler. Samtidig fører hun dagbog og korresponderer livligt med mange samtidige forfatterkolleger. Hendes åndelige vitalitet i denne korte periode strider mod det billede af et sygeligt, undergangsmærket væsen, der har domineret hendes eftermæle.

I sin sidste tid arbejdede Victoria Benedictsson som en besat med en mangfoldighed af litterære udkast. I dagbogen udbryder hun: »Jeg vil skrive om kvinder. Og hvis jeg, når jeg har skrevet det farligste og ærligste, jeg ved, stadig føler det som nu, da vil jeg dø«. Fælles for disse tekster er, at de udelukkende drejer sig om forholdet mellem kønnene, og da især om kvindens muligheder for på én gang at virkeliggøre sig selv og hengive sig i kærlighed.

Stemmen fra mørket

Richard Bergh: <em>Nordisk sommarkväll</em>, 1899-1900. Maleri. Göteborg Konstmuseum

De positioner, de to figurer indtager på Richard Berghs berømte billede Nordisk sommerkväll fra århundredskiftet, opsummerer det moderne gennembrud. Som for at hævde sin ret skyder kvinden brystet frem som et skjold mod manden, mens han lukker sig om sig selv. De korslagte arme synes at markere, at det er hans ord, der gælder. Tavsheden mellem dem varsler ikke godt for det nye århundrede, som nærmer sig.

Richard Bergh: Nordisk sommarkväll, 1899-1900. Maleri. Göteborg Konstmuseum

Victoria Benedictssons omfattende efterladte litterære produktion rummer en række udkast, der er overordentlig interessante – både i deres forløb og deres æstetik. Kvindefigurerne drives mod ulykken, ligesom stilen bliver stadig mere moderne i sin natsorte, borende knaphed. Var det Victoria Benedictssons sidste indsigt, at kvinden kun kan beskrives som et tragisk subjekt?

Det posthumt udgivne prosastykke »Ur mörkret« (Fra mørket) er lagt an som en bekendelse. Situationen ligner forbløffende meget en psykoanalyse med en mandlig analytiker, der lytter til en kvindelig patient, som ligger udstrakt på sofaen. Og næsten som en virkeliggørelse af fiktionen påtog kollegaen og vennen, Axel Lundegård, sig faktisk denne rolle, da han »arvede« Victoria Benedictssons litterære produktion og på grundlag af de forskellige udkast, der forelå ved hendes død, rekonstruerede »Ur mörkret«.

I fortællingen betror den bitre og hensygnende Nina sig til en stumt lyttende mandlig ven. Stemmen, der kommer fra mørket, beretter om et forfejlet kvindeliv: »I en kvinde er alting kun skam, thi hun er ikke noget i sig selv, hun er kun en del af sit køn«. Nina kan siges at være et dobbelt offer for dén patriarkalske ideologi, som Victoria Benedictsson lydigt nedskrev efter henført at have hørt Georg Brandes' forelæsning om mandens og kvindens forskellige naturer i København, vinteren 1886: »En virkelig mand har frem for alt kraft, kraft i alt hvad han foretager sig, kraft til at bøje andre ind under sine planer og bruge dem som redskaber, kraft til at fastholde en kvinde!

Og hvad er det kvindelige? Evnen til at elske helt og uden konventionelle hensyn, varmt, fuldt ud, livskraftigt. At være modig, opofrende, stærk; alt gennem kærligheden, uden skinsyge, uden bagtanke; kun fordi det er hendes natur at elske«.

Ninaskikkelsen forsynes med en historie, der bekræfter, at denne ideologi i allerhøjeste grad er gyldig. Efter tur er hun blevet udsat for sin fars, sin mands og sin elskers foragt, og følgerigtigt vender hun deres misogyni både indad, mod sig selv, og udad, mod andre kvinder.

En nutidig læser kan nemt opfatte »Ur mörkret« som en paradigmatisk redegørelse for en typisk kvindeskæbne i patriarkatets skygge. Men det er ikke nogen udtømmende læsning. Fortællingen er nemlig fuld af selvmodsigelser i sin afprøvning af den patriarkalske ideologis indre logik. Det er således Nina, og ikke mændene, der er bærer af de mandlige dyder, hvad der til stadighed gør teksten flertydig og ambivalent. For dens indsigt er mere omfattende end Ninas. I sin selvanalyse fremtræder hun som ideologiens fange, klemt mellem sprogets iboende polariteter: maskulinitet = godt, »alting« over for femininitet = ondt, »ingenting«.

Desperat søger hun i sit sprog et tredje, utopisk alternativ: »hverken mand eller kvinde, kun et levende væsen«, en konstruktion der nærmest tvangsmæssigt vender tilbage gennem hele fortællingen. Men at opholde sig i et »kun«, dvs. være et neutrum, er en umulighed. For den kvinde, der ikke vil være »kvinde« og ikke må være »mand«, denne stærkt attråede tilstand, er der ikke andet tilbage end det i en trefoldig negation udtrykte »udvandede blodløse intet«. Og det er dér, Nina befinder sig under sin lange bekendelse. Hendes krop på sofaen opsluges bogstaveligt af et »intet«, et »huløjet« mørke, fra hvilket hendes enstonige og forpinte stemme lyder.

Men netop fra denne tomme position bygges der en modstand op gennem Ninas insisteren på fraværet. Hendes vægren sig ved at være kvinde, dvs. objekt for manden, gør hende til et antisubjekt, et »kun«, en tom form at opholde sig i. Og mørket fremstår mere og mere som fortællingens egentlige hovedperson, stedet for det ubevidste, gådefulde, utopiske, selve hulheden i sproget. »Ur mörkret« kan læses som Victoria Benedictssons litterære testamente.

Den »mærkede« kvindelighed i Victoria Benedictssons novelle »Ur mörkret«, 1888: »Jeg havde lært at se med min fars øjne, fra en mands standpunkt så jeg, hvad det vil sige at være kvinde – afskyeligt, afskyeligt, én eneste ulykke lige fra fødslen! – Det forekom mig, at jeg var som en skabet hund. Da opstod denne ydmyghed, som er mit væsens brændemærke og ubodelige skavank. Åh, denne plet i min hjerne! Hvor blev den ikke øm og blød, så hver eneste brod kunne trænge ind! Hvilken fatteevne havde jeg ikke, når det gjaldt dette ene: at forstå det, som for mine medsøstre var uforståeligt som fuglesang«.

To år tidligere havde hun stolt og fuld af foragt taget afstand fra det, hun opfattede som Alfhild Agrells »hule«, »trøstesløse« og »sygt kunstlede pessimisme«. Hvis man ikke kan skrive, »så folk bliver gladere eller bedre af at læse«, skal man hellere lade være, proklamerede hun. Tilsyneladende var hun altså med »Ur mörkret« havnet i en æstetisk blindgyde. Og dog! Når hun ikke tilintetgjorde manuskriptfragmenterne, var det måske, fordi hun anede, at akkurat sådanne genstridige fragmenter, der ikke lod sig sige af de rette meninger, skulle give hende en plads i litteraturhistorien.

Jette Lundbo Levy er den første forsker, der har taget Victoria Benedictsson alvorligt som kunstner. Hun gør rede for hendes storslåede forsøg på at finde et tredje standpunkt, forskelligt fra mændenes budskab om fri kærlighed, men også fra kvindebevægelsens puritanske svar på dette – kravet om, at mænd skulle være lige så seksuelt uerfarne som de »rene« kvinder før ægteskabets indgåelse. Jette Lundbo Levy læser Victoria Benedictsson på flere forskellige planer, sammenligner hendes private dagbogsoptegnelser og breve med offentliggjort materiale og spørger sig selv, hvorfor det ikke lykkedes hende helt at beskrive sine sammensatte følelser over for kvinde-lighedens dilemma i en gennemarbejdet litterær form? Styrende for Victoria Benedictssons forfatterskab bliver i stedet det, som Jette Lundbo Levy kalder det æstetiske dobbeltblik: spændingen mellem et »mandligt« formskabende blik og et »kvindeligt«. »Ur mörkret« er et tydeligt eksempel på d enne spændingsfyldte æstetik.

Forfatterskabet – et trestrenget projekt

Victoria Benedictssons bevidste æstetik rummer tre forskellige skriveprojekter. Dels ville hun skrive for almindelige mennesker, »for dem der arbejder«. Dels ville hun »sætte problemer under debat« og, som Georg Brandes krævede det, føre samtidens store spørgsmål ind i en realistisk, engageret prosa. Og for det tredje ville hun skildre sin egen indre udvikling, sin stadig mere opslidende kamp med at få kvinden, mennesket og forfatteren til at hænge sammen.

Under pseudonymet »Ernst Ahlgren« debuterede hun i 1884 med novellesamlingen Från Skåne (Fra Skåne), der blev positivt modtaget. Udover fortællinger af romantisk tilsnit indeholder samlingen en række folkelivsskildringer med skarpt tegnede billeder af skånske provinsboer. På hver deres måde havde både Magdalene Thoresen, Henrik Pontoppidan og Bjørnstjerne Bjørnson allerede tidligere skabt tradition for at skildre »folket«, men Victoria Benedictsson fornyer genren ved at lægge accenten på iagttageren. Gennem spillet mellem folket og den udenforstående opstår der en grotesk forvridning af stoffet, hvor humoren punkterer ethvert optræk til idyllisering. Tværtimod er det gentagelsen, det stillestående og trægheden, der dominerer beskrivelsen af landbolivet. Et ofte genkommende billede er leret, der klæber til træskoene, holder fast, gør gangen tung og klodset: » – Vejen er ét ælte, og fødderne hænger fast i den lerede jord, der er så sej, at den binder ...«.

Gruppebillede med Victoria Benedictsson. Ukendt fotograf. Kungliga biblioteket, KoB Fc 4

I juni 1886 var der skånsk forfattertræf i Victoria Benedictssons hjem i Hörby. Værtinden, der sidder i centrum, flankeres til højre af sine steddøtre Matti og Hilda, til venstre sidder Stella Kleve med sin søster Ellen Kruse stående bagved. Yderst til venstre står Ola Hansson, der ifølge Victoria Benedictsson havde så »kloge, alvorsfulde, trofaste hundeøjne«.

»Hvad synes jeg om Stella Kleve? Lad mig tænke efter«, skrev Victoria Benedictsson i dagbogen, da hendes gæster var rejst. »Egentlig fandtes der ikke noget udpræget førsteindtryk af hende. Der var ingenting af det, som øjeblikkelig slår en, som når man træffer en udpræget personlighed som f.eks. fru Edgren, hvis friskhed står som en sval vinterluft omkring hende, eller som Ellen Key med hendes rolige, hjertevarme begavelse«. Nej, konkluderer Victoria Benedictsson hjerteløst, den yngre kollega Stella Kleve er »kvinde mere end menneske, og hun er salondame mere end kvinde. Jeg bryder mig ikke om hende«.

Gruppebillede med Victoria Benedictsson. Ukendt fotograf. Kungliga biblioteket, KoB Fc 4

Jorden binder og fastholder, og tryghed slår nemt over i indelukkethed. Også for Victoria Benedictsson blev denne erfaring stedse mere påtrængende. Livet som postmesterkone i et umage ægteskab i den lille provinsby Hörby blev hende efterhånden alt for snævert. Hun længtes ud til videre horisonter, nye kontakter og impulser. Den nyindviede jernbane gjorde det lettere for forfatteren med det syge ben at rejse til Stockholm, Malmö eller København. Og hun tog chancen.

Med i bagagen havde hun et enestående litterært venskab med den ti år yngre litterat Axel Lundegård, som hun havde mødt i sine forældres hjem i Hörby. »Fuld åbenhed!« var løsenet mellem disse kolleger, der læste hinandens manuskripter, kritiserede eller roste. Det var et usædvanligt, intenst, men på ingen måde konfliktfrit kammeratskab, der groede frem. I den brevveksling, der i efteråret 1884 blev omfattende, diskuterede de skrivehåndværket og tidens idéer. I november skriver hun til ham:

»Det, som interesserer mig mest i hele verden, er dette: kønnenes ligestilling, ikke kun i social henseende, men først og fremmest i deres egen bevidsthed, thi det er hovedsagen. Og nu står jeg ved et punkt i dit brev: 'Hvis vi skal have nogen nytte af vort bekendtskab, så må vi uforbeholdent tale om alting'. Ja, ja, ja! Der er intet, jeg ønsker højere. Har jeg ikke lige fra barnsben gået og ventet på de ord, og ingen har sagt dem til mig før nu!«

De muligheder for »kønnenes ligestilling«, som datidens patriarkalske ægteskab kunne give, afsøgte hun da i sine to fuldførte romanværker.

»Hun var større som personlighed end som kunstner«, skrev Sten Linder i 1930. Mindre som forfatter end som personlig skæbne er Victoria Benedictsson blevet den kvindelige fiksstjerne på 1880'ernes litterære himmel. Som sådan er hun tit kommet til at skygge for epokens andre kvindelige forfattere. I den ret omfattende forskning omkring Victoria Benedictssons person og forfatterskab toner billedet af den tragiske kvindelighed frem. Hun bliver opfattet som en frigid, grim og anspændt heroisk skikkelse, og selvmordet formodes at være en direkte konsekvens af hendes ulykkelige kærlighed til Nordens dengang toneangivende kritiker, Georg Brandes.

Ægteskabets (u)mulighed?

Romanen Pengar (Penge) fra 1885 indledes med, at den unge Selma overtales til at »sælge« sig til den rige godsejer Kristersson. Imidlertid åbenbarer det ægteskabelige samliv sig som en pine, der fører hende til erkendelsen af, at et ægteskab uden kærlighed og fællesskab ikke er stort bedre end prostitution. Til forskel fra hovedpersonen i Amalie Skrams roman Constance Ring, der udkom samme år, lykkes det dog Selma at bryde ud af ægteskabet. Pengar er en typisk firserroman, et velskrevet indlæg mod tidlige ægteskaber og fornuftspartier, men frem for alt mod den seksuelle uvidenhed, man regnede for at være unge borgerpigers fornemste medgift. Heller ikke viger romanen tilbage for at skildre ægtefællernes seksuelle samliv. Bryllupsnatten opleves som en voldtægt, og sagnet om Kong Lindorm, hvor kongen afkræver sin dronning et løfte om aldrig at vove sig ind i hans værelse, når han sover, vikler sig ind i Selmas forestillinger. Med ægteskabet er det nemlig gået Selma ligesom dronningen: I »kongens« seng har hun set et »skælbesat uhyre«: »Nu var hendes nysgerrighed tilfredsstillet. Men hun kunne aldrig glemme det syn, og hver gang kong Lindorm tog hende i sin favn, syntes hun, at han atter blev til det skællede uhyre, så glidende kold, at hun vred og våndede sig under hans favntag«. Fru Marianne fra 1887 var Victoria Benedictssons store satsning. Den skulle bevise for alle, at hun var en stor forfatter – at hun ikke kunne slås i hartkorn med de emanciperede og skrivende »damer«, som det nedladende hed i tidens jargon. Til hendes store skuffelse blev det da netop som »dameroman«, at værket blev modtaget.

Overfladisk set tegner Fru Marianne en Madame Bovary-historie med lykkelig udgang. Den forkælede borgerdatter Marianne, der gifter sig med den ærlige bondesøn Börje, gennemgår imod al forventning en slags lutring i ægteskabet. Gennem faser af mæthed, kedsomhed og en farlig »flirtation« med Pål, Börjes bedste ven, finder hun til sidst sig selv i moderskabets og ægteskabets tegn.

»I et ægteskab kan der findes mulighed for lykke, aldrig i en fri forbindelse«, skriver Victoria Benedictsson ud af smertelig erfaring i Stora boken

.

Mariannes forvandling er drastisk: Romanen lægger ud med en scene, hvor hun dovent udstrakt på sin canapé labber franske novelletter i sig – sutter på »romanernes erotik, ligesom et barn sutter på sin tommelfinger: gav det ikke næring, så gav det dog en slags trøst«. Hun præsenteres som et narcissistisk kønsvæsen, et skønhedsobjekt for mænd. Tre hundrede sider længere henne går hun rundt i grove, stribede forklæder, ivrigt optaget i vævestue og køkkenhave. Som mor til en lille søn er hun her udrustet med en selvindsigt, der er diametralt modsat hendes ungpigejegs:

»Der ville komme glæde og sorg mellem hinanden, lykkens sjæ-lero og hårde tider. Det vidste hun nu. Hendes liv ville komme til at se ud som andre menneskers: ikke romantisk og eventyragtigt, men nøgternt og hverdagsligt«.

Fru Marianne er blevet læst som et perifert indlæg i 1880'ernes sædelighedsdebat – eller som en regressiv utopi. Og nægtes kan det ikke, at et længselsfuldt blik tilbage mod en meningsfyldt, kvindelig livssammenhæng i landhusholdningens lukkede rum umiskendeligt er til stede i romanen. Som sådan indgår den i en lang kvindelitterær tradition, hvor så indbyrdes forskellige forfattere som Selma Lagerlöf, Elin Wagner, Agnes von Krusen-stjerna og Moa Martinson også er at finde. I Victoria Benedictssons samtid var den nærmest beslægtede dog Strindberg, der i sin fortale til Giftas I udråber bondeægteskabet som idealet. Men en læsning, der stopper her, ser bort fra romanens indre modstand mod sit eget projekt. For det første er kammeratægteskabet mellem Marianne og Börje ikke blot og bar regression, men en insisterende gennemskrivning af Ibsens moderne idealistiske ægteskabsopfattelse inden for et realistisk stof; 90 % af Sveriges befolkning ernærede sig stadig i slutningen af 1800-tallet ved landbruget. For det andet er Pålskikkelsen på færde andre steder end i handlingsforløbet. I tekstens »ubevidste« er hans forfinede »kvindelige« erotik et foruroligende og igangsættende element, der æsteticerer beskrivelsesmåden – kaster et dobbeltblik over handling, karakterer, motiver. Han er en side af Börje, af Marianne – af tekstens længsel.

Fru Marianne er en roman om vilje og ansvar – men samtidig en roman, hvor forløbet desperat er på flugt fra et indre, æstetisk begær. Teksten befinder sig ikke inden for, men på grænsen af det realistiske projekts råderum – og derfor kunne samtiden kun få øje på romanens overfladiske konturer.

En vifte af kvindeskikkelser

Til trods for at Victoria Benedictsson opfattede Georg Brandes' afvisning af Fru Marianne som en dødsdom over forfatterskabet, var hun meget produktiv i efteråret 1887. Hun skrev fortsat folkelivsskildringer, begyndte på romanen Modern og på det nyopdagede lystspil Teorier. I Teorier samler trådene sig om en kvindetype, der – i pagt med budskabet i Fru Marianne – repræsenterer et alternativ til det borgerlige ungpigeideal. Den unge livsglade Hortense er fortaler for helt andre beskæftigelser end broderi, klaverspil og romanlæsning. Hun har begge ben på jorden, og det er ikke den luftige snak om sædelighed, der optager hende, men madlavning og husholdning.

Lystspillet Teorier, der ikke blev opført i Victoria Benedictssons levetid, er måske hendes første forsøg på at efterlade sig »Några ord til min k. dotter« (nogle ord til min kære datter). Men til forskel fra Anna Maria Lenngrens digt 100 år tidligere er der ikke den mindste antydning af ironi i Teorier, hvor Victoria Benedictsson lader sin unge heltinde foretrække Hagdahls kogebog frem for Max Nordaus samfundsanalyser.

Hortense, Marianne og Selma er skikkelser, der står i kontrast til tiårets strøm af deterministisk farvede kvindeskildringer. Også i det fragmentariske manuskript til Modern, som blev kompletteret og færdiggjort af Axel Lundegård og udgivet under begges navne i 1888, beskrives en kraftfuld, selvbevidst kvinde. Med sønnens ord »en barbarkvinde«, der rivaliserer med sin dukkesøde svigerdatter – og taber. Hun kan nemlig ikke formå sig til at genkende sin egen identitetskonflikt i den andens: »Hun havde ikke øre for at der i denne eksalterede latter skjulte sig et savn, der var lige så dybt som hendes eget«.

Ser man således på rækken af kvindeskikkelser i forfatterskabet, finder man en imponerende spændvidde. Kvinden som kønsobjekt for manden, »det adlede dyr«, befinder sig ved den ene pol, og drømmen om kvinden som menneske snarere end som kønsvæsen ved den anden. Men aldrig lykkedes det Victoria Benedictsson at skildre en »fri« kvinde med fuld adgang både til intellekt og seksualitet. Det bliver i stedet i spændingen mellem de forskellige kvindetyper, set som forskellige livsalternativer, fremtidens kvindebillede kan anes. Som kvindelig forfatter satser Victoria Benedictsson på denne måde sin egen spaltning og lader sit masochistiske selvhad, der ligger i voldsom fejde med en lige så stærk, revolterende ærgerrighed, tage form i teksterne og blive til skikkelser, der er lige så uforenelige som fru Victoria og »Ernst«. Og i sine gentagne forsøg på at slå bro over de to antagonistiske livsholdninger stiller hun sig dette spørgsmål: Er det muligt at overleve som tænkende kvinde, som kvindeligt subjekt, med både hjerne og hjerte i behold?

Den bjergtagne

Nej, fristes man til at sige, når man læser det uafsluttede prosastykke »Den bergtagna«, der er blevet til i Victoria Benedictssons sidste levetid. Samtidig med udarbejdelsen af denne fortælling skrev hun på et drama med samme tema – et fragment, der blev færdigskrevet af Axel Lundegård og trykt i 1890. Dramamanuskriptet adskiller sig imidlertid meget fra prosaversionen og handler først og fremmest om forskellige måder at håndtere en forelskelse på og leve med den. I fortællingen er det derimod forelskelsens iboende tragedie, der skildres. Skridt for skridt registrerer teksten forelskelsens stadier, hvor den bløde og hengivne kvinde uundgåeligt spindes ind i den durkdrevne forførers net og drives mod sin undergang. Det er en død kvindes »papirer«, der præsenteres i rammefortællingen, og allerede i de indledende ord er grundakkorden givet: »Jeg forsvarer ikke mit liv; jeg forsvarer min død«.

Auguste Rodin: <em>Kysset,</em> 1886. Marmorstatue. Musee Rodin, Paris. Foto: Wikimedia Commons

»Det er samfundet, der har gjort os kvinder tro, jeg erkender det gerne; af naturen tror jeg ikke, at kvinden er mere tro end manden«, skriver Victoria Benedictsson i 1887 i et Paris, som med spændt opmærksomhed fulgte den skandaleombruste slutfase i Auguste Rodins forhold til sin yngre medarbejder Camille Claudel.
Under sine besøg i Paris kom Victoria Benedictsson meget i byens nordiske kunstnerkredse, og parrets kærlighedshistorie kan meget vel have givet hende idéen til hendes drama Den bergtagna. Her lader hun den store franske billedhugger Alland udnytte en svensk kvinde som både elskerinde og inspiration til sin skulpturgruppe Ödet.

Auguste Rodin: Kysset, 1886. Marmorstatue. Musee Rodin, Paris. Foto: Wikimedia Commons

Den bjergtagnes baggrund er ellers den borgerlige dusinkvindes, men under et ophold i Paris kommer hun i forbindelse med en kendt billedhugger, der forfører hende. Forelskelsen inspirerer ham til en skulpturgruppe, hvis færdiggørelse uvægerligt betyder, at hun må vige – gøre plads for en ny, beundrende elskerinde, der skal inspirere ham til det næste mesterværk. Det er betingelser, som den bjergtagne accepterer med åbne øjne.

Men teksten rummer brud og indre modsigelser. Under et museumsbesøg bliver den svenske kvinde grebet af et udfordrende selvportræt, hvor en diametralt modsat kvindetype kommer til udtryk – en selvhævdende kunstner! Som modbillede til denne kraftfulde kvinde indfanges et glimt af den bjergtagne, der her – i modsætning til den tidligere jeg-fortælling – bliver beskrevet i tredje person. Et billede set fra en mandlig synsvinkel af et tilfredsstillet kønsobjekt; en lykkelig kvinde, der giver sig over til sommeren og bliver ét med dens komme – og med dens død. Men sideløbende med denne dobbelthed gennemvæves teksten af et indre – kvindeligt – blik, der erkender kønnets tragedie. Er skridtet ind i den forbudte, frie kærlighed først taget, er kærlighedstabet givet – manden vil forlade hende: »for mig var der hverken glæde eller skønhed, der var kun en øde tomhed, uendelig og dyb som det hav, jeg så«.

Det komplekse og modsigelsesfyldte i kvindeligheden

Den roman om Lady Macbeth og kunstnerkaldet, som Ellen Key i sin bog om Victoria Benedictsson fortæller, at hun drømte om at skrive, kan kaste lys over, hvor vanskeligt det var at skildre en sammensat kvinde. Allerede i 1880 meddeler Victoria Benedictsson i Stora boken sin fascination af denne kvindeskikkelse, og i 1885 får Axel Lundegård følgende at høre:»Alting skal leve op i min lange roman Lady Macbeth, hvis ikke jeg bliver uduelig og død inden da. Hvilken barndom! En guldgrube. Og jeg har hukommelse som en hest for realiteter«. Hvor dybt identifikationen stak, kan man læse ud af disse linjer, der er skrevet et par måneder før selvmordet: »Jeg forstår Lady Macbeth, thi jeg synes også, at min hånd har fået en lille plet, der ikke kan vaskes af; det er følelsen af, at en anden ser ned på mig. Jeg er så stolt, at jeg ikke kan bære det«.

får sit prægnante udtryk i »Den bergtagna«s centrale skulpturgruppe: »Skæbnen«. Skulpturgruppen består af en »mægtig kvindeskikkelse med stærke lemmer«, som tager et skridt hen over en druknet ung kvindes »henkastede« legeme, der bærer den bjergtagnes ansigtstræk. Tilsyneladende uberørt af det fredeligt hvilende kvindelig spejder den opretstående skikkelse »skarpt og koldt fremad – ud i verdensrummet, mod et for andre usynligt mål«.

Den handlekraftige kvindeskikkelse kan tolkes som en personificering af den mandlighed, som Brandes hyldede, et ideal der besad »kraft til at bøje andre ind under sine planer og bruge dem som redskaber«. Omvendt kan skulpturgruppen dog lige så vel tolkes som en fiksering af dén kunstneriske konflikt, som det aldrig lykkedes Victoria Benedictsson at kæmpe sig ud af.

En konflikt, hvor kvinden og forfatteren stedse fremstod som modsatrettede størrelser, der ikke kunne forenes inden for en og samme menneskelige identitet.

I »Ur mörkret« fremskrev Victoria Benedictsson det mandlige princip i dets rendyrkede, dræbende konsekvens. I »Den bergtagna« peger det betydningsmættede billede af »Skæbnen« længere frem og antyder, at destruktionen kun kan finde sted, så længe det kvindelige princip lader sig træde under fode.

»'Fri kærlighed' har forgiftet mit liv – kærlighed? – hvilket navn for et sådant begreb! Jeg må dø, thi jeg kan ikke leve. Men jeg skal ikke blive hængende i tavshed. Skam og vanære skal klæbe til min død som til mit liv, men skammen skal løftes op på et højt skafot over mandens hoved, der skal stå som en skamstøtte, og jeg skal frækt og smågrinende bide tænderne sammen, thi min aflivning skal være en støtte til den lære, du forkynder, den lære jeg altid har afskyet, den lære jeg ikke vovede at rejse mig imod, fordi du var stærkere end jeg, fordi du bandt mig med senestrenge, som du tog fra min egen krop, fordi min tanke så klart, men min fysiske natur som en udhungret slagsbror lagde hænderne for sine øjne for dog ind i mellem at kunne stjæle sig til nogle smuler. Den lære hader jeg, hader jeg – hader! Den har intet at gøre med fri kærlighed. Intet! Jeg har kendt dig længe. Jeg har ingen agtelse for dig – og jeg elsker dig endnu. Jeg har drukket bjergtroldens bryg, blandt mit eget folk kan jeg ikke leve. Men jeg vil ånde, ånde, ånde inden jeg dør – jeg vil tale mit eget sprog og råbe hans navn, det navn som skal koste mig mit liv! Bjergtrolden – bjergkongen. Lastens – den store, strømmende troldske lasts konge. Men ikke et menneske«.

Dagbøgerne

Fra 1882 og frem til en måned før sin død i juli 1888 førte Victoria Benedictsson dagbog, den såkaldte Stora boken, udgivet i tre bind, 1978-84 (og kompletteret af almanakoptegnelser og af brevveksling med de nærmeste venner, Axel Lundegård, Ellen Key, Gustaf af Geijerstam, steddatteren Matti m.fl.). Man kan læse dagbogen som en sædeskildring af 1880'erne. Victoria Benedictsson har sat sig for, at intet menneskeligt må være hende fremmed. Alt hvad der har med kærlighed og seksualitet at gøre, forholdet mellem kønnene, interesserer hende og nedskrives i Stora boken. Hun bruger tit kode for at kunne meddele sin »Ernst« eller »Gamla bok« hemmelige tanker om afholdenhed, børnebegrænsning, syfilis og prostitution, al den slags, som kvinder ikke burde vide noget om. Stora boken er samtidig en bred krønike over familieliv i 1880'ernes Norden. Heri skildres gilder, sladder og skandaler i det lille Hörby. Mødet med storbyen giver skarpsynede psykologiske portræ tter af mange af tidens unge forfattere som Ola Hansson, Oscar Levertin, Stella Kleve, Anne Charlotte Edgren Leffler, Alfhild Agrell, Ellen Key. Og frem for alt af Georg Brandes, der gør hende til den bjergtagne.

Victoria Benedictssons silhuetbøger, 1882. Universitetsbiblioteket, Lunds universitet

Som barn drømte Victoria Benedictsson om at blive billedkunstner. Hun sparede selv penge sammen for at kunne rejse til Stockholm og gå på malerskole, men i sidste øjeblik nedlagde faderen veto, hvad der fik hende til i stedet at gifte sig med postmesteren Benedictsson – en enkemand med flere halvvoksne børn. I et forlovelsesbrev beskriver hun sin stemning efter faderens forbud: »Oh, kære Christian! Jeg havde ingenting at leve for og var tvunget til at gøre det endda. 'Det er forbi! Forbi!' syntes jeg til stadighed at høre en stemme råbe i mit indre«.
Hendes silhuetbøger viser en kunstnerbegavelse af høj karat. Her er et billede med et digt fra 1882, som kunne have illustreret hendes folkelivsskildringer.

Victoria Benedictssons silhuetbøger, 1882. Universitetsbiblioteket, Lunds universitet

Inden Victoria Benedictsson drages ind i Bjergkongens tryllekreds, opfatter hun mere sig selv som forfatter end som menneske. Som sådan ville hun også fremstille sig selv ved møderne med forfatterkolleger i Stockholm eller København. Det store spørgsmål er, hvordan en enkel, asketisk klædedragt vil kunne forenes med den største elegance:

»En skygge af Katarina af Medicis, og du har stilen ... 'åndsaristokrat', en gammel herskelysten, hård, sleben kvinde, dér ser du, hvad jeg kan give med min dragt, og hvad jeg bør give. Gammel først og fremmest. Ellers bliver alt det andet virkningsløst. Sort velour i lys, sort atlask ved belysning, jet i dagslys og sorte perler ved lampelys; på hovedet sort fløjl eller sort glimmer. Tungt, kostbart, ligeglad. Voilà«.

Hendes bevidste iscenesættelse af sig selv er en vigtig del af forfatteridentiteten. Det er på denne baggrund, man kan forstå, hvorfor forholdet til Georg Brandes bliver så skæbnesvangert. Da han ser på hende både som forfatter og som kvinde, falder den udspekulerede klædedragt, og hun står dér helt nøgen, berøvet sit panser og dermed, i sine egne øjne, livsmulighederne.

Dagbogen starter helt uskyldigt som et forfatterlager, hvor Victoria Benedictsson samler anekdoter, folkeeventyr, brevafskrifter, samtalefragmenter og iagttagelser, som hun kan få nytte af i sit skriveri. Men der går ikke lang tid, før den ændrer karakter og bliver et instrument for selvanalyse. Sandhedskravet medfører, at Victoria Benedictsson også må blotte mindre tiltalende sider. Sladder, nærgående spekulationer og først og fremmest en vidtstrakt følelsesanalyse vinder langsomt indpas på siderne. Hun oplever sig selv tydeligst i forhold til mænd, frem for alt »kammeraten« Axel Lundegård (deres følelsesmæssigt ladede intellektuelle forhold præger anden del) og Georg Brandes (der optager tredje del). I dagbøgerne taler en samtidig, der i sin ubrydelige loyalitet mod egne oplevelser får en Virginia Woolf eller en Anaïs Nin til at virke famlende og tamme. Efter Victoria Benedictsson er der ingen, der lige så hensynsløst har afprøvet introspektionen som metode til at blotlægge den kvindelige seksualkarakters modsigelsesfylde. Hvis man læser dagbogen omhyggeligt, giver den i sin stadig mere minutiøse analyse af en kvindes sindstilstand indtryk af en hårdnakket vægren sig ved at spille mændenes spil. Den rummer en ihærdig stræben efter sandhed i det erotiske, men afslører også den intellektuelle magtkamp mellem kønnene. Victoria Benedictsson behandlede sine egne oplevelser kol dblodigt som litterært råmateriale. Således får forholdet til Georg Brandes mere og mere karakter af selvopfyldende profeti. Kernen i den dramatiserede skildring af den tragiske kærlighedshistorie, der udspiller sig mellem 1886 og 1888, har Victoria Benedictsson nemlig nedskrevet langt tidligere. Scener fra andre nære forhold til mænd som f.eks. sværmeriet for svenskamerikaneren Charles Quillfeldt i slutningen af 1870'erne eller kammeratforholdet til den unge Axel Lundegård i midten af 1880'erne bliver, for visse replikkers vedkommende, skrevet ordret ind i Københavnshistorien med Georg Brandes.

Dagbøgerne følger meget nøje den kurve, som forfatterskabet og livserfaringerne beskriver helt frem til det sluttelige selvmord. Men »Mine dagbøger må ikke tilintetgøres ...«, skrev Victoria Benedictsson vel vidende, at det er med dagbøgernes indtrængende stemmer og skånselsløse ærlighed, at hun tager skridtet ind i den moderne tid.

»Det eneste, jeg misunder fru Agrell, er Brandes' portræt. Jeg betragter det som en medalje, en der kun uddeles for litterær fortjeneste, og jeg må vente«, skriver Victoria Benedictsson i Stora boken, 1886.
Mange kvindelige forfattere anvendte det moderne gennembrud til at drøfte spørgsmålet om, hvordan den gifte kvinde kunne udvikle en vis selvstændighed, ofte via lønarbejde eller skabende virksomhed. Andre, som Alfhild Agrell og Edgren Leffler, gik et skridt videre i deres kritik af den patriarkalske ægteskabs-institution. Men få ud over Stella Kleve og Victoria Benedictsson vovede at diskutere det brændende spørgsmål om, hvordan magtstrukturen sætter sine spor i den kvindelige seksualitet. Eller spurgte, hvordan et kvindeligt begær kunne realiseres i et samfund med en institutionaliseret dobbeltmoral. Det ansås for upassende, at kvinder ytrede sig direkte i seksualspørgsmål. Det var slemt nok, når de mandlige forfattere gjorde det, syntes det etablerede samfund.