Hur skall man förklara den märkliga svindel som drabbar läsaren av Edith Södergrans (1892–1923) dikter? Till en början tror man sig vara på fast mark i en kärleksproblematik där mannen inget förstår av en kvinnas själ, “tag mina smala axlars längtan”, ja tack. Men strax kastas man ut i kosmos och går på sol, står på sol, “vet av ingenting annat än sol”.
I Edith Södergrans diktning möter vi solens, men också skogens bleka döttrar, vi blir krigarinnor och jungfrur, sagoprinsessor och systrar. Där tillbes Skönhetens marmorstod och Eros, där talar höstens sista blomma, Orfeus, Diana, Ariadne, Hamlet men också Hyacinthen med sina skära klockor… Dionysos dubbelgångare heter Snövit och den nya kvinnan, Vierge moderne, påstår sig vara ett neutrum! Det är en diktning som inte går att sammanfatta, den lever av sina paradoxer, sitt gravallvar och sin överdådiga, stundom lekfulla auktoritet. Bortom lustprincipen gäckas den med dödsdriften.
Även om Edith Södergrans diktning har en grundvokabulär med ursprung i romantiken (kärlek, lycka, skönhet, längtan, blomma, stjärna, sol och måne etc), så är den avantgardistisk i sitt radikala språkarbete. Metaforerna skiftar ständigt innebörd och orden är förrädiska. En dikt kan skapa betydelser som obesvärat upphävs i nästa. Klart och tydligt demonstreras här språkets oförmåga att utsäga det nya seklets erfarenheter av att Gud är död, och med honom mannen som kvinnans överhuvud. Edith Södergran ger oss en formel för övergångens tid, för att tala med Nietzsche.
Victoria Benedictssons ängsliga undran 1888 “Jag är en kvinna. Men jag är författare, är jag då icke också något av en man?” är en frågeställning som hör hemma i det moderna genombrottet. Tjugo år senare är tiden inne för en “modern oskuld” på Karelska näset, att suveränt försöka sätta sig över problematiken:
Jag är ingen kvinna. Jag är ett neutrum.
Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut,
jag är en skrattande strimma av en scharlakanssol…
Jag är ett nät för alla glupska fiskar,
jag är en skål för alla kvinnors ära,
jag är ett steg mot slumpen och fördärvet,
jag är ett språng i friheten och självet…
Jag är blodets viskning i mannens öra,
jag är en själens frossa, köttets längtan och förvägran,
jag är en ingångsskylt till nya paradis.
Jag är en flamma, sökande och käck,
jag är ett vatten, djupt men dristigt upp till knäna,
jag är eld och vatten i ärligt sammanhang på fria villkor…
(“Vierge moderne”, Dikter, 1916)
I aforismsamlingen Brokiga iakttagelser, 1919, skriver Södergran att “sanningens över allting kostbara dräkt” väves med hjälp av den egentligen så futtiga “leken med kontrasten”. I hennes diktning uppnås kontrasten genom flitigt användande av paradoxen och inte minst av negationen. Negationernas funktion är att mildra utsagornas hybriskaraktär, vilket blir påfallande i den apokalyptiska mellandiktningen, där de är sällsynta. Men de introducerar framför allt känslan av brist, av skuld och intighet som författarskapet till slut mynnar ut i. Till en början representerar de mannen, som redan i debutbokens dikt “Violetta skymningar” förnekas tre gånger, enligt den emanciperade kvinnans provokativa böjningsmönster: “Mannen har icke kommit, har aldrig varit, skall aldrig bli…” innan det trosvissa jaget, solens dotter, förenar sig med “de minst väntade och de djupast röda”. Dessa sköna systrar, krigarinnor, hjältinnor och ryttarinnor misstror, liksom jaget i Dikter, 1916, mannen, den tunge med tomma ögon, han som tror på “ingenting”, och vars barn därför “icke” lever. Men negationen är inte främst manligt bestämd hos Södergran, tidigt knyts den även till döden. I “Avsked” skiljer sig jaget från systrarna och går bort, negationerna hopar sig och plötsligt, när jaget sluter sina ögon så står han där, vars dödsbringande smekningar hon mot sin vilja börjat längta efter. Mannen är en riddare som kommer för sent för den södergranska jungfrun med svarta ringar under ögonen, som själv måste gå i närkamp med sin drake.
Ytterst handlar denna diktning om makten att definiera sig själv, att “så sig ånyo ur askan”, som Södergran skrev till Elmer Diktonius under sitt sista levnadsår. Hur väl det fungerar kan man se i “Makt”, en av de sista dikter Edith Södergran själv publicerade. Dikten mejslar fram ett “jag” vars attraherande styrka endast växer i takt med de upprepade negationerna. Ett starkt bekräftande “jag är” skapas av sin lika starka motsats, “ingen”.
Jag är den befallande styrkan. Var finnas de som följa mig?
Även de största bära sin sköld på drömmarsätt.
Finnes det ingen som läser hänförelsens kraft i mina ögon?
Finns det ingen som fattar, då jag med låg röst säger lätta
ord till de närmaste?
Jag följer ingen lag. Jag är lag i mig själv.
Jag är människan som tager.
I “Vierge moderne”, en av hennes första publicerade dikter, skapar denna polarisering revolution: “Jag är ingen kvinna.” Det är den nya subjektiviteten som associativt matas med en rad prövande paradoxer, som för att pressa fram nya sanningar. “Jag är ett neutrum. / Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut.” Outtröttligt prövar Edith Södergran de förvandlingsmekanismer som ligger i det poetiska språkets natur. Polariseringen drivs till osannolikhetens gräns, som i “Vierge moderne’s feministiskt laddade, men absurda utopi: “… jag är eld och vatten i ärligt sammanhang på fria villkor …” En bild som genast upphäver sig själv.
Med Freuds insikt om att stark förnekelse avslöjar ett desperat behov av försvar, är den märkliga satsen “Jag är ingen kvinna”, yttrad av en människa av kvinnligt kön, en markering av att en underliggande sanning trycks ner. Kanske är det den laddade upplevelsen av särart: “Jag är kvinna. Jag är inget neutrum?” Men ett dylikt påstående skulle inte säga något nytt, utan strax förvisa kvinnan till hennes samhälleligt marginella position. Yttrandet “Jag är ingen kvinna” överskrider däremot den fastslagna kulturella sanningen om kvinnan, och skapar av henne en ny människa i ett undergående, krigshärjat patriarkat.
Fräulein Edith
Edith Södergrans liv är som en sekelskiftesepilog till det moderna genombrottets alla kvinnoromaner med svikande patriarker och revolterande döttrar. Slungad ut ur det nedbrunna fadershuset; drabbad av världskrig, revolution och inbördeskrig framlever hon sina år som poet i exil, till en början i de spillror av morfaderns förmögenhet som hennes äventyrare till far inte lyckades förslösa innan sin död. På en avgörande punkt skiljer sig hennes livshistoria dock från de unga hjältinnornas i det slutande 1800-talets romanvärld, vilket är en förutsättning för den diktning hon skapar. Edith Södergran levde i en kreativ symbios med sin mor, Helena Södergran, som helhjärtat gick upp i dotterns diktning och som var “mera inkommen i världslitteraturen än i konsten att baka bröd”. Hagar Olsson påtalar deras “lustiga, inbördes lekspråk”. I hennes beskrivning av det lilla hushållet framstår Edith och Helena Södergran som sagofigurer, “tjusiga” i sina urmodiga kläder, “den ena som en ung hök med djärv profil, den andra mest lik en strålande, rödkindad trollmor”.
Edith Södergran talade sitt modersmål som om det var ett bokmål, “märkvärdigt styvt, med en tydlig brytning”, anmärkte konstfilosofen Hans Ruin. Det var tyskan som var hennes bästa språk, hävdar Hagar Olsson, och Gunnar Ekelöf har mycket exakt beskrivit hennes svenska som ett språk vars “arkaiskt kantiga, grammatikaliskt inlärda vändningar förråder bristen på kontakt med modersmålet och dess organiska utveckling”. Nej, skriver han, men uppskattande, Edith Södergran kan inte kallas svensk, hennes främlingskap är mycket nordiskt.
Negationerna är viktiga i Södergrans författarskap; det vimlar av ingen, ingenting, inte, icke och prefixet “o” används flitigt författarskapet igenom (o-återkalleligen, o-undvikliga, o-bemärkt, o-upphörligen, o-sedd, o-befläckad etc).
Efternamnet Södergran kom från Österbotten, där hennes far Matts Södergran växt upp. Edith föddes i Sankt Petersburg 1892 och gick i den finaste av stadens fyra tyskspråkiga skolor. Hennes utbildning är litterärt och språkligt sett mycket gedigen. På Deutsche Hauptschule zu Sct. Petri läste man mycket litteratur på originalspråken, och också i skolans flickavdelning, Höhere Töchterschule, var Goethe och Schiller vanligt förekommande, men även författare som Baudelaire och Gogol studerades flitigt. 16 år gammal fick den ambitiösa skolflickan avbryta sina studier efter att ha fått diagnosen tbc, en sjukdom som redan lagt hennes far i graven. Sommarhuset i Raivola, Karelen, blev nu hennes huvudsakliga residens under återstoden av livet, med undantag för fem perioder på sanatorium i Nummela och två vistelser på kurorten Davos i Schweiz. Davos intellektuellt mycket fruktbara miljö finns beskriven av Thomas Mann i romanen Bergtagen, 1924.
Vid debuten 1916 var Edith Södergran 24 år gammal. Då kunde den ekonomiskt oberoende unga damen avstå från betalning för att få Dikter publicerad på Holger Schildts förlag. Två år senare, inför utgivningen av Septemberlyran är situationen den motsatta. Hennes yttre värld har nu slagits i spillror; förmögenheten som var placerad i ukrainska obligationer är genom ryska revolutionen utplånad. Allt damerna Södergran har kvar är den förfallna tolvrumsvillan på karelska näset, och där framlever de sina liv i en, vad Hagar Olsson kallat, rent indisk svält.
Den avmagrade och blodspottande unga Edith i Finlands mest kosmopolitiska avkrok, där rysk, baltisk, tysk, finsk och svensk kultur möttes, planerar sturskt för den världsrevolution som poeterna skall leda. Här sköljs hon med av sekelskiftets våg av esteticerande nietzscheanism. Men för henne är det ett politiskt projekt. Hon kände, som Hagar Olsson skriver, “sitt ansvar och sin betydelse som ett av andens redskap i världen”. Rudolf Steiners förslag om en tredelning av framtidens samhälle i självständiga delegationer för det politiska, ekonomiska och andliga livet, tilltalade henne i högsta grad. 1920 är hon i full färd med att skapa en sådan delegation av de unga i den finlandssvenska modernismen, en grupp som skall heta “Övermänniskan”. De skall mötas “högt uppe i de kyska bärgen” och de skall aldrig “syssla med socialt småplock, klippande av mönster till stolor, uppdagande av orsaker till världskriget, tempelbyggen och regi av teaterstycken”. Nej, menar hon, de vanliga människorna får organisera sig själva, “Övermänniskans” andliga kapacitet skulle i sig vara världsförnyande nog – “vi ha endast att räcka med fulla händer”.
Intressant nog är det just i en dikt som har hemlösheten i det lyriska tilltalet som tema (“Ich weiss nicht, wem meine Lieder bringen”, jag vet inte åt vem jag ska frambära mina sånger), som versformen bryter samman i ungdomsdiktningens s k Vaxdukshäfte. I samma veva bestämmer sig Edith Södergran för att dikta på svenska, vilket trots allt är ett av de två språk som talas i hennes fosterland, Finland, vars självständighet och frigörelse från Ryssland hon på detta sätt ville verka för.
Fejden om Septemberlyran
Under sin korta levnad som poet var Edith Södergran tämligen utskämd. Med något enstaka undantag var det en liten grupp modernister, själva rätt påpassade, med Hagar Olsson och Elmer Diktonius i spetsen, som stred för hennes diktarära. Uppgiften var inte lätt. Inledningen till Edith Södergrans andra diktsamling, Septemberlyran, 1918, tolkades som ett uttryck för vansinnigt högmod och många av pressreaktionerna gick ut på att dryfta om författarinnan var spritt språngandes – eller bara litet lagom galen.
“Att min diktning är poesi kan ingen förneka, att det är vers vill jag icke påstå. Jag har försökt bringa vissa motsträviga dikter under en rytm och därvid kommit underfund med att jag besitter ordets och bildens makt endast under full frihet, dvs på rytmens bekostnad. Mina dikter äro att taga som vårdslösa handteckningar. Vad innehållet vidkommer, låter jag min instinkt bygga upp vad mitt intellekt i avvaktande hållning åser. Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är.”
“Fejden om Septemberlyran” har gått till litteraturhistorien för sin hätskhet. Kulmen nåddes när en docent i neurologi kopplades in på fallet och ställde diagnosen att det bara var i vissa dikter som författaren kunde anses vara galen. Edith Södergran själv gjorde inte saken bättre genom att publicera en insändare med rubriken “Individuell konst” där hon påpekar att Septemberlyran inte var avsedd “för publiken, knappast ens för de högre intellektuella kretsarna, endast för de individer som stå närmast framtidens gräns”.
Det var denna typ av elitism som fick bland andra kåsören Jumbo i Hufvudstadsbladet att anklaga henne och andra modernister för “samma andliga smitta, som på det politiska området kallas bolsjevism”.
Edith Södergran själv förstod inte den reaktion diktsamlingen väckte. Visserligen hade redan debutsamlingen Dikter, 1916, bemötts med misstänksamhet, i synnerhet i landsortspressen där hånskratten duggade tätt. Mest positiv var författarkollegan Erik Grotenfeldt i Dagens Press. Han menade att debuten var märklig och glädjande: “Den inför icke blott ett nytt namn i vår poesi, den inför en riktning som vi icke tidigare haft representerad.”
Det var Södergrans europeiska bakgrund han syftade på. Denna diktsamling var minst av allt svensk – eller finländsk. Edith Södergrans estetiska idealism hade rötter i det nietzscheinfluerade tyska 1890-talet (kretsen kring “Blätter fur die Kunst”). Och i både äldre och samtida europeisk diktning var “trotsig självhävdelse och en till det kosmiska vidgad jagkänsla nära nog tradition” – med den förste Södergranforskaren Gunnar Tideströms formulering. Om man till tysk expressionism lägger kännedom om rysk futurism och fransk symbolism blir bakgrundsbilden klarare. Däremot var Södergran dåligt bevandrad i såväl den inhemska som den rikssvenska lyriska traditionen. Hon uppfattade sig som en kosmopolitisk diktare med ansvar för framtiden. Inte underligt om hon blev förbluffad över att bli beskylld för andlig bolsjevism och formlöshet!
Rudolf Steiner (1861–1925) bildade 1913 Antroposofiska sällskapet med centrum i Dornach, Schweiz. Han var inte endast en banbrytande pedagog. Efter första världskrigets kaos betraktades hans sociala idéer om att bryta statens allmakt genom att ge det andliga liksom det ekonomiska livet en starkare position i samhället som förlösande ord. Många politiker, däribland Hjalmar Branting, stod i livlig kontakt med Steiner.
På liknande sätt bemöttes även Södergrans senare diktsamlingar, Rosenaltaret, 1919, och Framtidens skugga, 1920. Däremellan kom 1919 en aforismsamling, Brokiga iakttagelser, som föll på hälleberget. Edith Södergran bestämmer sig för att vända Finland ryggen och sluta “göra dikter”. Sina sista krafter ägnar hon åt att till tyska översätta det bästa av ung finländsk lyrik, till en antologi som hon hoppas få publicera i Tyskland. “Här gäller det att slå igenom för oss”, skriver hon till Hagar Olsson 1922, och fortsätter “i denna kråkvinkel får man sitta i skuggan till domedag”. Projektet misslyckades och Edith Södergran dog, 31 år gammal, på midsommardagen 1923.
“Formlösa utbrott av en sjuk andes ve”, skrev Arbetarbladet om Dikter och Hufvudstadsbladet luftar sin otillfredsställdhet med debutsamlingens “suveräna förakt för alla konstnärliga krav”. Det aggressivt provinsiella mottagandet av Edith Södergrans fria vers kan förklaras med att huvuduppgiften för den svenska litteraturen i Finland under 1900-talets första decennier var språkvårdande. Genom att rädda modersmålet skulle den svenskspråkiga minoriteten säkras en plats i ett fritt Finland.
Men hennes diktning var det våld som nöden krävde; ingen har förr eller senare lika modigt som hon förmått vidga och förvandla den nya livskänslan som nedtyngd av alla världskatastrofer lurade i “framtidens skugga”. Med stöd i Edith Södergrans diktning har många generationer kvinnliga läsare kunnat hantera det dubbla budskap om ömsevis degradering eller upphöjelse som ges kvinnorna i vår kultur. Men Södergran har inte stannat där, hon har gått vidare. Hennes diktning skapar det moderna jaget – som kvinna.
Jag är främmande i detta land,
som ligger djupt under det tryckande havet,
solen blickar in med ringlande strålar
och luften flyter mellan mina händer.
Man sade mig att jag är född i fångenskap –
här är intet ansikte som vore mig bekant.
Var jag en sten, den man kastat hit på bottnen?
Var jag en frukt, som var för tung för sin gren?
Här ligger jag på lur vid det susande trädets fot,
hur skall jag komma upp för de hala stammarna?
Däruppe mötas de raglande kronorna,
där vill jag sitta och speja ut
efter röken ur mitt hemlands skorstenar…
Detta är den enda dikten som heter “Jag” i hela författarskapet. Den står i Dikter och är typisk för Edith Södergrans närmast tvångsmässiga teknik att från en tyngdupplevelse, ofta lokaliserad till kroppen och beskriven som ett förnedrande knäfall inför materien – svinga sig uppåt, få dikten att stiga, resa sig, mot trädets topp, bergets höjd eller planeterna i kosmos. Nietzsche talar i Tragediens födelse, 1872, om ett profetiskt “jag” som vilar “på tingens botten” för att kunna vittna om mänsklighetens villkor. Edith Södergrans “jag” är just ett sådant icke-personligt jag “genom vars avbilder den lyriska anden genomskådande blickar ned på denna tingens botten”, för att citera Nietzsche. I “Livet” i Dikter, är jaget sin egen fånge och konstaterar dystert: “Livet är att förakta sig själv / och ligga orörlig på bottnen av en brunn / och veta att solen skiner däruppe…”. Genom masochistiskt färgade bilder för fångenskap vittnar detta “jag” också om de begränsningar som hennes kvinnlighet ålägger henne. Författarskapets allra första publicerade dikt, “Jag såg ett träd”, där en kvinna spelar tärning med döden och förlorar, avslutas med raden “En krets var dragen kring dessa ting / den ingen överträder”. Kvinnlighet förknippas alltså från första början med inspärrning, med slutna ringar och kretsar liksom i den postuma men förmodligen tidigt skrivna “Till Eros”.
Också i det rikssvenska litterära klimatet skulle förmodligen Edith Södergrans modernism ha fördömts. Vid Svenska Akademiens årliga högtidssammankomst i december 1919 drar Erik Axel Karlfeldt en parallell mellan det sönderslagna Europa och den moderna lyriken som han kallar “ett lexikon i upplösning, formlärans anarki, poesins bolsjevism”. Språket, menar han, “är ett alltför dyrbart instrument att slås i kras under vilda händer” och efterlyser “en poesi, som kan tala rent, utan tillgjord primitiv stamning”.
Delvis färgas denna uppfattning om människans inspärrning i sitt kött av den religiösa uppfattningen att upphöjelsen och nåden endast kommer genom den yttersta förnedringen, såsom exempelvis hos Dostojevskij. I Södergrans lyrik är fallet ner i stoftet ett villkor för andens befriande vingslag uppåt. Innan den gudomliga inspirationen med stormens hjälp svingar sig upp på exempelvis det heliga berget i “Fragment” i Septemberlyran tecknas följande osmakliga bild av den totala förnedringen: “Barn därnere, lastande gödsel på pöbelns kärror, / på knä! Gören bot! Nalkens icke ännu de heliga trösklar.” Det är som om dikternas skönhet bygger på blodiga kroppar, en estetisk effekt som klart demonstreras i “Månens hemlighet” i Septemberlyran där det sägs att “lik skola ligga bland alarna på en underskön strand”. Kring Raivola, som ligger på järnvägslinjen mellan Viborg och Sankt Petersburg stod striden het under finska inbördeskriget. Under diktsamlingens tillkomst arkebuserades tillfångatagna rödgardister av de segrande vita. Septemberlyran är med sin inledande eld- och blodsymbolik en mycket brinnande och våldsam diktsamling. Världen badar i blod ty “sångens anda är krigets”.
Vaxdukshäftet
Men föreställningen om apokalypsens nödvändighet uppstod inte först 1918. Den finns redan antydd i Södergrans ungdomsdiktning och knyter an till den gamla ryska religiösa och folkliga traditionen om blodbadet som vägen till livets pånyttfödelse. Elva år före “Månens hemlighet” skriver den femtonåriga Edith Södergran i Sankt Petersburg den enda dikt på ryska som finns bevarad av hennes hand, tydligt påverkad av den ryske modernisten Aleksandr Blok:
Tyst, tyst, tyst
hemliga krafter
sig gömde i mörker.
Dunkelt och saftigt
klibbigt – tjockt blod
började rinna.
Skuggorna glida
skuggor försvunno.
Ingenting mera finns kvar.
Ödsligt och dystert
i kalla mörkret
finns ingenting.
I mörka jorden,
indränkt med blod,
tjockt blod,
livet föds åter
nytt liv,
till att förstöras.
Framtidens krafter de nya
i svarta jorden.
(Översättning Tito Colliander)
… När flickebarnen växa till
bliva de utestängda från ljuset
och kastade i ett mörkt rum.
Svävade icke min själ som en lycklig stjärna
innan den blev dragen i din röda ring?
Se, jag är bunden till händer och fötter,
känn, jag är tvungen till alla mina tankar.
Eros, du grymmaste av alla gudar:
jag flyr icke, jag väntar icke,
jag lider endast som ett djur.
(Ur “Till Eros”, Landet som icke är, 1925)
Dikten finns i det s k Vaxdukshäftet, som innehåller 238 dikter skrivna till största delen på tyska, mellan 1907 och 1909. De visar att skolflickan Edith var en passionerad anhängare av kampen mot tsarens envälde. Två år före den ryska dikten inträffade Svarta söndagen – då militär sköt på demonstrerande arbetare, vilket fick gatstenarna på hennes skolväg längs Nevskij Prospekt att klibba av blod. I den här dikten kan man se hur blodssymboliken kan omfatta såväl den privata upplevelsen av kvinnoblodet, menstruationen, som den politiska förvissningen att en våldsam men nödvändig samhällelig omdaning är på väg. Det är ett tidigt prov på Edith Södergrans syntetiska förmåga att dra fram övermänniskan ur kvinnomänniskan.
Birgitta Trotzig har observerat hur Edith Södergran i sin ryska dikt för första gången gestaltar “ett övergripande livstema”. Och detta görs av den unga poeten “i en bild som är tillräckligt sammansatt för att upplevas på många plan samtidigt utan att dessa utesluter varandra och utan att den urprungliga, enkla bildkärnan brister. Det är i en och samma bild en protestdikt, en dödsdikt och en kärleksdikt.” De södergranska huvudmotiven finns redan på plats, påpekar Trotzig, längtan efter en allt förvandlande världsrevolution, liksom erostemat, “Eros som livskraft eller dödssugning”.
Den nya kvinnan
“Det kan ej längre förnekas. Den nya kvinnan är kommen. Jag är själf en sådan och jag vill förtälja eder om henne”, säger kvinnan i Elisabeth Dauthendeys över hela Europa mycket spridda skrift Das neue Weib und ihre Liebe, 1901, (Ny kärlek. En bok för mogna andar, 1902), som Edith Södergran hade läst. Den nya kvinnan framställs som en Zarathustra i svepande kjolar, väntande på den nye mannen som lyser med sin frånvaro. “När skall min tid komma?” Edith Södergrans debutsamling tycks vara skriven utifrån ett liknande erfarenhetsstoff.
Vaxdukshäftet är i stort sett Södergrans enda lyriska kvarlåtenskap. Hon brände metodiskt allt, för att litteraturforskarna, “likmaskarna”, inte skulle få tag i det efter hennes död.
Det första som slår en läsare av Vaxdukshäftet är att förvånansvärt mycket av denna, av forskningen litet nedlåtande kallad “skolflickspoesi”, motiviskt sett pekar fram mot den mogna diktningen.
För Edith Södergran går den nya kvinnans väg genom dikten, den är hennes njutning. Hennes bidrag till en ny värld är att ta klivet ut ur den marginaliserande kvinnligheten och ställa sig mitt på världens scen. I Septemberlyran, hennes andra diktsamling med de alternativa titlarna Titanens handske, Övermodiga dikter, Syner, låter hon det kvinnliga jaget svinga sig upp på gudarnas nivå, i synnerhet i det tjugotal dikter som är daterade till september 1918. Här talar jaget inte längre ur sitt hjärta, utan ur sitt ömsom kvaltyngda, ömsom av solens honung bräddfulla bröst, eller med hjälp av sin jättelyra. Det talar från höjden, förlöst ur all den fångenskap och inspärrning i kvinnoödet, som Dikter beskrev: “Där står du själv, en hjälte med omfött blod.”
Vokabulärens nyckelord är nu, förutom de ständigt närvarande stjärna, sol och måne – även triumf, kraft, storm, smärta och Orfeus lyra, den som gjuter liv i konstens livlösa marmor.
Med hjälp av Nietzsche arbetar hon om sin estetik till en historiefilosofisk vision. Det kan tyckas halsbrytande att gå från Dikters könspolarisering till Nietzsches teori om det apollinska och det dionysiska, men det finns ett samband.
“Ty kvinnan af idag vet, att hon är dömd till ensamhet, att hon aldrig skall nå den sista fulländningen af sin väsenshelhet i den gifvande och mottagande kärleken till mannen efter hennes val”, står det i Elisabeth Dauthendeys Das neue Weib und ihre Liebe, översatt till svenska 1902 med ett förord av Ellen Key under titeln Ny kärlek. En bok för mogna andar. Som Birgitta Holm har påvisat, hör många av Edith Södergrans första dikter hemma i Dauthendeys, för tidens feministiska ideologi kännetecknande slutsatser. Det gäller exempelvis den berömda slutstrofen i “Dagen svalnar… “, Dikter, 1916:
Du sökte en blomma
och fann en frukt.
Du sökte en källa och
fann ett hav.
Du sökte en kvinna
och fann en själ –
du är besviken.
I Tragediens födelse jämför Nietzsche nämligen det apollinska och det dionysiska med könens tvåfald, och påpekar att konsten är lika beroende av de två principernas samverkan som människorna för sin fortplantning är av att det finns två kön. Det apollinskt plastiska och episkt “manliga” behövs för att tämja det dionysiskt “kvinnliga”; drömmen, det naiva, hänryckningen, ruset och musiken. Den “feministiska” poängen hos Nietzsche är att dessa två principer inte beskrivs som över- eller underordnade som könen är i patriarkatet, utan sidoställda, parallella. När Edith Södergran nu kan uttrycka (kvinno) människans villkor i termer av apollinskt och dionysiskt, förvandlas Dikters bild av kvinnan som mannens villebråd till Septemberlyrans bild av kvinnan som jägare. Simsalabim!
Jaktgudinnan Dianas undersköna marmorkropp och “evigt rena” famn tillbes nu lem för lem: “o för vårt öga vad himmelska tröst / skåda dig naken!”. Som i en medeltida Mariahymn glider blicken nedåt; mun och bröst som “vi plocka dagg för att tvätta”, därefter knäet “härligt och fast” och foten… Men Diana är ingen Madonnagestalt, inget offer, utan bödel, liksom den maktfullkomliga Aurora, gryningens gudinna, beskriven som en stormvind i dikten “Die Zukunft” (Framtiden) i den 15-årigas Vaxdukshäfte, ledande människorna i döden för att ett nytt, ungdomligt släkte i hennes avbild skall växa fram.
Den tyska litteraturforskaren Inge Suchsland har visat hur Edith Södergran i programdikten “Fragment” i Septemberlyran utgår från en scen i Tragediens födelse, där den beslöjade Dionysos tronar bland bergen. Självsvåldigt byter Södergran, som själv så ofta stigit upp från “dödens marmorbädd”, ut Dionysos mot den skendöda “jungfru Snövit sovande i sin kista av glas”. Men liksom hos Nietzsche, där Dionysos jubelrop förebådar närmandet till tingens innersta kärna, som är “varandets mödrar”, så pekar Snövit som tecken mot konstens sublimerande möjlighet att omvandla, förädla det fysiskt påtagliga i mor- barnsymbiosen. Diktens första ord är “livets bakterier på din slemhud” vilka omvandlas till “himmelens honung”, en allusion på det finska nationaleposet Kalevala, där hjälten Lemminkäinens moder helar sin döde son med hjälp av ett himmelskt honungsbi. Striden står mellan varandets moder – med sin bacillkryllande slemhud – och den himmelske fadern, som har ordet i sin makt: “Gud vill skapa ånyo. / Han vill omforma världen till ett klarare tecken”, som det står i en av inledningsdikterna i Septemberlyran, “Världen badar i blod…”.
“Ty blott som estetiska fenomen äro tillvaron och världen evigt rättfärdigade.”
(Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 1872)
I Rosenaltaret fasthålls skönhetens marmorvita gestalt, samtidigt som bildspråket manar fram en kroppslig smärta. “Gnisterhammare” hugger och hjärtat bryts i stycken. Sångens privilegierade instrument är inte längre diktarens lyra, utan bröstet. I “Besvärjelsen” är bildspråket i sin desperata vädjan direkt plågsamt: “Jag vill tala att jag öppnar mitt hela bröst för eder / och att min vilja fattar eder med hårda tänger / såsom en smärta, fruktan, sjukdom, kärlek…”.
I sin nästa, och under livstiden sista diktsamling, Framtidens skugga, låter Edith Södergran hela kroppen bli klanginstrument för den yttersta vällustens dödslängtan, i synnerhet i erosdikterna. Men de kan inte förstås utanför den täta och laddade relation som uppstod i förhållande till “syskonsjälen” Hagar Olsson.
Systermodernism
Rosenaltarets mittersta avdelning “Fantastique” innehåller några systerdikter, skrivna till den unga finlandssvenska kritikern och författaren Hagar Olsson, som var Edith Södergrans viktigaste kontakt med den samtida kulturvärlden under de fem sista åren av hennes liv. Hagar Olsson recenserade Septemberlyran i Dagens Press, och hon såg genast – med vissa reservationer – att här diktade en av de “benådade som slängt de gamla orkeslösa orden och talade en ny tids, ett nytt, universellt medvetandes språk”. Edith Södergran i sin tur uppfattade strax att Hagar Olsson också var en “individ av en ny art”:
“Ack vad det vore roligt att komma till Er, jag skulle flyga uppför trapporna. Jag har en syster och har icke hört hennes underbara stämma – jag vill se ert inre, allraheligaste.” Allt vill hon veta. Redan i andra brevet i januari 1919 frågar Edith Hagar om hennes “lärdomsgrad” och framhåller stolt sin egen; Petrischülerin. Hagar Olsson gick ut Fruntimmerskolan i Viborg 1910 och fick sedan kämpa med sin far om rätten att få ta studenten som privatist, något som Edith under samma tid, på sitt håll förberedde.
Hagar Olsson har berättat om hur hon liksom Edith redan som barn väntade på den ryska revolutionen som på en befrielse och “slukade skrifter om de ryska revolutionärerna och terroristerna, för det mesta unga kvinnor ur de högsta kretsarna, besjälade av en övermänsklig idealism. Och hur outhärdlig var inte den tryckande känslan av att år från år ingenting hände”.
Den “magiska förtrollning” som uppstod mellan dessa skrivande kvinnor, som bägge såg sig som framtidens apostlar, kom att sätta outplånliga spår i 1900-talets litteraturhistoria. Kanske kan man till och med påstå att dessa två begåvade kvinnors mycket speciella, kreativa bindning till varandra haft betydelse för modernismens snabba genombrott i den finlandssvenska – och snart även den nordiska – litteraturen.
Inge Suchslands “At elske og at kunne”. Weiblichkeit und symbolische Ordnung in der Lyrik von Edith Södergran (1992), är det första försöket att tolka Södergran ur en feministiskt psykoanalytisk synvinkel.
Det hela började med att Hagar, efter sitt första besök i Raivola i februari 1919 sände Edith sin två år gamla bok Själarnas ansikten. Prosatexten “Stjärnbarnet” i denna bok drabbade henne som en kuslig profetia om hennes egen, nära förestående död. Stjärnbarnet är en dödsmärkt och misslyckad konstnärinna som inviger en besökare i “fasans mysterium”. Rymden kallar på henne “oändligt långt borta” och det står uttryckligen att hon en gång skall finna vägen till det “som icke är”.
“Jag kom till stjärnbarnet och mitt hjärta öppnade sig för henne. Hon satt vid mina fötter med sina tunna armar kring mina knän; hennes förunderligt genomskinliga och stilla lysande anlete var vänt emot mig och jag såg därpå med ångest och helig anammelse, ty det var endast själ…
– Du ser, viskade Stjärnbarnet – och hennes ögon djupnade liksom av okänd skräck – du ser där den slutna vita dörren.
Jag följde hennes blick och såg dörren och, det är sant, under de kommande åren såg jag den aldrig annat än sluten.
– Det är mina nätters rum, fortfor Stjärnbarnet, mitt ensammaste rum där jag aldrig såg annat genom fönstren än de späda stjärnornas tåg i den djupa, heliga natten…
Även jag förnam susningen av fasans vingslag och jag skalv i mitt innersta ty jag kände mig ansikte mot ansikte inför det som icke är.”
Anledningen till att Edith reagerar med “fasa” på den här lilla texten (“spöklitteratur”) kan vara att hon upplever att Hagar har sett in i hennes innersta. Förklaringen finns i en av Vaxdukshäftets sista dikter, som ju var helt okända för Hagar. Där beskrivs en ung kvinna som fyra olika, inre rum, i vilka hennes älskade promenerar. I det första, tungt doftande blomsterrummet bor kärleken. Det andra är ett rum fyllt av tomhet, trötthet och förtvivlan, och det tredje är kosmopolitiskt; där växlar sceneriet oavbrutet, och stämningen pendlar från barnslighet till beslutsam kampanda. Det fjärde rummet är egentligen två, ett “förrum till ett annat, / Där är en dörr, förhängd med vita skynken” bakom vilken någon sitter. I Ediths ungdomsdikt är förrummet en symbol för passagen till ett kvinnlighetens allra heligaste som mannen inte vågar, eller vill, beträda.
Men Hagar låter i “Stjärnbarnet” sin manlige huvudperson forcera förrummet, och där finna den “hemska vansinniga”. För Edith som betraktade sin dödliga sjukdom som ett moraliskt lyte och försökte dölja “förnedringstillståndet” för Hagar, blir “systerns” text en bekräftelse på att hennes försök att bemästra sin dödsskräck är förgäves. Anfall är bästa försvar; fasan för det hinsides öververkliga, det transcendenta, skall bekämpas genom att Hagar övertygas om att det i själva verket är hon som är sjuk, och Edith som är frisk: “Hagar, du är ett sjukt barn. Kom uti min famn som uti en moders famn. Jag känner uti mig en kraft att besegra din fiende, låt mig få råda över dig. Överlämna dig åt min vilja, åt solen, livskraften”, skriver hon i februari 1919. Först ett år senare, i januari 1920, kan hon erkänna sitt motstånd. “Nu vet jag även varför jag så hatade stjärnebarnet… Jag är själv laddad med detta och hade kunnat råka i fara”. I en direkt svarsdikt till “Stjärnbarnet” i Rosenaltaret, kallas Hagar för “gudabarnet” och jaget sjunger tröstande på sin “guldlyra” för henne om den mäktiga framtiden där deras drömmar skall slå in. “Hjältebarn, lyckobarn, vi vänta tillsammans på sagornas dag” heter det i “Systern”.
På dödsbädden skriver Edith Södergran: “Har hon glömt mig Hagar, äro vi icke bundna vid varandra i liv och död. Ur mitt (inre) stiger en brunn av andakt, i min renhets stund åkallar jag dig Herre om mitt hjärtebarn i de ljuvligaste av de rena ögonblick minnes jag Hagar.”
Efter en lucka i brevväxlingen på nära tre månader, kan man se att kampen i Ediths inre har klingat av. Den väg hon nu säger sig vandra, är den åldrade Goethes och hon uppmanar Hagar att följa henne. Det är mycket troligt att det är nu, i den täta dialogen med det ur Ediths perspektiv “sjuka barnet” Hagar, som hon skriver den vackra postuma dikten “Ingenting”. Liksom i Goethes “Erlkönig”, där den plågade fadern som rider genom natten med sitt döende barn, mest för att lugna sig själv, upprepar “Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind” (var lugn, var bara lugn, mitt barn), så talar här det moderliga jaget till barnet som för att lugna sig själv.
Antagligen kan även dikten “Landet som icke är” placeras in i den laddade interaktionen mellan de modernistiska systrarna, en interaktion som litteraturhistorikern Olof Enckell, snarare än “påverkan” ville kalla “motverkan”. Våren 1919 önskade Edith med “en stark chock” rycka upp Hagar, som led av melankoliska tillstånd av mystisk inspiration, “ur det som icke är”. Redan i november samma år börjar hon modifiera sin ståndpunkt: “… jag har kommit mig till en ny längtan. Jag anser att jag gjort mystiken orätt. Men jag vill icke det, som icke är, utan det som är“. Men i maj året därpå skriver hon ett brev som innehåller inte mindre än tre utrop, tillkomna efter en diskussion om fasans mysterium, utrop som ligger i linje med tematiken i “Landet som icke är”: “O vad jag längtar till människans eviga hemland. O vad jag längtar till människans eviga hemland. … Jag skall finna människans eviga hemland.”
“För två år sedan gjorde jag en dikt. Varje strof började med: Jag vill en lekkamrat (den åsyftade nog en manlig) och dikten slutade med orden: Jag vill en lekkamrat, som bryter sig ur död granit att trotsa evigheten. Nu är den glada lekkamraten där”, skriver Edith till Hagar den 26 januari 1919.
Mellan “Ingenting” och “Landet som icke är” ligger en omvälvning i Södergrans inre som visar sig i den senare diktens retoriska tilltal, i synnerhet i slutraderna. Barnet som “ingenting annat” är “än visshet” får ta emot svaret på frågan “Vem är min älskade? Vad är hans namn?” Svaret är ett eko, en upprepning av frågan i påståendeform. Konstruktionen är en kiasm som gör dikten djupt retorisk, och pekar mot en symbiotisk kärleksuppfattning utan tydliga gränsdragningar mellan jaget och den andre. Den du älskar är den som älskar dig – en mor, Kristus eller en syster?
Jag längtar till landet som icke är,
ty allting som är, är jag trött att begära.
Månen berättar mig i silverne runor
om landet som icke är.
Landet, där all vår önskan blir underbart uppfylld,
landet, där alla våra kedjor falla,
landet, där vi svalka vår sargade panna
i månens dagg.
Mitt liv var en het villa.
Men ett har jag funnit och ett har jag verkligen vunnit –
vägen till landet som icke är.
I landet som icke är
där går min älskade med gnistrande krona.
Vem är min älskade? Natten är mörk
och stjärnorna dallra till svar.
Vem är min älskade? Vad är hans namn?
Himlarna välva sig högre och högre,
och ett människobarn
drunknar i ändlösa dimmor
och vet intet svar.
Men ett människobarn är ingenting annat än visshet,
och det sträcker ut sina armar högre än alla himlar.
Och det kommer ett svar: Jag är den som du älskar och alltid skall älska.
(“Landet som icke är”, Landet som icke är, 1925)
Den i Södergrans diktning så laddade negationen växer nu ut till en hel värld och frågan “Vem älskar mig” tycks på ett sagolikt sätt besvara sig själv, och blir en tömd variant av “Jag är lag i mig själv”. “Meine Heimat ist ein Zaubereiland” (min hemtrakt är ett trolleriland), skrev redan den femtonåriga prinsessan Edith i sitt Vaxdukshäfte. I dikten kan trollerilandet INTET bebos, i linje med den unga Edith Södergrans tro på det lyriska språket.
Var lugn, mitt barn, det finnes ingenting,
och allt är som du ser: skogen, röken och skenornas flykt.
Någonstädes långt borta i fjärran land
finnes en blåare himmel och en mur med rosor
eller en palm och en ljummare vind –
och det är allt.
Det finnes icke något mera än snön på granens gren.
Det finnes ingenting att kyssa med varma läppar,
och alla läppar bli med tiden svala.
Men du säger, mitt barn, att ditt hjärta är mäktigt,
och att leva förgäves är mindre än att dö.
Vad ville du döden? Känner du vämjelsen hans kläder sprida,
och ingenting är äckligare än död för egen hand.
Vi böra älska livets långa timmar av sjukdom
och trånga år av längtan
såsom de korta ögonblick då öknen blommar.
(“Ingenting”, Landet som icke är, 1925)
Köttets mysterier
“Mysterium, jag erkänner dig, jag, antimystikern, spökfienden”, skriver Edith Södergran i Framtidens skugga, med tydlig adress till den pågående diskussionen med Hagar Olsson. Hon gav sig nu ut på djupt vatten. Att erkänna mysteriet, “det som icke är”, skulle visa sig vara liktydigt med att upplösa övermänniskan och låta det omedvetna invadera jaget.
I Framtidens skugga tar Edith Södergran itu med att undersöka samma slags skarpa motsättning mellan Eros, “köttet” och den fasansfulla dödsmystik som Hagar Olssons hjälte i debutromanen Lars Thorman och döden, 1916, ställer upp för sig. Edith vill nu visa att det inte går att som han gör, välja bort Eros för renheten, tvärtom, den enda vägen går genom Eros. Kanske kan man säga att Hagar får fungera som den apollinska principen, nu när Edith ger sig hän åt den dionysiska: “Om jag icke kan besjunga Dionysos är jag den olyckligaste av allt skapadt. Mitt brev till dig var ett trolldomsbrev”, skriver hon i mars 1919. Hon använder sig av lekkamraten för att få någon som “sårar” henne med inspirationens svärd. “Har hela tiden känt inom mig en så infernalisk elektricitet, att den nästan varit svår att uthärda… Har gjort dikter, men detta är ännu icke en inspirationsperiod. Det behöves att någon stöter en dolk i mitt bröst. Och det finnes ingen som jag aktar för att kunna mottaga lidande. Såra mig du, Hagar! Om jag kunde skapa nu, vore allt vad jag skrivit förut snicksnack. Detta vore först jag… Skall till julen ge ut en bok ‘Köttets mysterier’, det är motsatsen till fasans mysterier… Det är Eros som håller gudstjänst i sitt tempel. Det är den Eros som är Wille zur Macht.”
Makten sitter inte längre i orden, utan i kroppen, men det är en ganska bräcklig kropp som det lyriska bygget nu vilar på.
Min kropp är ett mysterium.
Så länge detta bräckliga ting lever
skolen I känna dess makt.
Jag skall frälsa världen.
Därför ilar Eros blod i mina läppar
och Eros guld i mina trötta lockar.
Jag behöver blott skåda,
trött eller olustig: jorden är min.
Då jag ligger trött på mitt läger,
vet jag: i denna tröttnande hand är världens öde.
Det är makten, som darrar i min sko,
det är makten, som rör sig i min klännings veck,
det är makten, för vilken ej avgrund finns, som står framför eder.
(“Instinkt”, Framtidens skugga, 1920)
“Eros” var, i både Sverige och Svenskfinland, ett kodord med en intellektuellt tändande funktion. Det hade ganska litet med det erotiska mötet mellan könen att göra, ja man kan gå så långt som till att påstå att det var motsatsen till sexualdrift i freudiansk bemärkelse. Edith Södergran skriver ingen vanlig kärleksdikt, även om hon ofta använder ordet eros, vilket fått många av hennes uttolkare att omedelbart associera till erotik. Enligt finlandssvensken Rolf Lagerborgs kultbok Den platoniska kärleken, 1915, är Eros den fruktbara kärleken och hänförelsen som “segrar över lägre böjelser, sänder kunskapstörsten, behagar arbetets ihärdighet”. Edith Södergran uttrycker sig i omisskänneligt lagerborgska ordalag när hon i sin insändare “Individuell konst” i Dagens Press den 19 december 1918, före sin bekantskap med Hagar Olsson, beskriver sin kallelse nära “framtidens gräns” så här:
“Jag offrar själv varje atom av min kraft för mitt höga mål, jag lever helgonets liv, jag fördjupar mig i det högsta människoanden frambragt, jag undviker alla inflytelser av lägre art.”
“Eros bröllop” är inte åtrå “som vigt två kroppar samman” utan snarare den inspirationens helande blixt som Edith Södergrans kroppstrasa behöver för att elektrifieras. Det är ett djärvt försök från hennes sida att försöka formulera en kroppens sällhet bortom döden, i förruttnelsestadiet, som i “Sällhet” i Framtidens skugga:
Snart vill jag sträcka mig ned på mitt läger,
små genier skola täcka mig med vita slöjor
och röda rosor skola de strö på min bår.
Jag dör – ty jag är alltför lycklig.
Av sällhet skall jag ännu bita i min svepning.
Min fot skall krama sig av sällhet i mina vita skor
och då mitt hjärta stannar – vaggas det in av vällust.
Man före min bår på torget – här ligger jordens sällhet.
Om man jämför denna dikt med Rosenaltarets “Dionysos”, där guden går som en stormvind medan “den förgråtna jorden” väntar som en bedjande kvinna, så ser man hur Södergran nu har gått varvet runt och åter närmar sig den offerposition hon började i, och försökte förändra i Dikter. Men omvägen har inte varit förgäves.
Aleksandra Kollontaj skriver i uppsatsen “Den nya kvinnan” (Utvalda skrifter, 1977–78), publicerad 1913 i exil, att författarinnorna nu börjar tala ett helt och hållet kvinnligt språk. “De hjälper oss att äntligen lära känna ‘kvinnan’, kvinnan av den nya kommande typen.” 1923 pläderade hon i en rysk tidskrift för att det var dags att lämna revolutionsfasens anarkistiska sexualitet, som hon kallar “Eros utan vingar”, för den mer krävande “bevingade Eros”, definierad som “kärleken som ett fint nätverk av alla slags andliga och moraliska känslor”.
De vanmäktiga orden
När nu övermänniskan bryts ned av människans skröplighet, börjar det hända kusliga, spöklika saker i hennes dikt. Den förändrande, framtidsberusande stormen som Södergran tidigare anlitade för att svinga sig upp mot toppen och förvandla materien till konst, har klingat av. Det regnar i den nya världen, som för att påskynda förruttnelseprocessen.
“Jag kan inte dikta mer. Det dionysiska tar hela min själ i anspråk, men sjunga det kan jag inte”, skriver hon i mars 1919 till Hagar. Arbetslusten, inspirationen, uttrycks som drifter och kroppsliga processer, som “en hunger efter vetande. Det är som om flammor sloge ur mig, jag längtar efter storm, lidande och havandeskap”.
Stormen har bedarrat, åskan och blixten är inte längre den hämnande gudens budskap till de ovärdiga människomassorna. Den har i stället tagit säte i kroppen, som hos besatta: “… åskan är i mitt bröst, den skall falla som ett skott. / Jag är en gud i vilken ovädren rasa, / med sugande ögon drager jag alla in i min själ.”
I takt med att kroppen blir ett tecken på makt och mysterium tillika, börjar hon tvivla på språkets förmedlande förmåga: “Är mig så godt som omöjligt att skriva. Man trasslar endast till det man vill säga. Orden äro vanmäktiga.” Författarskapets viktigaste metaforer förändras nu och tycks vända sig emot henne. Stjärnorna kommer tågande som en fientlig armé “för att förstöra, äta upp, förbränna, utöva sin makt”. Solen som några år tidigare i Dikter “ömsint” kysste “en värdig kvinnokropp” levererar i Framtidens skugga endast genomborrande dödskyssar. I den sista publicerade dikten i Framtidens skugga heter det två gånger att orden är “fördärvliga”. Det är “det egna, det egna” som skall ge kraften. Med dessa ord tystnar hon som poet, fast hon ännu har nästan tre år kvar att leva. Enligt breven till Hagar Olsson går hon redan i november 1920 in i en uppslitande själskonflikt och tvingar sig själv att söka nåden hos Kristus, vilket tycks henne vara synonymt med utplåning, ty “… det nya testamentet dödar allt, alla tankar, all kultur”. Övermänniskans skyddande mantel med dess förmåga att sätta sig över människornas lidande har hon definitivt kastat av sig.
Olof Enckell har i Den unga Hagar Olsson, 1949, påpekat att “de tidiga dikternas trotsiga hävdande av sinnligheten” i Framtidens skugga omvandlats “till såsom lustförnimmelse draperad undergångsdrift. … Från att ha varit en livets och hälsans symbol har (solen) förvandlats till den extatiska fullkomningen och därmed också förintelsens symbol”.
Under våren 1921 upprättas i Raivolatrakten ett läger för flyktingar från Kronstadt, och hon blir djupt berörd.
“4.500 människors djupaste elände. Man skäms att äta, man skäms att ligga i sin säng … Dessa flyktingar lasta på mitt samvete, jag får icke ett ögonblicks ro för dem. Allt detta namnlösa elände borde ses och skildras så att medlidsamma hjärtan skulle förbarma sig över dem.”
Hon förmedlar ett SOS till den svenska författarinnan Anna Lenah Elgström som hade kontakt med Röda korset.
I mars 1922 skickar Hagar Olsson den unge Elmer Diktonius på besök till Raivola. Han möter en människa som badar i skuldkänslor. Borde inte den “föraktliga” konsten “förintas”, undrar Edith Södergran och höjer ett förmanande pekfinger mot honom, den socialistiske diktaren: “Den som vill känna med massan bör avsäga sig alla andliga företräden – även de moraliska och vara andeligen fattig – det är det himmelska måttet.”
När Diktonius har kommit tillbaka från Raivola skriver han ett upprymt brev till Hagar Olsson och rapporterar om sina intryck: “Ja, vet Ni: det strålar ju av henne. Södergran. Och ingen mänska har jag sett le som hon. Så övermänska och så litet mänska. Ingen kropp men ett härligt huvud. “
Till Diktonius skriver hon ett år före sin död:
“… jag vill att detta med järnhakar skall bita sig i edert hjärta: med min konst torterar jag, korsfäster, för mina dikter slå de sina hästar, varje grymhet som sker har jag underskrivit, den har skett i mitt läger”.
Hennes syn på ordets makt är orubbad, men har nu antagit karaktären av en megaloman skuldkänsla:
“Om vi göra en dikt bistå vi på det kraftigaste de makter som göra att människorna bränna och tortera varandra, sticka ut ögonen på varandra, kallblodigt åse svälten …”
Edith Södergrans diktning skall ses som en pågående process, ett försök att visa på språkets omöjlighet att täcka den mänskliga erfarenheten av att vara sammansatt av ont och gott, manligt och kvinnligt, bödel och offer. För en person som levde under en tid då “Från mörkret stiga vi mot ljuset” blev ord som rättfärdigade folkmord, faller sig kanske ansvarsfrågan annorlunda än i vår mediala babbeltid. Edith Södergran blygdes över att ha medverkat i den ordets diktatur som hon såg upprättas i det nya Ryssland, Sovjet. Ett halvår före sin död skriver hon till Hagar Olsson:
“Vi ha en gång varit så unga, så unga, då när vi blevo bekanta för fyra år sedan. Allt skimrade så för en. Nu har en stor tillnyktring inträtt. Intet glänser, intet lyser mer för mig.”
Uppslukad av framtidens hotfulla skugga finner hon intet mer att säga.