Romanen Uke 43 (2002; Vecka 43, 2003) följer ett centralt tema i Hanne Ørstaviks författarskap. Boken handlar om Solveig, som vikarierar som litteraturlärare på en högskola i Norge. Hennes äldre kollega Hilde är en förebild, som hon ser upp till och vars erkännande hon söker. Identifieringen med Hilde är så stark att Solveig försöker genomföra sin undervisning med Hildes artiklar som rättesnöre. Med tiden får hon dock mer och mer intryck av att Hilde har ändrat sina åsikter, och Solveig blir alltmer besviken, tills det hela kulminerar på en fest hemma hos Hilde. Solveig tappar kontrollen och i ett känsloutbrott agerar hon ut sin uppdämda frustration över sina brustna illusioner.
Konflikten handlar om synen på språket och litteraturen, och samtidigt blir den mänskliga komponenten i Solveigs estetiska grundsyn tydlig genom att motsättningarna förankras i personer. Solveig vill att litteraturen ska vara levande, nära livet, äkta och ärlig. Hon är helt övertygad om att litteratur binder samman kroppen, språket och världen, och att den måste gå så långt att den håller såren öppna och inte döljer någonting. Genom relationen till Hilde söker hon bekräftelse för sig själv, sina tankar och sina känslor, och ett förverkligande av denna estetiserade livshållning. När hon varken i undervisningen eller i teatern får dessa ideal att stämma, växer obehaget och romanen slutar med att hon reser sin väg utan att veta vart hon är på väg.
Hos Hanne Ørstavik finner vi återkommande beskrivningar av en önskan om närhet, som samtidigt åtföljs av en frustrerad upplevelse av avstånd. Denna spänning kan återfinnas på många nivåer i texterna, inte bara i skildringar av förhållanden mellan människor (föräldrar och barn, bror och syster, kvinna och man, kvinna och kvinna), utan också i en ofta tematiserad reflektion om språk, litteratur och bildkonst. Denna reflektion kommer även till uttryck i de essäer och artiklar som Hanne Ørstavik har publicerat, och här blir det tydligt hur tät förbindelsen är mellan hennes skönlitterära berättelser, essäistiken och hennes personliga erfarenheter.
Familj
Hanne Ørstavik växte upp i Tana i Östfinnmark, Norge, som den mellersta av tre syskon i en kristen familj (Ørstaviks essä Streker, linjer, kanter, bånd, 2004). Flera av hennes romaner utspelar sig i detta nordliga område och hon har själv betonat hur stor betydelse Finnmark har haft för hennes utveckling både som människa och som författare. Ørstavik studerade psykologi vid universitetet i Oslo och utbildade sig senare till rosenterapeut. Vid sidan av författarskapet driver hon nu en praktik i denna behandlingsform. Ørstavik har också studerat franska och har översatt den franska författaren Leslie Kaplans bok L’excès – l’usine (1982) från franska till norska (Overskuddet – fabrikken, 1998).
Debutböckerna Hakk (1994; Hack) och Entropi (1995; Entropi) är tidstypiska punktromaner. Under arbetet med dessa böcker var Ørstavik student på författarutbildningen i Bø under ledning av Eldrid Lunden, och hon har framhållit Christina Hesselholdt, Solvej Balle och Stig Larsson som viktiga inspirationskällor. Genrebeteckningen ”punktroman”, som ofta tillskrivs Paal-Helge Haugens Anne (1968), står för den stil där korta texter ingår som punkter i en större helhet. Texten får en poetisk prägel då rytmiska och visuella element har större betydelse här än i annan prosa.
Hakk har tydliga paralleller med den danska författaren Christina Hesselholdts roman Køkkenet, gravkammeret og landskabet (1991). Den fragmenterade formen, punkterna, skapar en fotografisk berättarstil, något som betonas ännu mer då en fotograf har en central funktion i båda böckerna. Bilder i form av erinringar och drömmar, samt gestalter i ett landskap med en flod, är också gemensamt för de två romanprojekten. Tematiskt berör både Hesselholdt och Ørstavik ämnen som ångest, sorg och otrygghet i familjen. Hesselholdt berättar i glimtar om en familj där modern dör och fadern inte kan hantera sorgen utan tar sitt liv genom att hoppa ut från ett fönster ner i den förbiflytande floden. Fadern anlitar en fotograf för att ta bilder av honom som död samtidigt som han ber honom föreviga fallet, dödsögonblicket.
Hos Ørstavik är det inte döden som förevigas i ett fotografi, utan våldet. Att fånga ett ögonblick med kameran blir här bildligt knutet till ångest och smärta, samtidigt som fotografierna också betonar avstånd och alienation. I fotografier av sig själv ser hon en främmande människa. Att ta bilder kan också betyda att utföra en våldsam handling och det jämförs bland annat med en fiskare som kastar linan mot sitt byte, vilket i sig refererar till faderns våld mot modern: ”En gång hade flugan fastnat i moderns öra” («En gang hadde flua festet seg i moras øre»). Dödsångesten förbinds alltmer med modern och mentala bilder av en mor som faller blir ett centralt innehåll i flickans barndomsminnen.
En litet träffande kritikerreaktion på debutboken kom från bland andra Øystein Rottem, som skrev att detta var ”för klent” (Dagbladet 1994-09-06). Denna beskrivning har han upprepat i sitt verk om norsk litteraturhistoria, som visserligen kom ut tidigt i Ørstaviks karriär, men där han placerar henne i en inte helt positivt beskriven grupp av ”kvinnliga minimalister” tillsammans med Merete Morken Andersen, Tale Næss, Karin Haugane, Anne Oterholm och Inghill Johansen. Dessa författare hamnar under rubriken ”Kvinnlig innerlighetsdiktning”, och de är enligt Rottem ”mer benägna att odla en stiliserad och symbolmättad prosa där handlingen utvecklar sig i ett ‘inre landskap’, medan de manliga författarna i högre grad förhåller sig till en ‘yttre’ verklighet i en mer objektiv stil där man är ekonomisk med orden och överlåter åt läsaren att läsa mellan raderna”.
Den förklaring som ges till denna tendens till det Rottem kallar en ”anorektisk” diktkonst hos kvinnorna, är att många av dem har ett ”förflutet i en av våra författarskolor”, och att de där blivit påverkade på ett olyckligt sätt: ”Det är inte få, särskilt bland yngre kvinnliga författare, som har blivit präglade, både av Lundens egen diktning och av dem som kan antas vara hennes litterära preferenser”. Inte bara placerar Rottem därmed de två könen i var sitt litterärt bås, författarna blir också mycket tydligt upp- eller nedvärderade utifrån sin könstillhörighet.
Som även Rikke Andersen Kraglund har påpekat är bedömningen av Ørstaviks debut i detta sammanhang styrd av en norm som sätter den episka realismen framför det poetiskt experimentella språket. Hon framhäver också hur Hakk föregriper centrala ämnen i flera av de efterföljande romanerna och gör fragmenten i denna poetiska prosabok till en grundberättelse av ”närmast mytologisk karaktär”. I synnerhet romanen Tiden det tar (2000; Tiden det tar, 2001) beskriver en liknande familj, där faderns våld mot modern skapar traumatiska barndomserfarenheter som den unga flickan får med sig som en tung ballast in i vuxenlivet.
I Hakk finner vi en scen där flickan ligger i badkaret och rakar sig i grenen. I början av Tiden det tar har romanens vuxna huvudperson, Signe, klippt av sig allt hår på huvudet. Efteråt tänker hon att det kan ha varit ett försök att bli kvitt något, men hon inser strax att det enda som sker är att håret försvinner. Handlingen är dock ett tecken på den mentala oro som kännetecknar och plågar henne, och som eskalerar till bristningsgränsen när föräldrarna kommer på besök till hennes lilla familj dagen före jul. Under ytan pyr Signes aggression, som har sin grund i en fullständig brist på samsyn mellan henne och föräldrarna om hur hennes barndom var. Än värre blir det när föräldrarna dessutom totalt avvisar hennes minnen av rädsla och konflikter, slätar över dem och i stället försöker ge henne skuldkänslor för att hon inte vill besöka dem över jul. För Signe är det viktigt att markera självständighet genom att distansera sig från en dysfunktionell familj, något som hårklippningen naturligtvis avslöjar bara är en illusion.
I de tillbakablickande kapitlen beskrivs skuldkänslan som en effekt av faderns paranoida beteende och kontrollbehov. Han är chef på ett behandlingshem och för en strikt regim internt i familjen, skenbart för att hålla de kristna dygderna högt. Signe befinner sig i en fas där hon idealiserar sin far, så mycket att hon både anstränger sig, fogar sig och förebrår sig själv när hon inte klarar att leva upp till idealen och plikten att vara lycklig. Med starka lojalitetsband, djupt internaliserade genom faderns kristna förmaningar, försöker hon förtvivlat försvara båda sina föräldrar och blir en förvirrad och skuldtyngd lekboll i ett familjedrama som inte tål dagens ljus. Ørstaviks precisa och subtila återgivning av repliker och tankar i starka, spänningsfyllda scener ger en nyanserad framställning av de komplexa känslor som är i omlopp i detta spel.
Mor och barn
Genombrottet kom med romanen Kjærlighet (1997; Kärlek, 2002), som hittills också är det verk i författarskapet som har fått störst uppmärksamhet. Inte bara har romanen framhävts som trendskapande för den nya familjelitteraturen på 1990-talet (Hverven 1999) och blivit föremål för flera akademiska studier (Hamm 2004, Østerud 2008, Bartnes 2013), den har också införlivats i utbildningssystemet på flera stadier. Berättelsen om Jon och hans mor Vibeke har visat sig vara läsning som talar till studenter och ungdomar långt ned i årskullarna. Dess skildring av ett oöverstigligt avstånd mellan mor och barn upplevs som både realistisk och skakande.
”– Jon, säger hon, allra käraste Jon”. Men Vibekes uppmärksamhet är någon annanstans och orden sägs utan känsla. Hon har inte mental plats för andra än sig själv och hennes tankar är invaderade av massmediernas språk och kroppsfixerade reklam. När hon talar med Jon ser hon på sina nymålade naglar och tänker på läppstiftet i samma färg, ”plommon, eller var det vin”, som ligger i väskan. Hennes värld är fiktionens; hon lever sig in i böcker och drömmar och är glad när Jon leker för sig själv. Om Jon är det käraste hon har, så är hon samtidigt inte kapabel att känna kärlek till honom.
Saknaden efter moderns uppmärksamhet speglas i Jons orala behov. Där Vibeke pryder kroppen utvändigt, stoppar Jon saker i munnen. Synvinkeln skiftar snabbt och lätt mellan de två och avslöjar deras dåliga kommunikation. Medan Jons huvud är fyllt av förväntningar på att Vibeke ska baka en tårta och köpa ett tåg till hans nioårsdag, har Vibeke glömt att han fyller år. Medan Jon beger sig ut ur huset eftersom han inte vill vara i vägen för hennes förberedelser, tror Vibeke att han har lagt sig och åker en sväng till staden. Båda lämnar hemmet och inleder en resa på väg bort från den andre, en process som står i ironisk motsättning till Jons dröm inledningsvis och senare om att vara på resa tillsammans för alltid. Den sorgliga avsaknaden av kontakt mellan mor och barn framställs på så sätt som skarpa motsättningar och sätts in i en obönhörlig utveckling, vars dramatiska avslutning inte beror på tillfälligheter och missförstånd, utan snarare utgör ett logiskt slut på en deterministiskt präglad intrig.
I inledningen av romanen Like sant som jeg er virkelig (1999; Lika sant som jag är verklig, 2000) har modern låst in Johanne på hennes rum och handlingen förmedlas av Johannes tankar i tillbakablickar från denna nollpunkt i berättelsen, som varar texten ut. Trots det ömsesidiga beroende som åskådliggörs här, handlar den osunt nära relationen paradoxalt nog om avstånd och brist på förståelse. Johanne har planerat en sex veckors resa till Pennsylvania tillsammans med sin pojkvän Ivar, men både modern och väninnan Karin avråder henne å det starkaste från att resa. Bakom deras argumentation ligger en ångest från bådas sida för att släppa taget om en relation, vilket säger allt om deras eget beroende.
Genom Johannes erinringar får läsaren en inblick i hur hon själv slits mellan en önskan om ett fritt liv, ett förhållande med Ivar och en internaliserad känsla av skuld för att inte motsvara moderns och väninnans förväntningar. Johanne är aktiv i församlingsarbete och den kristna etiken lägger sig som en fuktig hand runt hennes frigörelseförsök: «Du är en ängel, sa hon (modern) allvarligt. Jag vet inte vad jag skulle ha tagit mig till utan dig. Hon såg på mig så, länge, som om hon började tänka på nåt annat, men glömde att ta med sig ögonen. Jag log. Hon har rätt, tänkte jag, vi hör ihop, som två knäppta händer». På ett subtilt sätt avslöjar Ørstavik hur språket både kan skapa starka känslomässiga band mellan människor och samtidigt vara helt tomt på mening. Modern binder sin dotter emotionellt till sig med sin religiösa retorik, som smittar av sig på dotterns respons, och samtidigt blir obalansen tydlig då Johanne ser men inte förstår omfattningen av moderns frånvarande gest.
Det religiösa överjaget hindrar inte Johanne från att ha erotiska fantasier, men det verkar påverka hennes val av begärsobjekt. I en dagdröm föreställer hon sig att älskaren är en professionell vägledare, en äldre man ”med varma ögon och skägg”. Han är både trygg och attraktiv i början av akten, som är ett samlag på hans kontor, men förvandlas plötsligt till en brutal våldsman, då han drar fram ett bälte och slår henne. Om Johanne å ena sidan frånkänner Gud en tillrättavisande inställning till hennes masturbation, uppträder han ändå i hennes föreställningar på ett straffande sätt. Det är dessutom rimligt att sätta dessa ambivalenta fantasier i relation till vad modern har sagt om dotterns förhållande till män och till hennes explicita varning för Ivar. «Kanske hade hon rätt. Ivar kanske var farlig, hård och elak, en som manipulerade och misshandlade». I förlängningen av dessa anfäktelser kan man också undra varför Johanne inte är mer desperat förtvivlad över att bli sittande på rummet medan Ivar åker sin väg.
Religionen och språket
Några litteraturkritiker har hävdat att det skedde en religiös vändning hos norska och nordiska författare på 2000-talet, och Ørstavik nämns ofta bland dessa. Även om hon redan från början har skrivit om kristna motiv blir temat dominerande i Presten (2004; Prästen, 200) och kallet – romanen (2006; kallet – romanen, 2007), den första om en kvinnlig präst, den andra om en kvinnlig missionär. Rolv Nøtvik Jakobsen hävdar att porträtt av präster efter millennieskiftet får en radikalt annorlunda behandling än tidigare. Det finns en lång tradition av att mycket kritiskt skildra prästståndet och att anklaga kyrkans män för självbelåtenhet, dubbelmoral och att inte leva som de lär.
Jakobsen jämför Ørstavik med de svenska författarna Kerstin Norborg (Min faders hus, 2001) och Kerstin Ekman (Skraplotter, 2003), samt den norska författaren Lars Amund Vaage (Tangentane, 2005), som alla skildrar präster på ett mer positivt sätt (Jakobsen 2008:122). Också de danska författarna Helle Helle respektive Ida Jessen har i sina romaner, Hus og hjem (1999; Hus och hem, 2008) och Det første jeg tænker på (2006; Det första jag tänker på, 2008) porträtterat präster på ett sätt som saknar denna kritiska och ironiska ton. Prästerna blir i dessa böcker sympatiska och välmenande personer som inte tar lättvindigt på sin tro men som upplever att den ständigt utmanas i mötet med livets realiteter. Deras utbildning och verksamhet inbjuder möjligen till att tolka dem som en ny tids intellektuella i ett samhälle där den kulturradikala eliten är på nedgång.
I Ørstaviks roman får den nyutbildade prästen Liv en tjänst i Finnmark. Hon kommer direkt från en forskningsvistelse i Tyskland, där hon blev vän med dockteaterkonstnären Kristiane, som tar sitt liv. Själv fylld av sorg får hon som en av sina första uppgifter på det nya stället att ge tröst till ett föräldrapar som mist sin dotter på samma sätt. Mot slutet av romanen får hon dessutom uppleva att den unga flickan Maja, dotter till kyrkvärden, också gör ett självmordsförsök. Det är i dessa existentiellt kritiska situationer, liksom i den mer normala prästgärningen och i vardagslivet, som språket blir en tematisk rotationspunkt. Liv är med sin praktisk-teologiska utbildning en professionell språkanvändare, men känner att hon kommer till korta när hon rör sig utanför ritualernas retoriska ramar. Hennes första predikan misslyckas eftersom hon pratar alltför mycket, och i andra situationer blir hon fåordig och finner inte det sanningens språk som hon strävar efter.
Temat för Livs doktorsavhandling är Kautokeinoupproret 1852, då en grupp samer gick till angrepp mot norska myndighetspersoner och mördade länsmannen och handelsmannen. Dokumentation från denna händelse integreras i romantexten och markerar hur språktematiken också har en etnisk och nationell aspekt. Citaten synliggör att språket upprättar avstånd och exkludering inom sociala maktstrukturer. Detta sätts i relief till Livs arbete som präst, då hon förvaltar ett auktoritetsspråk och måste reflektera över sitt eget bruk av dessa maktmedel. Dessutom stöter hon naturligtvis på diskrimineringsmekanismerna kön och sexualitet såsom de används inom den kristna retoriken. På ett prostmöte träffar hon manliga kolleger som upphäver sina röster och tydligt uttalar sig emot både kvinnliga präster och homosexualitet. Ørstaviks roman inkorporerar därmed många parametrar i en diskussion om över- och underordning, och kan, som Elisabeth Oxfeldt har gjort, läsas som en postkolonial berättelse med många stämmor som korsar varandra.
I kallet – romanen tar Ørstavik åter upp tematiken från Vecka 43, och romanen kan läsas som en reaktion på kritiken av den sistnämnda boken. Flera recensenter menade att Vecka 43 var en svag roman som inte gav ett trovärdigt porträtt av huvudpersonen, och som använde sig av klichéartade formuleringar om språk och litteratur. Kritiken har senare bemötts i akademiska studier, och i kallet – romanen blir det tydligt att den kvinnliga författaren, som försöker berätta sin farmors historia, är påverkad av kritiken och tematiserar sitt eget slit med att skriva. Hon känner sig missförstådd av läsarna, men också förtvivlad eftersom hennes språk inte får romanpersonerna att bli levande: «Romanfigurens brist, min egen brist. Jag kommer inte i beröring, kvinnan där inne i texten, hon blir inte berörd. Jag ser det. Jag vet det. Jag vet inte vad ska göra med det.»
Bilder
En viktig del av den representationsproblematik som Ørstavik ständigt återvänder till handlar om bilder, både språkliga bilder och visuella framställningar. Ända sedan fotografimotivet i Hakk är detta en angelägenhet i hennes författarskap, men det är i synnerhet i 48 rue Defacqz (2009; 48 rue Defacqz, 2011), Hyenorna (2011; Hyenorna, 2014) och Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux (2013; Det finns en stor öppen plats i Bordeaux) som detta tema blir fullt utvecklat. Hos Ørstavik uttrycks ofta erfarenheten av avståndet mellan tecknen och det de ska representera och den knyts, som nämnts, gärna till ett motsvarande avstånd mellan människor. En retorisk figur som återkommer är jämförelsen ”som om”. Effekten av detta uttryckssätt blir att bilderna tydligt anges som bilder av något, samtidigt som detta ”något” redan har nämnts. På första sidan i kallet – romanen beskrivs en kvinna vid ett fönster och därefter tolkas beskrivningen: «Det är alldeles tyst i bilden. Som om det inte finns någon tid, inget före eller efter, ingenting händer».
Jämförelsen gör alltså klart, klarare än om bilden hade varit en metafor, att den ena formuleringen står för den andra. Å ena sidan gör detta att bildspråket blir tillgängligt, omedelbart förståeligt och lätt att tolka. Å andra sidan kan man emellertid se det som ett symptom på den grundläggande problematik som Ørstaviks texter arbetar med, nämligen en upplevelse av att erfara, uppfatta och beskriva fenomenen på distans. ”Som om”-formuleringen verbaliserar detta avstånd och ger det retorisk form.
Hänvisningar till visuella bilder är en annan aspekt av denna estetik. Romanen Hyenorna handlar om Siv, som reser till södra England och lånar en lägenhet vid havet efter att ha brutit med pojkvännen Rudolf. Hon är författare, känner ett akut tomrum i livet och klarar inte av att skriva. Hon söker sig till nya erfarenheter och nya människor, men utan att riktigt etablera goda relationer eller att verkligen ändra på något. Hyenorna är en bild av en vitalitet, en aggressivitet och en sexualitet som är en diametral motsats till det lugna, närmast passiva tillstånd som Siv befinner sig i. Intressant nog introduceras metaforiken runt hyenorna som ett filmklipp på YouTube, och därmed hämtas detta bildspråk från, och fördubblas genom, ett visuellt medium.
48 rue Defaqcz skildrar tvillingparet Paul och Rakel, arkitekt och bildkonstnär, en förmiddag i deras liv. Rakel ska gifta sig med Pauls kollega och chef, Samuel, som är en äldre man med gammaltestamentliga drag. Rakel är dock osäker på sin könsidentitet, sin sexualitet, och är incestuöst bunden till sin bror. Föräldrarna är döda, men de kastar långa skuggor in i syskonparets mentala rum, som romanens berättarröst glider in i och ut ur. Huset är en materiell konstruktion där Ørstavik låter fragment av minnen och händelser utspela sig. Samtidigt kan det tolkas som en bild av den kontroll som både Paul, Rakel och berättaren försöker få över kaotiska känslor och förbindelser, och motverka upplevelsen av att väggar och fönster är porösa.
I romanen Det finnes en stor åpen plass i Bordeaux går Ørstavik längre än vad hon tidigare gjort i sina skildringar av sexuella fantasier och handlingar. Detta är också en roman där bilder med olika betydelser spelar en stor roll, och man kan läsa dessa element, sexualitet och bilder, mot varandra som ett närmande från olika håll till temat närhet och distans. Romanens berättarjag, Ruth, är bildkonstnär och ska inviga en utställning i Bordeaux. Hon har inlett ett förhållande med konsthistorikern Johannes och väntar på att han ska besluta sig för att följa med henne dit. Denna väntan speglar Ruths förväntningar på en närhet i förhållandet, som aldrig inträffar. Den sexuella kontakten verkar glimtvis vara perfekt, men Ruths kropp är inte nog för honom, då han även tillfredsställer sig med pornografi och besöker sexklubbar.
Avståndet emellan dem är emellertid också en effekt av Ruths självupptagenhet, som kommer till uttryck redan inledningsvis när hon första gången ska besöka honom. Trots hans tydliga förklaringar har hon inte uppfattat att de bor i olika städer, han i Bergen och hon i Oslo. Dessutom förmedlar hon ett avstånd i sig själv, som blir tydligt på flygresan till Bergen, där hon ser framför sig, som i en dröm, som i en film, att hon strålande glad går emot honom, men blir splittrad: «Det er som jeg går mellom, mellom to som er meg, der jeg reiser meg og går fram til utgangen i flyet, det er hun som har gledet seg hele natten nesten for sterkt gjennom søvnen, gjort søvnen tynn, og hun som er ødelagt og stygg». Även i andra bildreferenser genom hela romantexten ser, finner och skapar Ruth projektioner och fördubblingar av sig själv.
Konstverket hon ska presentera i Bordeaux är en installation som är en kommentar till spänningen mellan närhet och distans. I en video på nätet har Ruth sett ett stort rum i konsthallen och hon har planerat att det ska fungera som torg. I mitten ska det stå en kvinna, och så ska en man gå över torget för att möta henne. Torget i installationen blir en parallell till den stora öppna plats där konsthallen ligger och som Ruth tycker sig ha sett tidigare när hon anländer till platsen i taxi. I huvudet har hon en bild av sig själv där hon, som kvinna eller man, stiger ur en vagn för att föras mot avrättningsplatsen som tidigare låg på Grande Place de Bordeaux. Att känna bladet från giljotinen träffa halsen är en bild som Ruth ser framför sig upprepade gånger, och som ger konstverkets iscensättning av ett möte på torget skräckens övertoner. På inbjudan av galleristen Abel följer Ruth med ut i stadens nattliv, dels för att testa sina egna lustar och gränser, dels för att symboliskt straffa Johannes, som i stället för att komma själv har skickat ett mms med en bild från en strippklubb. Medan avståndet mellan Ruth och Johannes växer kontrasteras detta mot berättelsen om Abels dotter Lily och hennes vän Ralph, som delar en helt annan typ av närhet. Romanens sista ord, ”Kom”, härleds ur denna positiva relation och sätter en punkt som samtidigt är en stor öppenhet.
– – –
Publicerad december 2014