Edith Øberg (1895–1968) debuterade redan som tjugoåring med romanen Pr. korrespondance, 1916, en brevroman byggd på en ung flickas brev till en väninna. Stilen är intimt förtrolig, humoristiskt kåserande, fylld av snabba associationer och klarögda iakttagelser. Brevskriverskan är en modern ung flicka i urban miljö. Samma typ av “avsändare” använder Edith Øberg i sina populära ungflicksromaner om självförsörjande unga storstadskvinnor på jakt efter erotiska äventyr och attraktiva män (utgivna under pseudonymen Lita).
“Jag försökte minnas något fall, som inträffat under min läsning, då två kvinnor hade framställts som vänner. Då och då är de mödrar och döttrar. Men utan undantag framställs de i relation till män. Det är egendomligt att tänka sig att de flesta kvinnor i romanlitteraturen inte bara är sedda av det andra könet utan sedda endast i förhållande till det andra könet. Och vilken liten del av kvinnans liv är inte det …”
(Virginia Woolf: Ett eget rum, 1929.)
I Edith Øbergs under eget namn utgivna romaner – 8 stycken – står kvinnors personlighetsutveckling och försök till självrealisering i fokus. Förhållandet till män träder allt mer i bakgrunden, och i stället blir kvinnors relationer till varandra huvudsaken. Det är kvinnan som skapande subjekt som har intresserat Edith Øberg. Den kvinnliga identitetens problematik får en inträngande behandling i hennes senare böcker, som präglas av ett tydligt intresse för psykoanalytiska tankegångar. Särskilt intressant blir det när hon tar upp frågor kring kvinnors sexualitet och erotiska konflikter med rötter i det omedvetna. Här skriver Edith Øberg in sig i den modernistiska kulturdebatten under mellankrigstiden. Genom sina intrikata djupdykningar i splittrade kvinnopsyken, där sexualfientlig uppfostran, traumatiska barndomsminnen och skuldbelagda erotiska bindningar bildar en grogrund för bortträngda konflikter, utmanar hon de manliga vitalisternas bild av kvinnan som ett okomplicerat driftsväsen. I sina fyra sista romaner rör hon vid djupt tabubelagda ämnen.
I Vesla. Historien om en barneforelskelse, 1926, skildrar Edith Øberg med subtil inlevelse en faderlös tonårsflickas incestuöst präglade kärlek till en 50-årig man. Øberg skriver gärna om flickor i “den svåra åldern”, förpuberteten och puberteten.
Man i mörker
Edith Øbergs huvudverk, romanen Mann i mörke, 1939, är formad som en uppgörelse med det förflutna, en iscensatt psykologisk process med målsättningen att förstå det som hänt och bringa det bortträngda fram i ljuset. En man och en kvinna möts av en slump en regnig natt i Oslo. Det visar sig att de är gamla vänner och skolkamrater som inte sett varandra på tjugo år. Kvinnan, Harriet, tar med sig mannen, Johannes, till sin eleganta taklägenhet. Här utspelas ett samtal kring det förflutna. Johannes får en alltmer obehaglig förnimmelse, ibland stegrad till oförklarlig ångest, av att Harriet har en dold avsikt med detta samtal, som han inte kan förstå.
Gåtfullheten utkristalliseras i romanens ledmotiv, en väldig krukväxt, en “gummiplanta” (fikus), som Johannes snubblar över när han träder in i vindsvåningen. Harriet berättar att hon en gång som skolflicka försökt “lustmörda” denna växt, som då tillhörde hennes mor. Med rysande vällust redogör hon för hur hon försökte ta död på plantan med olika mordmetoder. Växten hamnade förtorkad i soptunnan, men därur räddades den av Björg, Harriets bästa väninna, som lyckades få liv i den igen. Och nu, 20 år efteråt, står den i Harriets funkislägenhet. Sedan flera år har Johannes levt ihop med Björg, som driver blomsterhandel. Johannes är reklamman, men arbetslös och allmänt instabil. Han är en vacker, viril man, som gärna inleder tillfälliga förbindelser med andra kvinnor. Harriet kallar honom skämtsamt “Johannes Förföraren”, efter Kierkegaards “Förförarens Dagbok”, Enten – Eller, 1843. En del av den kusliga stämning Johannes erfar under nattsamtalet med Harriet beror på att han känner igen berättelsen om “mordet” på gummiplantan. Björg har tidigare berättat samma historia för honom, med sig själv i mördarrollen. En av kvinnorna måste ha “stulit” berättelsen från den andra, men vem?
För Johannes blir det på något dunkelt sätt “livsviktigt” att få reda på vem av de båda kvinnorna som utfört “mordet”. Gummiplantans öde blir en nyckel till det gåtfulla triangeldrama som utspelats i det förflutna mellan Johannes, Björg och Harriet – och som nu väcks till liv igen av Harriets återkomst till Oslo.
Edith Øbergs roman är spännande som en psykologisk thriller i sitt kretsande kring outtalade och förtigna problem kring kvinnlighet och sexualitet. Centralt står kvinnlig frigiditet som olöst gåta. Också i detta avseende flyter de båda kvinnorna diffust samman och frågorna blir många: Vem av dem är “frigid” – den ena eller båda? Har Harriet “stulit” också detta drag från Björg, i ett desperat försök att inta väninnans liv och personlighet?
Begreppet “frigiditet” problematiseras på olika sätt, som en term utan egentligt innehåll. Hela texten byggs upp kring det tomrum, den frånvaro av lust, den brist, som detta aldrig klart definierade begrepp täcker. “Kvinnlighetens mörka kontinent”, det kvinnligas “gåta”, som Freud talar om och som hörde till debattämnena på modet under 1930-talet, bildar en förbryllande resonansbotten till Mann i mörke. Existerar över huvud taget en konstitutionell kvinnlig könskyla? Eller är den bara ett spel, ett vapen riktat mot mannens anspråk på att “äga” en kvinna? Eller är det mannen som är den verkliga “lustmördaren” – hans otillräcklighet som älskare?
Frågorna ställs inte direkt, de manifesterar sig i texten med dess många dialoger, konfrontationer, symbolhandlingar och drömavsnitt. I det erotiska maktspelet mellan Johannes och de båda forna barndomsväninnorna blir det slutligen mannen som lider det största nederlaget. Johannes tror, alldeles som de psykoanalytiskt införstådda männen under mellankrigstiden, att han känner till allt om kvinnans sexualitet. “Frigiditet” anser han sig omedelbart kunna avslöja: “‘Ingen kvinna bedrar mig på det’, säger Johannes. ‘Det ligger i luften, i förspel och efterspel, även om de klarar själva musikstycket så bra som man kan begära. Ingen lurar mig på det!'”
Men Johannes tar fel. Det avslöjas att han i hela sitt liv har misstagit sig på kvinnor, på denna som på andra väsentliga punkter. I det spel som Harriet drar in honom i, är både hon och han förlorare. Båda pliktar med livet för sin vetskap – eller snarare ovetskap.
Längst inne i denna mångtydiga text finns en antydan om att den djupaste erotiska bindningen kan finnas mellan Harriet och Björg. Harriet har en återkommande dröm, av hennes psykoanalytiker tolkad som tvångsföreställningen om en man hon omedvetet begär men inte kan få. Är den mannen Johannes? Nej, det är inte Johannes, svarar Harriet, själv, efter att ha ställt honom på prov den där natten i vindsvåningen. I drömmen kommer hon in i ett mörkt rum. Hon vet att det finns någon där, en man, tror hon – och är rädd att det kan vara “en mördare”. Men varelsen i mörkret kommer helt tyst fram till henne och lägger varsamt sin kind mot hennes. “Bara det – men detta är lycka”, säger Harriet, “djup, full, lycksalig hängivenhet. Så måste det kännas att dö … att drunkna.” Drömmen kan tolkas som en regressionsfantasi – längtan tillbaka till modern. Eller till Björg, som är ett slags modersgestalt i texten.
Men berättelsen ger inga entydiga svar. Edith Øbergs roman är modernistisk också därigenom att den beskriver ett oavslutat sökande efter sanning och mening i en värld sammansatt av olika personers subjektiva tolkningar. Allting är relativt, allt är kaotiskt, och i mitten av detta kaos ligger gåtan som ännu bara kan beskrivas som ett tomrum – den kvinnliga sexualitetens gåta.
“Mot bakgrund av det stora intresset för psykoanalys i mellankrigstiden är det märkligt att inte fler fick upp ögonen för Edith Øbergs intelligenta användning av denna människovetenskap i sitt författarskap. Kanske det ligger en förklaring i att hon använde den för att säga något mer om kvinnors psyke, till skillnad från t ex Sigurd Hoel och de andra manliga författarna på 1930-talet, som nästan ensidigt var upptagna av gossens och mannens psykiska utveckling.”
(Janneken Øverlands essä om Edith Øberg i Norsk Kvinnelitteraturhistorie, Band 2, 1989.)
Kvinnors vänskap
Om Edith Øbergs sista romaner, Innvielse (Invigning), 1940, och Den hvite poppelen (Den vita poppeln), 1945, skrev Aksel Sandemose: “Edith Øberg är utan jämförelse den största författarinnan i Norge i generationen efter Sigrid Undset.” De båda romanerna tillkom under andra världskriget. Problem som quislingar och tysketöser tas upp, och över huvud taget har romanerna ett politiskt och existentiellt allvar över sig, som ingen av hennes tidigare texter haft. Men framför allt utvidgar och fördjupar Edith Øberg sitt speciella tema: kvinnors vänskap.
“Hur använder kvinnan sin rösträtt, som hon fick efter första världskriget? Jo, till att rösta på nya män, som ser krig som ‘en nödvändig livsyttring’. Kvinnan är sådan som mannen vill ha henne. Vet då mannen hur han vill ha oss? Historien visar: han vill ha oss sådana som han för ögonblicket har behov av. ‘Lysistrate’ betyder ‘hon som upplöser hären’. Hon rådde till lockout av männen. Vi har tyvärr aldrig följt det rådet. Vår största strävan – idag som alltid – går tyvärr ut på att behaga mannen. I krig som i fred!”
(Edith Øberg: Den vita poppeln, 1945.)
Den kvinnovänskap Edith Øberg så oförtröttligt utforskar är aldrig idyllisk eller okontroversiell. I de två sista romanerna utvecklas den till en ambivalent hatkärlek, där narcissism, svartsjuka och integritetsbehov blandas med längtan efter samhörighet, förtrolighet och tillit.
Motivet med de båda kvinnorna som invaderar varandras liv intill förblandning, når i Edith Øbergs båda sista romaner sin höjdpunkt. Med psykologisk skarpsyn knyter hon samman de hoptrasslade trådarna till en väv av skiftande kvinnoöden i en historia, som slingrar sig fram på oförutsägbara vägar. Också här används den retrospektiva teknik som Øberg lät sig inspireras till av psykoanalysen, men också av det grekiska dramat. Antik mytologi och konst bildar en viktig intertext, speciellt till Den hvite poppelen, där Sapfo och Lysistrate är symboliska medaktörer, och antika dödsmyter flätas in som en del av textens underliggande mönster.