“Öde? Öde?
Slut med att gå in i en mans liv som ett litet tamt djur, hålla till under hans tak och äta ur hans hand. En man kan inte längre vara en kvinnas öde. En livskamrat kan han bli. Hela vägen eller för ett stycke. Men öde … nej.”
Dessa rader finns som en självständig liten anteckning bland författaren Cora Sandels (1880–1974) efterlämnade papper. Det är lätt att tillskriva hennes mest berömda romangestalt Alberte Selmers dikter denna hållning. Det är också lätt att i dessa rader läsa in en erfarenhet, som förråder en tidig 1900-talskvinna, en något resignerad, men ändå stolt kvinna, som har lärt sig att först och främst sörja för sig själv, och låta kärlek, barn och andra glädjeämnen i livet, förmåner och förpliktelser, komma i andra hand.
I Cora Sandels författarskap finns det många kvinnor som skulle ha kunnat komma med denna hjärtesuck. Hos henne utgör kvinna och man oftare motpoler än kärlekspar. Spänningen i hennes texter ligger i kraftfältet mellan kvinna och man. Och det är kvinnans blick på mannen som Cora Sandel skildrar, gång på gång. Den sandelska kvinnan dras till mannen, till hans annorlundaskap, även om hon ofta sviks i sina förväntningar. Förhållandet mellan dem pendlar mellan kortvarig ömhet, långvarigt medlidande och periodisk ångest, allt parat med en uppriktig önskan från kvinnans sida att förstå mannen.
Vid sidan av en önskan att kartlägga kvinnligheten är det “mannens gåta” hon försöker förstå genom sina diktade figurer.
Den omöjliga kärleken
Cora Sandel är inte ensam om att behandla kärlek och besvärliga parförhållanden i mellankrigstidens norska litteratur. Utan tvekan är kärleken mellan man och kvinna det dominerande ämnet i norsk romanlitteratur under denna period, inte minst i psykologiskt-realistiska romaner skrivna av kvinnor.
Här skall bara nämnas tre verk från perioden som faller innanför denna kategori: Gisken Wildenveys tre böcker om Andrine, Andrine, 1929, Andrine og Kjell, 1934 och Andrine og lykken, 1939 (en sista del kom så sent som 1955), Magnhild Haalkes tre böcker om Gry, Åkfestet, 1936, Dagblinket, 1937 och Rød haust?, 1941, och Cora Sandels tre böcker om Alberte, Alberte og Jakob, 1926 (Alberte och Jakob, 1948), Alberte og friheten, 1931 (Alberte och Friheten, 1948), och Bare Alberte, 1939 (Bara Alberte, 1949). Gemensamt för dessa tre trilogier är att de följer ett kvinnoliv från ungdom till vuxen ålder, och att det är kärleks- och frigörelseproblematiken som är central. Gry når ett självständigt liv först som vuxen, när modern är död, medan både Andrine och Alberte måste bort från uppväxtmiljö och släkt, och till slut även från man och barn, för att kunna skapa sig egna liv.
Förhållandet mellan Alberte och mannen Sivert skildras så här i slutet av den tredje boken om Alberte:
“Med en sorts häpnad minns hon hur hennes känsla för honom skiftade. Många skulle kalla det sinnlighet. Det var snarare något själsligt, ett behov av att tyda hans gåta.”
Denna viktiga bok i Cora Sandels författarskap slutar med att Alberte lämnar både man och barn för att ensam försöka etablera sig som konstnär. Då tror hon även att hon har löst “hans gåta”. Egentligen har lösningen varit uppenbar. Sivert är en av dessa människor, som är “sig själv” i alla livets ögonblick, han gör det som tjänar hans syften, och har ett födgeni lika självklart som “djurets i skogen”. Det är hon som har mystifierat den tystlåtne, vanlige mannen, och hon lämnar honom för att själv överleva: “Sivert är en mur jag slår mig fördärvad emot i längden.” Albertes kärleksprojekt bryter samman, men det är ändå ingen kvinnlig sammanbrottsroman i det moderna genombrottets mening.
I Albertes uppbrott vilar till och med möjligheten av en ny, ensam, kvinnlig styrka:
“Hon går där och vet egentligen bara en sak. Nu är det slut med famlandet i dimma efter värme och hamn. Det blir klart väder nu, klar sikt och kallt. Inga armar omkring en mer, inte ens ett barns. Nakna livet, så långt hon varsnar, kamp och oförvillad syn. Det blir till att gå under eller också att gå sig så bitterligt stark att inget kan drabba en längre. Hon förnimmer något av den absolut ensammas kraft.”
En kvinnlig flanör
De tre böckerna om Alberte Selmer, Alberte og Jakob, Alberte og friheten och Bare Alberte, är Cora Sandels huvudverk. Trilogin är en detaljerad och gripande historia om en ung kvinna och en kvinnlig konstnärs utveckling. Det är en historia knuten till individen Albertes utveckling, från ung flicka till vuxen kvinna, men det är också en realistisk historia, fast knuten till sin samtid, till Norge och Europa från strax före sekelskiftet till ca 1920. Inte minst kvinnornas livsmöjligheter i denna period behandlas på ett sätt som saknar motstycke i norsk litteratur.
Förutom det historiska rummet i dessa romaner, finns det en geografisk och miljömässig spännvidd i själva berättelsen som gör den ännu rikare. Albertes historia rör sig från den lilla nordnorska småstaden till metropolen Paris. Hon lämnar en ämbetsmannakultur, starkt präglad av det förra århundradets värderingar, och går till den i vissa avseenden tämligen frigjorda och avantgardistiska parisiska bohemkulturen. Alberte är en övergångsfigur och en outsider, som hela tiden måste finna på egna lösningar. I den konventionella småstadsmiljön är det särskilt moderns förväntningar som hämmar henne. Alberte vill inte vara en ung flicka i moderns smak. Och hon vill inte giftas bort. Kvinnornas öde i detta lilla samhälle är knutet till deras biologi, konkretiserat genom barnmorskefiguren Jullum. Med sin “slitna, svarta väska” och ett “stillastående, allvetande leende” går hon genom den första romanen som ett slags ohygglig, magisk figur, en påminnelse om att kvinnolivet är biologiskt förutbestämt vilket förr eller senare leder till att kvinnan låter sig tämjas och sjukförklaras.
I nästa roman, Alberte og friheten, är Alberte en ung, osäker kvinna i Paris under 1910-talets första år. Hon lever ur hand i mun, även här ensam och sökande. Det är skriva hon vill, men det blir inte stort annat än anteckningar på små lappar som hon lägger i en koffert. Alberte lever mitt i en pulserande konstnärsmiljö. Läst som ett konsthistoriskt dokument innehåller boken en rad värdefulla observationer om skandinaviska konstnärer, om målares och skulptörers liv i Paris tidigt i det tjugonde århundrade.
Albertes långa sökande efter en “egen väg” är också ett sökande efter ett “eget rum”. Varken i barndomshemmet, i den fria konstnärsmiljön eller i parförhållandet finns det. Ingen har kunnat påvisa att den samtida Virginia Woolf eller dennas pamflett A room of one’s own, 1929, var kända för Cora Sandel. Ändå är det påfallande hur stark överensstämmelsen är mellan tankarna hos den engelska och den norska författaren. Albertes kamp för frihet, konstnärlig och mänsklig, illustrerar med all tänkbar tydlighet hur bristen på pengar och ett eget rum, i vidaste bemärkelse, blir en avgörande faktor.
Till slut finner hon detta “rum” i skriften:
“Som en knut har hon knutit sig kring manuskriptet. Hon känner sig som i ett överupphettat hus, där en utgång har lämnats henne. Det är nog vackert utanför, men …”
(Cora Sandel, Bare Alberte, 1939).
Alberte själv är en observatör, inte olik vad Charles Baudelaire skulle ha kallat en flanör. Hon strövar omkring och suger i sig intryck. Och hon lever i det moderna livets mitt, på kaféerna, på utställningarna, längs kajerna, på varieté, bland konstnärerna samlade runt restaurangbordet. Det är här, medan hon till synes slår dank i åratal, som hon mognar till författare. Alberte är en kvinnlig flanör: Genom hennes blick ser vi hur den till synes så frigjorda miljön är en miljö, där det är den manliga konstnären som sätter nivån och premisserna. Kvinnorna får finna sig i att deras förväntningar på livet och deras konstnärliga ambitioner kommer i andra hand. I porträttet av Liesel, Albertes målande väninna, som gör abort för att hennes skulptör till man inte har plats för ett barn i sitt liv, ryms könets tragedi. Liesel behåller sin man, men förstörs till kropp och själ.
“Ge sig ut i det. Driva, ströva omkring, se på, suga till sig, utan annat mål än att göra det. Ta en av de gammaldags hästbussarna som ännu gungar fram här och var … Alberte har sin dagdrivarböjelse från det hon var liten … Hon kan följa obekanta människor gata upp och gata ner, följa dem i och ur spårvagnar och bussar för att få se var de till slut går in, lyssna spänt efter samtal mellan vilt främmande som gällde det liv och välfärd för henne …”
(Cora Sandel: Alberte og friheten, 1931.)
Också Alberte blir gravid, men väljer en annan lösning, trots att det mer än kärlek är ensamhet som har fört henne i armarna på barnets far. Graviditeten och barnet gör henne till en helare människa, men fördröjer den konstnärliga processen. Den kan återupptas först många år senare. Ändå bevarar hon, genom alla svårigheter, tron på att det är konsten, det skrivna ordet, som för henne representerar utvägen.
“Hon vänder hem från sina expeditioner, trött, hungrig, fullt på det klara med att hon ännu en gång har förbrukat pengar, tid och skosulor till ingen nytta. Och likväl egendomligt tillfredsställd, som om djupa och dunkla krav inom henne fått sitt för en tid … en natt någon tid senare är hon kanske uppe med svidande ögon och feberpuls och raspar ner oläsliga rader på blad …”
(Cora Sandel: Alberte og friheten, 1931.)
Sara Fabricius – ett liv
Böckerna om Alberte är inte självbiografiska, även om det är tydligt att djupet och den mödosamt upplevda visdomen i Albertes historia har hämtat drag från den kvinnas livshistoria som gömde sig bakom pseudonymen Cora Sandel. Hon hette Sara Cecilie Margareta Gjörwel Fabricius. Hon föddes i en ämbetsmannafamilj i Kristiania 1880 och var äldsta dotter till Anna Margareta Greger och Jens Schouw Fabricius.
Sara Fabricius släkt bestod på båda sidor av grundlagsstiftare, präster, marinofficerare och handelsmän. Fadern var kommendörkapten och 18 år äldre än sin hustru. Han hade i sin ungdom varit löjtnant i den franska marinen, och reste även när Sara var liten runt i världen på ämbetets vägnar, och kom hem med exotiska presenter till familjen.
Den stora omvälvningen i Saras liv kom då fadern 1893 av ekonomiska skäl beslutade att flytta hela familjen till Tromsø, som då var en liten nordnorsk stad med 7 000 invånare, och ingen elektricitet. Den mörka tiden varar i två månader och utländska tidningar kom en gång i veckan. Men det sociala livet var gästfritt och blomstrande. I mycket av det Cora Sandel skulle komma att skriva, exempelvis i debutromanen Alberte og Jakob, spelar den lilla nordnorska staden en stor och viktig roll, även om bilden hon tecknar inte alltid överensstämmer med förhållandena i Tromsø på 1890-talet. Det råder inget tvivel om att det är Saras erfarenheter från denna miljö, som ligger till grund för den första av Alberteböckerna, men det är också möjligt att se var fiktionen tränger undan de autentiska upplevelserna. Saras barndom och ungdom var t ex betydligt lyckligare än Albertes; hon tyckte om att läsa, var duktig på att skriva och spelade gärna teater. Det är också de konstnärliga intressena som för bort Sara från barndomshemmet. Hon ville gärna måla och fick lov att gå på kvinnlig målarskola hos Harriet Backer i Kristiania 1899. Fem år senare reste hon till Paris med 800 kronor på fickan, för att måla. Där blev hon kvar i 15 år! Hon gjorde försök som skribent åt den norska tidningen Morgenbladet. Hon läste mycket och lät sig inspireras av franska författare, särskilt av Colette. Hon gick också på konstskolor och målade i flera år. 1913 gifte hon sig med den svenske skulptören Anders Jönsson och fick en son med honom 1917. I samband med det lade hon undan målarskrinet, och familjen reste hem tidigt på 1920-talet. Först då började hon skriva på allvar.
Hon debuterade under den självuppfunna pseudonymen Cora Sandel 1922, med en konstnärsnovell från Paris, och fortsatte att skriva på norska, trots att hon bodde i Sverige livet ut. Äktenskapet upplöstes i mitten av 1920-talet, och efter en lång rättslig tvist fick hon ensam vårdnaden om sonen.
Hela mellankrigstiden levde Cora Sandel på att skriva, men ekonomin var många gånger skral. Hon levde på förskott, använde lång tid på romanerna och tjänade ganska litet på novellerna. Så sent som 1940 kunde det hända att hon fick pantsätta skrivmaskinen mellan honoraren. Detta är nästan paradoxalt, när vi vet att debutromanen, Alberte og Jakob, kom ut i fyra upplagor på sammanlagt 9 000 exemplar redan det första året.
Förutom Alberteböckerna samt Kranes konditori, 1945, och Kjøp ikke Dondi, 1958, består författarskapet av i runt tal sextio noveller och berättelser, skrivna mellan 1922 och 1949. Motivmässigt spänner de från en medkännande skildring av isbjörnar på Tromsøs gator till kvinnoliv i ett österländskt harem. Cora Sandel intresserar sig först och främst för den utsatta individen, och tar outsiderns parti, vare sig det är en kvinna, ett barn eller en man som befinner sig i en pressad situation.
Erfarenhet och iakttagelse
De händelser i Saras liv, som Alberteböckerna kan sägas bygga vidare på, ägde rum från ca 1895 till 1922. Det är när hon fått distans till vad hon kallar sina egna “erfarenheter och iakttagelser”, som omformandet till litteratur startar, och resultaten föreligger i bokform mellan 1926 och 1939. Det är denna förmåga att skapa konstnärlig distans till det självupplevda som gör Cora Sandel till en stor författare.
“Stoffet kommer till en på långt mer mystiska vägar än vad litteraturdoktorer och psykoanalytiker drömmer om. Pågående krig och ankomsten av en son 1917 slog mig penseln ur händerna, och jag fick aldrig fatt i den igen. Men något måste man göra, jag satte mig att skriva ute i Bretagne – utan varje tanke på att någonsin komma att kalla mig ‘författare’.”
(Brev från Cora Sandel till O. Solumsmoen.)
Också i det övriga författarskapet finns det tydliga erfarenhetsrester: småstadens konformitetspress, den parisiska konstnärsmiljön, konstnärens långsamma mognadsprocess och kamp med orden, kvinnors och barns utsatta position. Det är först och främst kvinnoerfarenheter som förmedlas i Cora Sandels författarskap. Det finns en äkta förtrolighet och intimitet i det rum hon skapar runt sina diktade kvinnofigurer. Det har gjort att ständigt nya läsare – särskilt kvinnor – har funnit fram till hennes böcker. Denna äkthet uppnår hon inte minst genom sin skrivstil, som är både direkt och antydande på samma gång. Hon sätter ord på erfarenheter, samtidigt som hon är noga med att inte berätta för mycket.
“Dålig reklam är det kanske när jag påstår, att jag inte varit med om riktigt allt, jag skrev om. Och figurerna är inte porträtt av vare sig mina närmaste eller mina vänner. Så enkel är mekaniken inte, när det gäller diktade personer. När allt kommer omkring kan jag nog tryggt säga det. Genomsnittsläsaren går ändå hem och tänker sitt.”
(Cora Sandel i Arbeidermagasinet, nr 2, 1939.)
Redan i den första novellen hon får tryckt som Cora Sandel, “Rosina”, finns detta kvinnliga “vi” som hon senare kommer att använda med så stor framgång i såväl romaner som korttexter. På det hela taget är denna novell ett tidigt och tydligt, om än litet ofärdigt, exempel på hur en förtrolighet etableras i det sandelska “kvinnorummet”, gärna mellan två människor som har helt olika bakgrund och livssyn, men som förenas i sin gemensamma erfarenhet av att leva med en kvinnokropp i världen. Den kunskap som växer fram vid utväxlandet av kvinnliga erfarenheter har att göra med både erotik, ekonomi och frihet.
Rosina står modell för jag-personen som är kvinnlig konstnär. Rosina berättar om sitt liv. Hon har sparat pengar för att kunna komma iväg från livet i en fattig norditaliensk by, och så småningom hamnat i Paris. Den stora friheten är inte så glittrande som hon trodde, men hon drar sig fram genom att stå modell, och genom att ha manliga “bekanta”. Hon har haft “otur” en gång, och gjort abort. Nu säger läkarna att hon måste göra en operation för att bli helt frisk. Men Rosina törs inte:
“– Då mister jag min vän, signora, jag mister honom säkert om jag blir liggande sjuk. Vi får inte vara sjuka, signora, det tycker männen inte om. Vi får bara låtsas som ingenting.”
Och novellens “jag” kan inte annat än samtycka genom att solidarisera sig:
“Så är det. Det är riskabelt för oss att vara sjuka, vare sig man är en välbärgad borgarfru eller en liten Rosina i en konstnärslya i Paris. De flesta av oss vet det, och vi håller oss uppe i det längsta och ger oss inte. Det är så att säga vår sista skilling detta.”
I denna och flera av de tidigare texterna finns inte så mycket av den ensamhetens styrka, som författaren med tiden styr ut några av sina starkare figurer med. Här är “världens äldsta yrke” också kvinnans enda yrke.
Tematiken tas upp och byggs ut på flera ställen i författarskapet, inte minst i Alberteböckerna, i de lågmälda nattliga samtalen mellan Liesel och Alberte. De två kvinnorna talar om vad det vill säga att vara en “äkta” kvinna, och letar efter ett utrymme för både den egna kreativiteten och modersrollen i denna kvinnobild. Här prövar sig författaren fram utan pekpinne. På detta stadium kompromissar både Alberte och Liesel mellan andras krav och de egna förväntningarna.
I andra texter kan Cora Sandel vara nästan agitatoriskt tydlig, som exempelvis i novellen “Mange takk, doktor” från 1935. Här knyts den ekonomiska aspekten direkt till kvinnokroppen. Efter en framprovocerad abort blir sammanhanget mellan kropp och pengar ännu tydligare för den unga kvinnliga konstnären. Mot ett kvinnligt “vi” ställs ett manligt “de”.
Hennes man och den manlige abortläkaren “glider för henne ihop till ett fientligt element”.
Drift och saknad
Även om mannen är måltavla för kvinnors hat, ironi och förakt, så finns det faktiskt flera både sympatiska och hyggliga män i Cora Sandels böcker. Hon väjer inte för att skildra män med dragningskraft – en av dem är den franske författaren Pierre, som den vuxna Alberte träffar och inleder ett laddat, spirituellt förhållande med. Hon kan också skildra stark erotisk dragningskraft mellan man och kvinna, eller mellan pojke och flicka, som t ex i novellen “Eksperiment i juni”, där det heter om den unga flickan:
“För det är kyssas hon vill, kyssas och kyssas. Det räcker för henne, fyller kroppen med en fröjd som sipprar och strömmar ut i lemmarna, finns i armbågarna, i knäna, i nacken. Hon blir till ingenting av den, blir som löst från sig själv och borta.”
Även Alberte känner detta behov av att bli “löst från sig själv och borta”. Det går en stark, men samtidigt nästan dold historia om saknad efter kärlek och sug efter kärlek genom alla tre Alberteböckerna. Albertes bortträngda känslohistoria startar med förhållandet till modern. Modern avvisar henne under uppväxten, och till vardags är det ett stort avstånd och en kyla mellan dem. Men då och då, i glimtar, får Alberte syn på “mammas verkliga ansikte”. Då kan hon åtminstone släppa fram tidiga minnen av “mammas händer, svala och fasta, goda och trygga runt huvudet, av varma kyssar från mammas mun, av ömma leenden. I tider långt tillbaka, då allt var annorlunda”.
När den purunga Alberte, alldeles mot slutet av första boken, i förtvivlan försöker dränka sig, är det två helt olika känslor som får henne att avstå från det: “något blankt och hårt, en rasande motvilja … en strid vilja till fortsättning” men också en drift “en hungrande oro, som bara kan stillas av livet självt”.
Detta kan läsas som ren livsvilja och självbevarelsedrift, men också som ett begär om att bli älskad, att få älska.
Albertes upplevelser av kärlek och förälskelse som ung flicka är mycket sparsamma. Hon svärmar för en huvudstadspojke, som kommer på besök om sommaren, och hon låter sig en gång på en kaj kyssas av broderns vän, den vackre Cedolf. Detta sista är hennes första uttalade möte med det erotiska, det hon själv kallar “det lömska och farliga”. Det utgår “något tvingande” från Cedolf, han har något mystiskt över sig, “en mörk klangfärg” i rösten.
För Alberte är denna kyss mycket mer än en kyss, det är en upprorshandling. När häradshövdingens dotter kysser sjömannen Cedolf, är det också en social protest mot det liv hon tvingas att leva “tillsammans med vaxduksoffor och porslinshundar”, under sin väntan på att bli “bortgift”. Inte förrän Alberte många, många år senare i Paris möter den danske forskaren Vejgård, släpper hon fram dessa känslor igen och förälskar sig.
Denna förälskelse, och Vejgårds tragiska död strax efteråt, gör att hon öppnar sig för sina känslor. Hon tar åter fram minnet av föräldrarna, och av deras död, och försöker försona sig med det förflutna. Det parförhållande hon strax efteråt inleder med den norske målaren Sivert Ness, är byggt på ensamhet, längtan och ren drift. Detta förhållande, som nästan påminner om förhållandet till modern, rymmer mer av saknad än kärlek. Inte ens den entydiga kärleken till deras gemensamma barn är nog för att tillfredsställa Albertes “hungrande oro”.
Kanske – men det ligger utanför romanens ramar – kan det nya livet som författare stilla hennes livsbegär, i varje fall om hon kan närma sig det som hon vid ett tillfälle på vägen sätter upp som ett ideal: “Äga både barn och arbete!”
Interiörer med figurer
Det har sagts att Cora Sandels prosa närmar sig dramatiken, vilket lätt kan påvisas i många av novellerna.
Cora Sandel hade sinne för genreblandning. I flera av hennes prosaverk finns en dramatisk nerv, samtidigt som det poetiska uttrycket ligger på lur i detaljerna, i användningen av rytm och språkliga paralleller och i bildframställningen. Det finns både dikter och rena dramautkast bland hennes efterlämnade papper.
På 1930-talet blev hon uppmuntrad att skriva romaner, vilket hade högst prestige på den norska bokmarknaden. Av ekonomiska och praktiska skäl skrev hon mest noveller. Hennes prosa-dramatiska talanger blir än tydligare i de böcker hon skriver efter kriget, särskilt i Kranes konditori, 1945 (sv 1946). Tematiskt är berättelsen om sömmerskan Katinka Stordal inte ny i författarskapet. Katinka gör uppror genom att sätta sig på konditori i två dagar och dricka portvin med den svenske diversearbetaren Stivhatten, i stället för att sy färdigt småstadsfruarnas klänningar. Men formmässigt är denna historia driven till det yttersta. Författaren för in ett skvallrande, småpratande kollektiv, som genom sin behandling av outsidern Katinka föser över läsaren mer och mer på hennes sida. Kranes konditori innehåller en stor portion godmodig humor, men det är framför allt ironin som är textens drivkraft, och det som inte sägs, är minst lika meningsbärande som det som sägs.
“De som går –? Ja, de i de moderna pjäserna. De går alltid till slut. Jag går nu, säger de. Ofta har jag undrat hur de klarade sig när de hade gått. De kan inte bo här norrut i alla fall, de är inte tvungna att ta hurtigruten. Man måste ha minst sjuttiofem kronor. Och för det kommer man bara till Trondheim.”
(Kranes konditori, 1945.)
Undertiteln “Interiörer med figurer” ansåg hon sig ha funnit på själv, ända tills hon upptäckte att Victoria Benedictsson, som hon satte mycket högt, hade använt den tidigare.
Även om hennes förläggare, den inflytelserike Harald Grieg på Gyldendal Norsk Forlag, förbehöll sig rätten att kalla Kranes konditori “en roman”, var den mer än så, något som också visade sig då den blev dramatiserad och filmad. Den fick mycket uppmärksamhet och prisades, bl a av Paul la Cour, just för att den var “på Väg mellan två Genrer”.
Även Kjøp ikke Dondi, 1958 (Köp inte Dondi, 1958), den sista boken, gav hon denna undertitel. Båda försiggår stort sett i ett sceniskt rum, i konditoriet och i “det stora vardagsrummet med ljus från tre håll”. Båda har ett begränsat antal aktörer. Kranes konditori är också indelad i första och andra “bilden”. Här kan man säga att hon helt explicit drar in målarkonsten, att hon så att säga gör ett försök att komponera ett litterärt “stilleben”: Hon föser ihop figurer och skildrar hur de står i förhållande till varandra.
Cora Sandel har kallats “det osagdas” diktare. Det är den underliggande ironin och de bakomliggande, djupare sanningarna som gör hennes texter så bra, liksom hennes förmåga att skapa lågmälda, men samtidigt trotsigt optimistiska kvinnogestalter.
Då Kranes konditori dramatiserades för scenen 1947, och författaren Helge Krog skrev till en ny mittakt, bröt han med den ursprungliga intentionen: Den nyskrivna mellanakten äger inte rum på konditoriet. Genom att visa vad Katinka och Stivhatten har för sig om natten, mellan de två “bilderna” på konditoriet, överskred han också en annan sandelsk princip, som går ut på att inte säga allt, att lämna några fält omålade.