Adda Ravnkilde (1862–1883) gjorde på ett tragiskt vis sin historia kort. Hon tog sitt liv som 21-åring, men hade dessförinnan hunnit genomleva både ett erotiskt nederlag, ett uppbrott från fadershuset och ett konstnärligt genombrott. Det sista fick hon dock aldrig bekräftat, då hennes verk utkom först året efter hennes död.
I motsats till Therese Brummer, Erna Juel-Hansen och de flesta andra kvinnor som rörde sig i utkanten av Brandeskretsen, växte Adda Ravnkilde upp på landsbygden, i det solida danska ämbetsmannaborgerskapet som värnade om Gud, kung och fosterland. Men en miljö som trots det konservativa snittet var öppen för tidens stämningar. Adda Ravnkildes far, en domare, som sedan blev borgmästare i Sæby, bekostade i varje fall ett par års uppehåll på Zahles skola i Köpenhamn för sin begåvade dotter.
Om det var hennes bakgrund, eller om det var den myckna läsningen så var under alla omständigheter Adda Ravnkilde fylld till bristningsgränsen med hela det moderna tänkesättet, då hon som 18-åring under en kort period uppehöll sig som guvernant i Snoldelev. Det blev ingen succé, och de närmaste åren tillbragte hon i Sæby med att vara förälskad och med att skriva. Kärleken flydde hon från, men skriverierna tog hon med sig, då hon i slutet av 1883 reste till Köpenhamn för att läsa till lärarinna och uppsöka Brandes. Han fick hennes manuskript och hennes förtroende. På hans inrådan gav hon upp utbildningen till lärarinna och började i stället förbereda sig för studentexamen. Självmordet satte punkt. Det verkliga bildningsförloppet avslutades lika plötsligt som det fiktiva i hennes lilla författarskap.
Att skriva är i Adda Ravnkildes Tantaluskvaler (1884) att med lust ta sig själv i besittning: “Som i ett rus föll orden för henne, hon kom inte ihåg sig själv. Pennan flög iväg över pappret, hennes stämning tog form. Smärtan blev någonting utanför henne. Ibland stannade hon till, kastade huvudet tillbaka och nynnade till följd av en ren fysisk tillfredsställelse i arbetet.”
Kropp och skrift var extremt sammantvinnade hos Adda Ravnkilde, vilket bland annat yttrar sig i motiven. Hon är en av de få, som går så tätt inpå sig själv att hon inte bara gör sin kärlek, utan också sin konst till motiv i sina romaner.
Tantaluskvaler (1884) är en kärleksroman, en av de grymma, och den blir extra grym därför att den utspelar sig i en instängd och småborgerlig landsbygdsmiljö, där huvudpersonen av en tillfällighet har hamnat. En fattig flicka som har höga mål och vill bli författare! Men tills vidare måste hon förtjäna sitt levebröd som ett mellanting mellan lärarinna och sällskapsdam i stadens uppblåsta läkarfamilj. Alltså ett kvinnoliv som mycket väl överensstämde med verkligheten för många kvinnor.
Elisabeth Due är emellertid, som alla huvudpersonerna i de tre romaner Adda Ravnkilde hann skriva, en viljemänniska. Hon glöder av kritisk idealism, har en ungdomlig tro på sig själv – på det personliga ansvaret – vilket motsvaras av hennes välutvecklade sinne för det skrattretande och småskurna i den gudsförgätna avkroken. Men de höga idealen och de stora orden – plikt, kall, sanning – är ungefär allt hon har med sig ut i världen.
Greve Høegh är småstadens obestridde härskare, libertin och penningstark, ett ämne som gjort för provinsiell förargelse och snobberi. En trött Don Juan som flammar upp till förnyat liv i skimret av Elisabeths friska ungdom och naiva entusiasm för sina idéer. Han är hänryckt över hennes iver och vecklar in henne i ett verbalt ping-pongspel där hennes argument ohjälpligt genomborras av hans eleganta paradoxer. Det är ett spel med begrepp som samtidigt utvecklar sig till ett erotiskt spel, där Elisabeth kastas “från den djupaste förödmjukelse till den högsta självkänsla”.
Elisabeth är träffad! Även om romanen börjar med att framställa henne som en målmedveten kvinna som tror på den fria viljan, så visar det sig att hon inför det erotiska förförelsespelet står viljelös. Hon har sina idéer och en vilja att komma fram, men de är löst upphängda på den psykiska strukturen, som är formad efter den romantiska kvinnlighetens måttstock. Och den räcker inte gentemot greve Høeghs sort. Han är nämligen inte kritisk idealist, utan representerar tvärtom en modern blaserad position, som ångar av erotiserad storstadsmentalitet. Han lever på intensitet och inte på kontinuitet. Ju våldsammare Elisabeth kastar sig in i hans ordspel, desto brantare faller hon därför ut i tomma intet. För just där, där hon trodde att verkligheten befann sig, är det ord och fiktioner hon har att kämpa mot. Följaktligen rycker det egentliga slagfältet in i hennes egen kropp, och det är ett växelspel mellan nedbrytning och återuppbyggnad av hennes kroppsbild, hennes uppfattning av sig själv, som utgör romanens dynamik.
Kärlekshistorien mynnar ut i två tolkningar, där bägge äger giltighet. Just därför att hennes självbild splittras, tvingas hon ut i en plågsam konfrontation med sina egna fantasier, där hon, om hon vill hålla fast sig själv, måste kännas vid sitt sexuella begär. I konsekvens härmed träder hon då fram som en kvinna, som är beredd på den erotiska hängivelsen: “Hon reste sig för att gå ut och öppna dörren, hon var ju ensam hemma. Och hela tiden, medan hon gick ditut, ännu medan hon vred om nyckeln i dörren, viskade hon ‘Jag är förtappad’ med en rädsla och en salighet hon aldrig trott kunde förnimmas.”
Paradoxalt nog är det just denna identitet som gör henne till egentlig medspelare och i sista instans får henne att göra ett för honom, och henne själv, oväntat drag. I samma stund som hon öppnar sig för sin inre lust, inser hon nämligen att spelet kommer att vara slut, om hon ger sig hän. Så kommer hon att mista både honom och kärleken. För kärlekens skull ger hon upp kärleken.
Inom denna tolkning brottas ständigt den idealiserade erotiken med modernitetens cirkulerande och ögonblicksbetonade lust. En variant på det tema som Laura Kieler sedan tog upp på scenen i Mænd af Ære. Som greve Høegh elegant och cyniskt formulerar det: “Kärleken är inte en husmanskost som man lever på veckan lång, den är en fantasi.” Ja, det är den också – hela Elisabeths kärlekshistoria är på sitt vis en fantasi, sprungen ur hennes romantiska benägenhet att göra fiktion av och omskriva verkligheten till vackra ord. Men samtidigt är hon driven av vilja – en drift att skapa och ta ansvar för sitt liv. Alltså husmanskosten!
Därav den andra tolkningen av historien. För infällt i kärleksförloppet finns berättelsen om hur en författare blir till. Också här svänger Elisabeth från övertygelsen att “när hon en gång stod ärad och stor, skulle han stå som en utlevd, föga känd och föga ärad gammal man”, till ett avvisande av sina skriverier som “det tommaste och löjligaste ting i världen”.
Den springande punkten är emellertid att skrivprocessen för henne tillbaka till kroppen varje gång hon håller på att förlora sig själv i det erotiska tomrummet. I perioder skriver hon som i ett rus, “nynnade till följd av en ren fysisk tillfredsställelse i arbetet”. Således framställs kroppen som förbunden med skriften i lust. Men som en självbefläckelsens lust. Att skriva är att ta sig själv, och därför beläggs de ord hon formar med skam. I förlängningen av detta törs hon inte sätta ord på deras förhållande ty det “skulle göra det hela motbjudande i hans ögon”, liksom hon i romanens slut finner tanken om de ord hon fått nedskrivna i ett verk “motbjudande”.
Herman Bang anmälde Adda Ravnkildes To fortællinger i Nationaltidende Aften, 18 december 1884:
“Det finns i denna bekännelse av en stackars kärlek, så djup originalitet i smärtan, så stor styrka i det liv, som knäcks att Elisabeth Dues sorg blir vår. Och det finns i berättelsen så mycket sannfärdig redogörelse, så många fina iakttagelser i säkert förvar att vi för konstens skull djupt beklagar, att den som hade levt detta, och som alltså förstod att redogöra för sin upplevelse, fann konstens tröst mot livets smärtor alltför ringa, och hastigt högg av en existens, så rik på löften.”
I Judith Fürste (1884) som Adda Ravnkilde skrev efter “En Pyrrhussejr” men tidigare än Tantaluskvaler, är förförförelsespelet utformat som ett äktenskapsdrama. Ett ställningskrig mellan två knutna människor, som varken vill eller törs blotta sig. Spelet tar slut därför att maken råkar röja sin sårbarhet, då deras barn dör. Judith avvisar honom, gör sig på så sätt skyldig och får därvid “råd” att erkänna att hon älskar honom.
Men Judith är en människa vars behov går före de handlingsmöjligheter som det sociala rummet, familjen, småstaden, äktenskapet, erbjuder. Mellan det psykologiska och det sociala uppstår därför ett glapp, och på den inre psykiska scenen uppträder omvärlden i en fiktiv form. Ett självskapat universum, där det slumpmässigt valda “nuet” laddas med en överväldigande betydelse. På motsvarande sätt riktas romanens energier mot det erotiserade ögonblicket.
Detta ögonblick, som Judith är ensam om att känna till, är på ett genialt sätt förlagt till en nattlig vagnstur, där Judith har beslutat att hon skall förklara mannen sin kärlek. Det sker alltsammans inne i henne – han är, sig själv ovetande, ett objekt för hennes känslor. Den inre spänning hon befinner sig i tar sig uttryck i en hyperkänslighet, där tiden fixeras till detta låsta rum, och den nervspända atmosfären slår igenom i den brutna syntaxen:
“Nu skulle hon alltså tala. Men varje gång hon försökte, blev hon rädd för att höra sin egen röst i denna djupa, välgörande stillhet. Hennes man satt också alldeles orörlig, hon kunde knappt skymta honom i vagnens mörker, han sov inte, det kunde hon höra på hans lätta andetag, men han satt säkert i sina egna tankar.
Hur skulle hon börja. Hon kom att tänka på något:
‘Vill du inte röka?’ frågade hon. Hon visste att han skulle uppskatta det.
‘Tack, men jag är rädd att det stör dig.’
‘Inte alls, tvärtom.’
Han tvekade ännu.
‘Jag försäkrar dig, du får så gärna.’ (…)
‘Du fryser väl inte’, frågade han, ‘vill Du inte ha min päls på dig, den ligger på baksätet?’
‘Tack, jag fryser inte.’
Så blev det åter fullständig tystnad. Hon såg glöden på hans cigarr ömsom lysa upp, ömsom fördunklas av den lätta askan. Hon såg den fina, blåvita röken virvla i luften och dra ut genom fönstret ut i mörkret och kylan, men hon teg fortfarande. ‘Nu ska jag tala – nu – nej nu’, men hon gjorde det inte.
‘Generar dig cigarren verkligen inte?’
‘Nej, inte alls, tvärtom.’ Hon var så fattig på ord i detta ögonblick att hon bara förmådde återupprepa de redan uttalade.
Åter beslutet om att tala, som förlamade tungan och hotade att spränga hjärtat, varje gång hon gjorde ett försök att forma orden. Hon måste tala, innan det blev försent – ack, det var redan för sent.”
Judith kan inte tala! Men texten får sagt något här: genom den nervösa, hackande rytmen, de “fransiga” talstumparna och den nästan totala nollställningen i den episka rörelsen framåt utsäger vagnsscenen att moderniteten befinner sig vid en vändpunkt: punkten där uppbrott, utbrott, genombrott blir ett menings- och talsammanbrott; å ena sidan driften att placera sig själv som en talande person – ett jag; å andra sidan upplösningen av konturerna, Judiths och textens. Det som detta tal säger, är alltså att den kvinnliga individualiseringsprocessen är ett ensamt hantverk. Samtalet har blivit till ensamtalet, ordet är inte längre en del av ett gemensamt utvecklande av mening och betydelse. Att tala – detta tal – är på en och samma gång att ge sig hän och att stänga av. För de ord som inte blir sagda, kommer alltid att utgöra skillnaden mellan före och efter.
Det är därför inte underligt, att Adda Ravnkilde tvekar att låta sin Judith tala. Adda Ravnkildes eget liv visar vad som kan komma efteråt. Oavsett den harmoniskapande upplösningen i Judith Fürste, där Judith till sist förklarar sin kärlek, så befinner sig romanens tal någon annanstans än på åsiktsplanet. Nämligen på tröskeln mellan kropp och skrift, där den realistiska illusionskonsten kastas tillbaka mot sig själv som estetisk betydelse.
Från Georg Brandes förord till Adda Ravnkildes Judith Fürste (1884):
“Jag såg henne två timmar före hennes död, den 29 november. I samma stund jag denna dag trädde upp i universitetskatedern lade jag märke till henne på en av de första bänkarna i salen just framför mig; hon såg upprymd, livfull ut, hennes ögon hade en ovanlig glans, hon log och skrattade några gånger under föredraget. Minst av allt tänkte jag att hon i det ögonblicket förtjänade medlidande.”
Adda Ravnkildes späda författarskap skjuter således fram i det kvinnolitterära landskapet som ett varsel om “något gott och stort”, men också som påminnelse om det fiktiva och slumpmässiga. I hennes liv och verk koncentreras den optimistiska driften att bryta igenom, nå fram till det egentliga, det egentliga talet, den sanna personligheten, vilket innebär en så mycket plågsammare konfrontation med den moderna “sanningen”: att det egentliga urskiljer sig i skikt efter skikt, scener som viker för nya scener, och att personligheten suddas ut i förnimmelser, nervpirrningar, fragment av mening.
Att Adda Ravnkilde var utrustad med antenner som var i stånd att uppfatta dessa signaler i tiden, beror nog till stor del på att hon kom utifrån och var oförberedd på det moderna storstadslivet. Moderniteten träffade henne som en erotisk desorientering. Hon representerade därvidlag i stor utsträckning den allmänna av kvinnor upplevda bristande samstämmigheten. Motsättningarna drabbade samman i hennes kropp och i hennes skrift: landsbygd kontra storstad, målinriktning kontra slumpmässighet, realism kontra romantik.
Herman Bangs debutroman Haabløse Slægter från 1880 är skriven med samma känslosamheter som Adda Ravnkildes verk. Men som manlig författare har han ett större register att spela på vad gäller ämnet, och hos honom är rummet en teater och talet en ung mans försök att slita sig ur det strukturlösa mörkret – offentlighetens svarta hål. Som hos Adda Ravnkilde är talet en vändpunkt. Antingen tillblivelse eller – prisgivelse:
“I detsamma svartnade det för hans ögon, det flimrade, dansade, gled ut i mörker. Men med uppbjudande av all sin kraft tvang han sig att titta och i mörkrets mitt dök den vita näsduken upp på första parkett … Han suckade, öppnade munnen, det var som om ljuden satt fast … viljan kämpade med tungan, som förlamades ––– nu kom ljudet.
Han hörde sin egen röst ut i salongens rymd –––
Och då, i samma ögonblick han hörde den, visste William Høg att han var dödsdömd. Och medan han såg sin egen oförmåga i vitögat lade sig förlamningen över honom som ett täcke.”