Adda Ravnkilde (1862-1883) gjorde på tragisk vis sin historie kort. Hun tog sit liv som 21-årig, men havde inden da nået at gennemleve både et erotisk nederlag, et opbrud fra faderhuset og et kunstnerisk gennembrud. Det sidste fik hun dog aldrig bekræftet, da hendes værker først udkom året efter hendes død.
I modsætning til Therese Brummer, Erna Juel-Hansen og de fleste andre kvinder, der bevægede sig i randen af Brandeskredsen, voksede Adda Ravnkilde op i provinsen. I det solide danske embedsborgerskab, der dannede værn om Gud, konge og fædreland. Men et miljø, der trods det konservative tilsnit var åbent for tidens strømninger. Adda Ravnkildes birkedommerfar, der siden blev borgmester i Sæby, bekostede i hvert fald et par års ophold på Zahles Skole i København for sin velbegavede datter.
Om det var grunden, eller det var den megen læsning – under alle omstændigheder var Adda Ravnkilde fyldt til bristepunktet med hele det moderne tankesæt, da hun som 18-årig i en kort periode opholdt sig som huslærerinde i Snoldelev. Det blev ikke nogen succes, og de næste par år tilbragte hun tiden i Sæby med at være forelsket og med at skrive. Kærligheden flygtede hun fra, men skriverierne tog hun med sig, da hun i slutningen af 1883 rejste til København for at læse til lærerinde og for at opsøge Brandes. Han fik hendes manuskripter og hendes tillid. På hans råd opgav hun uddannelsen til lærerinde og begyndte i stedet at forberede sig til studentereksamen. Selvmordet satte punktum! Det levede dannelsesforløb blev afsluttet lige så pludseligt som de fiktive i hendes lille forfatterskab.
Fra Georg Brandes’ forord til Adda Ravnkildes Judith Fürste, 1884:»Jeg saa hende to Timer før hendes Død, den 29de November. Idet jeg den Dag traadte op paa Universitetskathedret, bemærkede jeg hende paa en af de første Bænke i Salen lige for mig; hun saa oprømt, livfuld ud, hendes Øjne havde en ualmindelig Glans, hun smilte og lo nogle Gange under Foredraget. Mindst tænkte jeg, at hun i det Øjeblik fortjente Medlidenhed«.
Krop og skrift var filtret sammen hos Adda Ravnkilde. Hun er en af de få, der går så tæt på sig selv, at hun ikke alene gør sin kærlighed, men også sin kunst til motiv i sine romaner.
»Tantaluskvaler«, 1884, er en kærlighedsroman – en af de grumme – og den bliver ekstra grum, fordi den udspiller sig i et indelukket og småborgerligt provinsmiljø, hvor hovedpersonen tilfældigvis er dumpet ned. En fattig pige, der har høje mål – hun vil være forfatter! Men foreløbig må hun tjene til dagen og vejen som en mellemting mellem lærerinde og selskabsdame hos byens opblæste lægefamilie. Altså et kvindeliv, der svarer såre godt til virkeligheden for mange kvinder.
Elisabeth Due er imidlertid, som alle hovedpersonerne i de tre romaner, Adda Ravnkilde nåede at skrive, et viljesmenneske. Hun gløder af kritisk idealisme, har en ungdommelig tro på sig selv – på det personlige ansvar – hvad der modsvarer hendes veludviklede sans for det latterlige og småtskårne i den hengemte ravnekrog. Men de høje idealer og de store ord – pligt, kald, sandhed – er så omtrent alt, hvad hun har med sig ud i verden.
Grev Høegh er lillebyens ubestridte hersker – libertiner og pengemand – et oplagt emne for provinsiel forargelse og snobberi. En træt Don Juan, der flammer op til fornyet liv i skæret af Elisabeths friske ungdom og naive begejstring for sine idéer. Han er henrykt for hendes iver og vikler hende ind i et verbalt pingpong, hvor hendes argumenter uhjælpelig gennemhulles af hans elegante paradokser. Et spil med begreber, der samtidig udvikler sig til et erotisk spil, hvor Elisabeth kastes »fra den dybeste Ydmygelse til den højeste Selvfølelse«.
Elisabeth er ramt! Selv om romanen lægger ud med at fremstille hende som en målbevidst kvinde, der tror på den frie vilje, så viser det sig, at hun står viljeløs over for det erotiske forførelsesspil. Hun har sine idéer om at ville frem, men de er hægtet løst uden på en psykisk struktur, der er formet over den romantiske kvindeligheds læst. Og den rækker ikke over for en type som grev Høegh. Han er nemlig ikke kritisk idealist, men repræsenterer tværtimod en moderne blaserthed, der emmer af erotiseret storbymentalitet. Han lever på intensitet og ikke på kontinuitet. Jo voldsommere Elisabeth kaster sig ind i hans ordspil, jo brattere falder hun derfor ud i det tomme intet. For dér, hvor hun troede at virkeligheden befandt sig, er det ord og fiktioner, hun er oppe mod. Følgelig rykker den egentlige slagmark ind i hendes egen krop, og det er de skiftende nedbrydninger og genopbygninger af hendes kropsbillede – hendes begreber om sig selv – der udgør romanens dynamik.
Kærlighedshistorien munder ud i to tolkninger, der begge har gyldighed. Just fordi hendes selvbillede splintres, tvinges hun ud i en pinefuld konfrontation med sine egne fantasier, hvor hun – hvis hun vil holde fast på sig selv – må vedkende sig sit seksuelle begær. I konsekvens heraf træder hun da frem som en kvinde, der er beredt på den erotiske hengivelse:
»Hun rejste sig for at gaa ud og aabne Døren, hun var jo ene hjemme. Og hele Tiden, medens hun gik derud, endnu medens hun drejede Nøglen i Døren, hviskede hun: ‘Jeg er fortabt’ med en Angst og en Salighed, hun aldrig havde anet kunne føles«.
På paradoksal vis er det da netop denne identitet, der gør hende til egentlig medspiller og i sidste øjeblik får hende til at foretage et for ham – og hende selv – uventet træk. I samme nu, hun åbner sig for sin lyst, indser hun nemlig, at spillet vil være slut, hvis hun hengiver sig. Så vil hun miste både ham og kærligheden. For kærlighedens skyld opgiver hun kærligheden!
Inden for denne tolkning er det stadig den idealiserede erotik over for modernitetens cirkulerende og momentane lyst, der brydes. En variant af det samme tema, som Laura Kieler siden bragte på scenen i Mænd af Ære. Som grev Høegh elegant og kynisk formulerer det: »Kærligheden er ikke et Husmandsbrød, hvoraf man lever Ugen rundt, den er en Fantasi«. Ja, det er den også – hele Elisabeths kærlighedshistorie er på sin vis en fantasi, udsprunget af hendes romantiske hang til at fiktionalisere og omskrive virkeligheden til smukke ord. Men samtidig er hun drevet af vilje – en drift til at skabe og forpligte sig på sit liv. Altså husmandsbrødet!
Deraf den anden tolkning af historien. For viklet ind i kærlighedsforløbet fortælles der om tilblivelsen af en forfatter. Også her svinger Elisabeth fra overbevisningen om, at »naar hun en Gang stod æret og stor, vilde han staa som en udlevet, lidet kendt og lidet æret gammel Mand«, til en afvisning af sine skriverier som »den tommeste og latterligste Ting af Verden«.
Det springende punkt er imidlertid, at skriveprocessen bringer hende tilbage i kroppen, hver gang hun er ved at tabe sig selv i det erotiske tomrum. I perioder skriver hun da som i en rus, »nynnede i Kraft af en ren fysisk Tilfredsstillelse ved Arbejdet«. Således fremstilles kroppen som forbundet med skriften i lyst. Men en selvbesmittelsens lyst! At skrive er at tage sig selv, og derfor belægges de ord, hun former, med skam. I forlængelse heraf tør hun ikke sætte ord på deres forhold – det »ville gøre det hele modbydeligt i hans Øjne«, ligesom hun ved slutningen finder tanken om de ord, hun faktisk har fået nedskrevet i et værk, »modbydelig«.
At skrive er i Adda Ravnkildes »Tantaluskvaler«, 1884, en lystfuld bemægtigelse af sig selv:»Som i en Rus føjede Ordene sig for hende, hun huskede ikke paa sig selv. Pennen fløj hen over Papiret, hendes Stemning vandt Form. Smærten blev noget uden for hende. Under Tiden standsede hun, kastede Hovedet tilbage og nynnede i Kraft af en ren fysisk Tilfredsstillelse ved Arbejdet«.
I Judith Fürste, 1884, som Adda Ravnkilde skrev efter »En Pyrrhussejr«, men tidligere end »Tantaluskvaler«, er forførelsesspillet udformet som et ægteskabsdrama. En stillingskrig mellem to knudemennesker, der hverken vil eller tør blotte sig. Når spillet standser, er det fordi ægtemanden kommer til at røbe sin sårbarhed, da deres barn dør. Judith afviser ham, gør sig på den måde skyldig og får derved »råd« til at erkende, at hun elsker ham.
Men Judith er et menneske, hvis behov er forud for de handlemuligheder, som det sociale rum – familien, lillebyen, ægteskabet – tilbyder. Mellem det psykiske og det sociale opstår der derfor et gab, og på den indrepsykiske scene optræder omverdenen i fiktionaliseret form. Et selvskabt univers, hvor det tilfældigt valgte »nu« oplades med en overvældende betydning. Tilsvarende stemmes romanens energier op mod det erotiserede moment.
Dette moment, som Judith ene af alle kender til, er på genial vis henlagt til en natlig køretur, hvor Judith har besluttet, at hun vil erklære manden sin kærlighed. Det sker alt sammen inde i hende, han er i og for sig et uvidende objekt for hendes følelser. Den indre spænding, hun befinder sig i, tager form af en hypersensibilitet, hvor tiden fikseres til det lukkede rum, og den nervespændte atmosfære slår igennem i den brudte syntaks:
»Nu skulde hun altsaa tale. Men hver Gang, hun prøvede derpaa, blev hun bange for at høre sin Stemme i denne dybe, velgørende Stilhed. Hendes Mand sad ogsaa ganske ubevægelig, hun kunde næppe skimte ham i Vognens Mørke, han sov ikke, det kunde hun høre paa hans lette Aandedrag, men han sad sikkert i sine egne Tanker.
Hvorledes skulde hun begynde. Der faldt hende noget ind. ‘Vil Du ikke ryge?’ spurgte hun. Hun vidste, at han vilde sætte Pris derpaa.
‘Tak, jeg er bange, det vil genere dig.’
‘Aldeles ikke, tvært imod’.
Han tøvede endnu.
‘Jeg forsikrer Dig, Du maa saa gærne’.(…)
‘Du fryser vel ikke’, spurgte han, ‘vil Du ikke have min Pels om Dig; den ligger paa Bagsædet?’
‘Tak, jeg fryser ikke’.
Saa blev der atter fuldstændig Tavshed. Hun saa Ilden i hans Cigar snart gløde op, snart fordunkles af den lette Aske. Hun saa den fine, blaahvide Røg hvirvle i Vejret og trække ud af Vinduet ud i Mørket og Kulden, men hun tav stadig. ‘Nu vil jeg tale – nu – nej nu’, men hun gjorde det ikke.
‘Generer Cigaren Dig virkelig ikke?’
‘Aldeles ikke, tvært imod’. Hun var saa fattig paa Ord i dette Øjeblik, at hun kun formaaede at gentage de alt udtalte.
Atter Beslutninger om at tale, der lammede Tungen og truede med at sprænge Hjærtet, hver Gang hun gjorde Forsøg paa at udføre dem. Hun maatte tale, inden det blev for sent – ak, det var allerede for sent«.
Judith får ikke talt! Men teksten får sagt noget her. Gennem den nervøse, hakkende rytme, de »flossede« talestumper og den næsten totale nulstilling af det episke drive udsiger vognscenen, at moderniteten befinder sig ved et vendepunkt: Punktet, hvor opbrud, frembrud, gennembrud bliver til et menings- og talesammenbrud; på den ene side driften mod at sætte sig selv som en talende person – et jeg; på den anden side opløsningen af konturerne, Judiths og tekstens. Det, denne tale siger, er da, at den kvindelige individueringsproces er en ensom affære. Samtalen er blevet til enetalen, ordet er ikke mere en del af en fælles betydningsudveksling. At tale – dén tale – er i ét og samme greb at hengive sig og lukke af. For de ord, som ikke bliver sagt, vil for altid sætte skel mellem før og efter.
Det er derfor ikke underligt, at Adda Ravnkilde tøver med at lade sin Judith tale. Adda Ravnkildes eget liv viser, hvad der kunne komme bagefter. Uanset den harmoniserende slutning i Judith Fürste, hvor Judith omsider får erklæret sig, så befinder romanens tale sig et andet sted end på meningsplanet. Nemlig på tærsklen mellem kroppen og skriften, hvor den realistiske illusionskunst kastes tilbage i sig selv som æstetisk betydning.
Herman Bangs debutroman Haabløse Slægter fra 1880 er skrevet på de samme følsomheder, som Adda Ravnkildes værker. Men som mandlig forfatter har han et større stofligt register at spille på, og hos ham er rummet et teater og talen en ung mands forsøg på at vriste sig selv ud af det strukturløse mørke – offentlighedens sorte hul. Som hos Adda Ravnkilde er talen et vendepunkt. Enten tilblivelse eller – prisgivelse: »I et Nu blev det sort for hans Øjne, det flimrede, dansede, gled ud i Mørke. Men med en Opbyden af al sin Kraft tvang han sig til at sé, og midt i Mørket dukkede det hvide Lommetørklæde frem paa første Bænk i Parkettet… Han drog et Suk, aabnede Læberne, det var som om Lyden sad fast… hans Vilje kæmpede med hans Tunge, som lammedes –– Nu fik han Lyden frem.
Saa hørte han sin egen Stemme ud i Salens Rum–––
Og i samme Nu, samme Minut, hvor han hørte det, vidste William Høg, han var dødsdømt. Og mens han stirrede sin egen Uformuenhed i Ansigtet, lagde Lammelsen sig over ham som et Klæde«.
Adda Ravnkildes spæde forfatterskab rager således frem i det kvindelitterære landskab som et vartegn. Om »noget godt og stort«, men også om fiktionalisering og tilfældiggørelse. I hendes liv og værk koncentreres den optimistiske drift mod at bryde igennem, nå frem til det egentlige – den egentlige tale, den sande personlighed – for så meget desto pinligere at konfronteres med den moderne »sandhed«: At det egentlige udskiller sig i lag på lag, scener, der viger for nye scener, og at personligheden fortoner sig i sansninger, nervepirringer, fragmenter af betydninger.
Når Adda Ravnkilde var udstyret med antenner, der var i stand til at opfange disse signaler i tiden, skyldes det nok for en stor del, at hun kom udefra – uforberedt på det moderne storbyliv ramte moderniteten hende som en erotisk desorientering. Hun repræsenterede derved i udstrakt grad den generelle kvindelige usamtidighed. Modsætningerne slog sammen i hendes krop og skrift: provins over for storby, målrettethed over for tilfældighed, realisme over for romantik.
Herman Bang anmeldte »To Fortællinger«, der indeholdt »En Pyrrhussejr« og »Tantaluskvaler«, i Nationaltidende Aften, 18.12.1884:
»…der er i Fortællingen saa megen sanddru Redegjørelse…at vi for Kunstens Skyld dybt beklage, at den, der havde levet dette, og som saaledes forstod at gjøre Rede for sin Oplevelse, fandt Kunstens Trøst mod Livets Smerter altfor ringe, og hastigt overhuggede en Tilværelse, saa rig paa Løfter«.