År 1891 skrev en förälskad ung man i en dikt till sin fästmö:
Och jag fick dig, du milda blonda flicka
och ännu har jag aldrig mött din like,
så sann och älsklig och kvinnofin …
Många år senare gjorde samme man – Jeppe Aaakjær – ett slags sammanfattning av sitt äktenskaps haveri:
“Överallt mötte jag min hustrus anklagande ansikte med de hårda, stränga bregendahlska dragen. Jag flydde under mina semestrar så långt bort som möjligt … Alla mina glödande ord och böner avväpnades med en enda glosa: Hyran!”
Det är kvinnan och konstnären Marie Bregendahl (1867–1940) som här utsätts för motstridiga tolkningar. Hur kunde en och samma man hysa så olika bilder av henne? Och hur är motsättningen mellan den “milda blonda flickan” och den “hårda stränga” satta i spel i Marie Bregendahls författarskap?
En bildrikedom
Handlingen i Marie Bregendahls verk utspelar sig oftast i en bygd som påminner om hennes barndomstrakt i Fly, åren mellan 1864 och 1885. Tiden innan suset från det nya – grundtvigianism, kooperation, jordbruksrationalisering och kvinnofrigörelse – hade nått medvetande och levnadssätt.
Sødalsfolkene I–II, 1935, är en samling “Billeder af Sødalsfolkenes liv”, ursprungligen utgivna en och en under åren 1914–23. De enskilda berättelserna är inbördes fristående, men de flesta personerna återkommer från bild till bild. I det brokiga persongalleriet av bönder och ståndspersoner, unga och gamla, finns några som avviker en aning. De är inte huvudpersoner, i den bemärkelsen att de tecknar den episka linjen, men det är de som slår an grundtonen i det som berättas.
Marie Bregendahl lät utgivningen av Alvilda. Billeder af Sødalsfolkenes Liv, 1914, åtföljas av ett förord där kompositionen med de enskilda berättelserna förklaras:
“De står inte i något beroendeförhållande till varandra, dessa berättelser, och har ingenting annat gemensamt än att de alla utspelar sig i samma gammalmodiga, lite bortglömda trakt, och i tidsrymden mellan 1864 och 1885. En del av personerna uppträder dock oftare, och ett par av gestalterna, prosten och Jørgen Damgaard, finns som mer eller mindre framträdande figurer i de flesta av dem.” Det är alltså inte fråga om någon utvecklingsroman utan om en fri komposition som associativt knyter de olika avsnitten till varandra utifrån andra principer än kronologins. Framställningen är episodisk och bygger på situationer, och berättaren är ofta hörbart närvarande, liksom texten är späckad med förtrolighetsskapande vändningar och småord som gör rummet lokalt och ger texten en muntlig prägel. Med sina många trådar och sinnrikt spunna utvecklingssträngar framstår Sødalsfolkene som ett flätverk av kontrapunktiskt förenade berättelser.
Den gamle prosten och den krokryggige bonden, Jørgen Damgaard, med det “egendomliga, gråtfyllda leendet” uttrycker sålunda den erfarenhetens och medkänslans visdom som utgör bildsvitens bakgrund: “inte komma med krav eller anspråk … Uppfatta … uppfatta allt … ljust som mörkt, ont som gott; – försöka förstå det ena som det andra, och försöka ta reda på vad som i varje enskilt fall var det bästa, det klokaste, det mest rättsinniga”.
Men Lise från Bornholm är den gestalt som representerar det annorlunda, det möjliga, det ännu inte erfarna – poesin: den förändrande kraft som bildsviten också utgår från. Hon är den som ser de andras liv. Hon uppträder redan i Marie Bregendahls konstnärliga genombrott, romanen En Dødsnat, 1912, och hon spelar en viktig roll i Sødalsfolkene I som försiggår “Bland ungdomarna”, som en av bilderna heter, liksom hon då och då dyker upp i Sødalsfolkene II, där det för övrigt berättas om de kantiga gamla och de egendomliga originalen. På sätt och vis är hon också med i den stora novellsamlingen Med aabne Sind (Med öppet sinne), 1926, men där heter hon inte Lise utan Elsbet. I det stort upplagda, postumt utgivna självbiografiska verket Birgitte Borg, 1941, som Marie Bregendahl skrev på tills hon avled, är det inte heller svårt att se likheter mellan huvudpersonen och Lise.
Den bregendahlska berättelsen är varken novell, roman eller saga, utan liksom Lisefiguren en hybridform – en dialogisk process i en glidande rörelse mellan muntligt och skriftligt. I denna dubbelhet är Marie Bregendahl både mycket gammaldags – det är den gamla skrattkulturen som ljuder i hennes skrift – och mycket modern.
Lises betydelse utkristalliseras i två förtätade scener: I En Dødsnat, där Lises mor, bondkvinnan Anne Gram, dör i barnsäng, ses händelsen ur Lises och hennes syskons synvinkel. Barnen är lämnade åt sig själva i farmoderns intilliggande undantagsstuga, och dramat följs genom deras ständiga tolkningar och omtolkningar av situationen. Som varande äldst är tolvåriga Lise den som vet mest och samtidigt den som är mest illa berörd. Ömsom kastar hon sig in i de gladaste och vildaste lekar med de mindre barnen, ömsom plågas hon av skuldkänslor över sin trolöshet. Och i nästa stund kan hon ändå inte låta bli att bidra till kusinernas vällustiga dagdrömmar om de “fördelar och friheter som möjligen kunde uppnås när man inte hade någon mor som höll efter en”. Dödsnatten igenom är Lise på vandring i alla vrår av sitt hjärta – kärleken till modern, aggressionen mot henne, upproriskheten och ödmjukheten – och efter en uppslitande strid med sig själv når hon slutligen fram till att kunna be den tredje och svåraste bönen i Fader vår: “Ske din vilja!”
” – ‘Nej, mor får inte dö ifrån oss’, jämrade sig Lise. ‘Nej, det vore förfärligt om mor skulle dö ifrån oss! – Det är ju vår mor som sörjer för oss i allt – det är också hon som hjälper far! – Det går inte utan henne – ingenting går!'”
(Marie Bregendahl: En Dødsnat, 1912. )
Under dessa skiftande sinnesstämningar har barnen rört sig allt närmare gården och rummet där Anne Gram ligger och förblöder, och vid dramats tragiska kulmen befinner de sig tillsammans med den övriga familjen kring den döende moderns säng. När Lise står ansikte mot ansikte med döden låter Marie Bregendahl henne slutgiltigt bli till som romanens mening och perspektiv. När den gamle doktorn, som sitter bredvid sängen på pottstolen – en möbel som alltid fanns med vid barnsängar – och med sina ryckiga rörelser får pottan under stolen att rulla, är Lise den enda som låter sig störas.
Lise är det öppna sinnet som är närvarande både i sin historia och i sin kropp. Hennes rörlighet gör henne i stånd att uppfatta den groteska komik som kollisionen mellan det sublima och den högst vardagliga “tingesten” utlöser. Och liksom Lise kan berättaren spänna över många plan och vara både en deltagare och en krönikeskrivare, och förmår därför förmedla dramat utifrån gemytets och humorns dubbla blick. Denna dubbla blick, denna fantasiresurs, drar Lise sedan med sig in i resten av författarskapet.
I de bildrika berättelserna Blandt de Unge (Bland de unga), 1919, och I Fest og Trængsler (I fest och trängsel), 1921, berättas om en generation ungdomar i Sødalen vilkas livsglädje och munterhet förtätas i Mikkel från kvarnen. Han är traktens fagraste ungkarl – danslysten och omsvärmad – missunnad av de andra drängarna, älskad av flickorna. Alla drömmer de om Mikkel utom Lise! Och hon är den enda som Mikkel på allvar tänker på. Så när han inte kan få ge henne annat, överöser han henne med förtroenden. För visserligen är Mikkel ledsen över att Lise inte vill ha honom, men han har inte legat på latsidan för det:
“Mikkels öppenhjärtiga skildring av sina besvär med att reda sig bland de många kärestorna, av sina kval med att bestämma vem av dem han skulle gifta sig med, av sina farliga resor hit och dit till traktens unga döttrar, och då särskilt de ord med vilka han berättade om besöket hos fromma Maren i Vinde ljöd ständigt i Lises öron, och det kluckande skratt som hon nästan hela kvällen hade bemödat sig om att bekämpa trängde nu fram och fick luft … Hon hängav sig helt åt skrattet.”
Avslöjandet av Mikkels älskogsturer som ser ut att sluta hos Maren i Vinde med “de tjugo tusen riksdalerna” i utsikt, leder till ett slags skred i Lises medvetande – ett skred som utlöser befriande skratt, men också vemod:
“ty med ett stick i bröstet kände hon att det var något som var slut nu – något som aldrig skulle komma tillbaka.
Ja, för tusan, Lise hade inte fyllt arton år än, så hennes ungdomsdagar var väl inte över bara för att Mikkels var det?
Nej, visserligen inte; men ändå var det något som sade henne att i en viss mening var de kanske det i alla fall”.
Lise har tidigare avvisat Mikkel med en motivering som hon inte själv förstod riktigt: “att bli Sødalsmora, det var för lätt”. Det ger henne nu en rysande känsla, för – “Vad var det då hon längtade efter? – Vart ville hon? –”
Lise är “utom sig”. I detta labila tillstånd försvinner gränserna mellan förr och nu, mellan subjekt och objekt, och med ett euforiskt skrattklimax stiger hon ut ur sitt dittillsvarande liv, ut ur Sødalen och Mikkel, och in i sin egen historia:
“– och Lises skratt bröt nu över alla skrankor. – Men hon hade ju Mikkel! Här inne i sitt bröst, eller i sina tankar – eller var det nu var? – hon hade honom – hel och hållen! – den unge, den härlige, den glade, den dansande Mikkel – och Mikkel i nöd och kval därför att han inte kunde hålla reda på alla sina kärestor … ja, hon hade honom här inne alldeles levande. – Och för första gången kände Lise ett underligt brusande överflöd, en bildrikedom, en ny och dittills okänd fröjd som hon inte hade något namn på välla upp inom sig, och alldeles upprymd slog hon armarna om Dorthe och dansade runt med henne där i gången medan hon jublade av skratt och munterhet”.
Den muntliga skrattkulturen förekommer i Marie Bregendahls Sødalsfolkene, 1935, både som motiv och som ton. Här skyler ett pseudoallvar över Sødalsdrängarnas attityder vid mönstringsförberedelserna:
” – Nå, men de skulle alltså ha rena skjortor på sig den dagen, och så behövdes det kroppstvätt.
Detta sistnämnda var faktiskt inte något som de sprang och tokade sig efter till vardags. Det förstås, under den heta sommartiden, då kunde det ju vara i sin ordning att ta sig ett dopp, om man nu kom åt att göra det; men så där fram på året, när det hade blivit slaskigt och kallt – nej, fy fan, då skulle tusan ha vått på skinnet om man inte var tvungen till det.”
Det genombrott som Lise här upplever beror naturligtvis delvis på att hon har blivit klokare. Mikkels färd in i flickhjärtan har inte varit fullt så oskyldig som hon trodde. Han har tagit vad flickorna lät honom få, men själv gav han bara om han tjänade på det. Det är helt enkelt en insikt i ett manligt sexuellt utnyttjande. Men det är mer än så! Det är på sätt och vis scenen ur En Dødsnat om igen, men här har krönikeskrivaren flyttat in som en instans i Lise själv. Det är den unga kvinnans konstnärliga kallelse som berättelsen fångar. En tillblivelse där omedelbarhetens oskuld för alltid överges, men där existensen, som tidigare hade tillfällighetens karaktär, nu karakteriseras som “ett förråd, som något hon kunde ta till när det passade henne”. I överensstämmelse med denna scen gör sig Lise hörd som en fröjdefull underton i hela författarskapet – också i de förförelsehistorier som genomsyrar det.
Vansinnet
De egentliga huvudpersonerna i de dramer som utspelar sig i Marie Bregendahls verk är kvinnor som alla pratar om, alla funderar över, men som sällan stiger fram personligen i texterna.
Genom hemlighållandet och gissningarna avtecknar sig dock ett mönster bakom dessa öden. Liksom Bolette Sørensens och Nicoline Kirkegaards kvinnor blir de förförda. Attraherade av en mystisk och främmande man förs de bort från hembygden och ut i det ovissa. Synvinkeln är som regel hos de kvarvarande och därför är det ofta ovisst vad som hänt med kvinnorna. Men då och då lyfter Marie Bregendahl på slöjan och för oss direkt in i den förförda kvinnans tillvaro.
Marie Bregendahls förförda kvinnor är begärande kvinnor: ” – Och med brand i kroppen och ansiktet snyftande i kuddarna har hon legat därborta i den stora sängen som är avsedd för två, och om och om igen i minnet gått igenom kvällarna då Christian kom springande hit upp till henne, glad och tokig som den muntra gosse han var.”
(Sødalsfolkene I, 1921, 1935. )
Det gör hon i berättelsen “Else ved Bækken” ur I Fest og Trængsler. Else är Lises väninna och kan i mångt och mycket betraktas som hennes dubbelgångare. De är så gott som utbytbara, med den skillnaden att den man som förför Else inte är en Mikkel. Christian Mollerup, den “fina” regementsmusikern från Viborg, och bondpojken Mikkel är visserligen lika troskyldiga i sin hänsynslösa rovdrift på stundens nöjen, men om det hade varit Mikkel som gjort en flicka med barn hade han av trycket från miljön tvingats göra sin plikt. Christian Mollerup är det däremot ingen som tvingar. I Sødalen är han en främmande fågel som ingen känner, och i det proletariserade viborgska småborgerskap där han hör hemma finns det inget socialt tryck som sätter gränser för honom. Han tycker om att verka “storslagen” – men inte när det kostar något. Så när Else blir gravid beklagar han:
“Gifta sig, javisst, det kunde nog gå an, men har du något att gifta dig på … – Ja, för jag har minsann inget. – Det jag tjänar, det kan jag sannerligen göra av med själv.”
Att han på detta sätt i åratal kan avhålla Else från att göra uppror eller bara följa de skvallriga men välmenande grannfruarnas råd att gå till myndigheterna och få bidrag till barnet, beror på att hon förlorade sin sociala orienteringsförmåga när hon följde med Christian till Viborg. Hon känner inte till de umgängesformer som gäller i staden och i synnerhet inte dem som gäller bland det halvproletariat som hon har hamnat i – bara en sak vet hon: “Det som hade hänt mellan henne och Christian, det hade hänt, och kunde inte göras om. Nu hörde de ihop – för alltid.” Sådan är Elses lag – har man gett sig åt någon sexuellt, har man också gett den andre sitt fulla förtroende. Därför lurar hon sina godtrogna föräldrar hemma i Sødalen, därför slår hon sig ned som underbetald sömmerska i Viborg, och därför finner hon sig i en tillvaro där varje dag är en kapplöpning med tiden och orken för att sy ihop så mycket pengar att det räcker till den enklaste kosten åt henne själv och pojken. Att Christian inte rör ett finger rubbar inte hennes tillit, för den är det enda hon fortfarande har kvar av sin tidigare identitet. Förlorar hon den kommer hon att vara en fallen kvinna som rätt och slätt har gett efter för sin lust, så därför gömmer hon sig för sin familj och tar med ett leende och en villig kropp emot Christian när det behagar honom att söka upp henne och barnet.
Marie Bregendahls förförda bondflicka:
“… Else syr och syr. Nålen in, nålen ut, armen upp, armen ner, huvudet böjt, kroppen hopkrupen, som en rasande ger hon sig på handarbetet, så har hon nu sytt i år och dag, hon vet inte av något annat tempo. Det ser ut som om hon måste hålla på tills hon stupar.”
(Sødalsfolkene I, 1921, 1935. )
Slutligen, slutligen – när Christian upprymd kommer och berättar att han har fått en bra anställning i Köpenhamn, men inte säger något om att hon och sonen skall följa med, och när han samtidigt pikar henne för att hon har magrat, bryter ett slags insikt fram. Efter ett hektiskt samlag, där Else badar i lustens glömska, vaknar hon, hämtar sitt barn och lämnar den intet anande Christian som sover den oskyldiges sömn. Den enda tanke hon nu har kvar är att sonen skall till hennes föräldrar, för där hör han hemma. Vad som händer på hemvägen berättas inte – synvinkeln lämnar Else när hon rusar ut genom dörren, som för att poängtera att Else nu inte längre är medveten om sig själv – och hon står inte i sökarljuset igen förrän föräldrarna konfronteras med det oavvisliga: pojken ligger strypt i gårdens uthus och Else har blivit vansinnig. Hon kan bara upprepa samma skärande tjut: “Far! Far! – Varför kommer inte far?”
“Else ved Bækken” är en gräll, realistisk berättelse om bondflickan som gick vilse när hon gick ut i världen. Proletariseringen och vansinnet är tillspetsade uttryck för det pris hon fick betala för uppbrottet. Bortsett från Hanne i berättelsen “Hanne ved Højen” i Tre gamle Kvinder, 1918, lyckas inte någon av kvinnorna i det bregendahlska universumet komma hem. Historien låter sig inte skrivas om. För i den moderna värld som Else och de andra unga flickorna går ut i finns det inte längre någon far! Fadern har förvandlats till en fladdrande varelse som suger så länge det finns honung att hämta och för övrigt dansar vidare med sin musik och sina later. När Else stryper sin son är det för att få hans rop på denna spännande, främmande och fladdrande far att tystna – och ropet ekar sedan i hennes sinnessjuka rop på sin far – han som kom bort.
Men historien slutar inte här. När Elses far på morgonen kör till Viborg med sin skrikande dotter stannar han för att fråga två små skomakarpojkar efter vägen till dårhuset. Och då glider historien en stund över i ett annat läge där en ny insikt skymtar:
“‘Ja, du Stoffer, vad fan kommer inte far för?’ sade den ene och flinade.
‘Hö, din horunge! Du har min själ ingen far’, svarade Stoffer. Och morgonpiggt gav han den andre ett par smällar i nacken med förskinnet.
– Strax därpå hörde de dårhusets portar slå igen.”
Se, det är ju en helt annan ton. Nej, horungar har ingen far – det var bara Else som inte visste det – men den moderna uppbrottsförfattaren vet det. Hennes unge är också i en viss betydelse faderlös. Men för den skull kan han mycket väl vara slagfärdig och morgonpigg.
Mannen efter hennes önskan
Man kan fråga sig varför de unga kvinnorna i författarskapet då inte gifter sig med “Per och Pål, alldeles om hörnet”? Det gör de inte därför att Marie Bregendahl beskriver ett samhälle som trots all gammalmodighet ändå står på tröskeln till något nytt. Och i Sødalsfolkene grips kvinnorna av en egendomlig oro, en längtan efter något, som “inte alls kunde sägas” när det nya har gripit dem. Genom prostens dotter Agnete och hennes förhållande till sin fästman, kapten Bülow får de en skymt av en annan värld som ger näring åt deras längtan. Som Kathrine i Thinggaard försöker förklara för sig själv det som hon har sett i samvaron mellan Agnete och Bülow, är det inte något konkret utan just ett odefinierbart varande:
“Ja, så var det inget annat än att Agnete lade sin hand på hans arm, bara så där lätt och stilla; – ja, och så såg de ju på varandra.”
Det är driften mot denna annorlunda tillvaro som får de unga kvinnorna att bryta upp. Den romantiska drömmen om det erotiska möte där människan blir till och når sin individuella fullkomlighet genom den andres blick. Problemet är bara att de män som de mer vanliga flickorna speglar sig i visserligen är erotiska varelser, men att ge erotiken en historisk dimension är de inte karlar nog till. De förvandlas till fantomer – reflexer av kvinnornas blinda sökande efter ett okänt själv.
Den bregendahlska berättelsen formar sig till grotesk realism både vad gäller framställningen av rum och personer. På ett sätt ligger författarskapet i naturalismens förlängning, men i motsats till naturalismen är det inte färdiga gestalter eller karaktärer som skildras. Hos Marie Bregendahl kan människa och natur inte entydigt skiljas från varandra.
Men icke desto mindre är det bara sådana män som kan få kvinnorna att leva. Författarskapets två stora äktenskapsromaner, debutromanen Hendrik i Bakken, 1904, och Holger Hauge og hans Hustru I–II, 1934–35, utforskar varför. Hendrik är en konstig och kantig typ, ordhållig, rättsinnig och bitsk – en man som man måste “uppskatta” som hustrun Mariane säger – men inte en man som kan fånga hennes lidelse. Romanen slutar med att hon tynar bort och dör av brist på livsvilja.
Holger, däremot, är släkt med en Mikkel och en Christian Mollerup. Han är dynamisk, utåtriktad, en konstnär på sitt område – lantbruket – och utan något egentligt grepp om sig själv. “Vad innebar det att tycka om någon?” funderar han – han vet inte, för hans väsen är flyktigt och impulsivt som barnets, och ögonblickets känslor förinnerligas inte som delar av hans personlighet. Men hans hustru vet! Kirstine älskar Holger, just på grund av hans psykiska lätthet och spänst. Det är samma musiska och lekande väsen som Else “föll” för som gör Holger till “mannen efter hennes önskan och hennes hjärta”. Det är inte det att hon saknar blick för hans fel. Dem ser hon klarare än någon annan. Men han är mannen som kan utvinna det gömda guldet ur den danska myllan – och ur hennes inbundna väsen. Hon skulle inte förlösas av sin kärlek om mannen inte också var ett barn för henne, som hon kunde skapa och forma efter sig själv. Därför är det hon som omärkligt avlar idéerna i honom, medan han med sin obekymrade och rastlösa energi är karl nog att förverkliga dem.
Kvinnlig lidelse i Marie Bregendahls roman Holger Hauge og hans Hustru II, 1934–35: “‘Men Holger då, förstår du inte att bara du är i närheten av mig, bara jag ser dig dyka upp bland de andra, så blir jag så lycklig, och så rörd, så att jag ofta inte vet till mig’. “
Det äktenskap som skildras i Hendrik i Bakken är traditionellt – det är egendomen och nödvändigheten som binder samman Hendrik och Mariane – men den psykiska nedbrytningen av båda parter visar att människorna inte längre kan vara i denna form. Hendrik vill fylla det med känslor som Mariane inte kan ge honom och Marianes känslor är kvar i en avlägsen ungdoms öppna erotiska samvaroformer.
Holgers och Kirstines äktenskap är däremot modernt – det är fritt i den betydelsen att det är den frivilliga erotiska attraktionen mellan parterna som är dess nerv. Därför blir det också ibland svårt för Kirstine, när hon plågas av skräck för att Holger skall förälska sig i en annan – för då skulle grunden för deras samliv raseras. Men denna risk, som är den moderna individens följeslagare, kan inte förnekas eller besvärjas. Och Marie Bregendahls liv och författarskap visar hur utsattheten blev den källa ur vilken konsten flödade.
Författarinnan
Således måste författaren själv dansa ut med sin Else innan hon blev medveten om sin Lise. Som ung och förälskad reste hon till Köpenhamn tillsammans med Jeppe Aakjær, och de gifte sig 1893. År 1894 fick de en son och för sitt fadersarv öppnade Marie Bregendahl ett matställe – Jydske Pensionat – för att försöka hålla familjen flytande. Efter några år måste det stängas, och den fria tillvaron var på det hela taget så påfrestande att paret skildes 1899. Jeppe Aakjær var tidens typ – dynamisk, eldfängd, en språkets älskare och befruktare – men han var inte särskilt stabil när det gällde de mer prosaiska förpliktelserna mot hem och familj. Och Marie Bregendahl var ingen Kirstine! Därför blev det ett så abrupt uppvaknande för mannen när “de hårda, stränga bregendahlska dragen” dök upp ur förälskelsens romantiska dimma.
Marie Bregendahl klarade tillvaron som ensamstående mor genom att hushålla åt en bror som hade ett mejeri på Nørrebro – för henne var det inte heller möjligt att återvända! Hon hade fått uppbrottet och staden i blodet för alltid, och spänningen mellan barndomens bondekultur och stadens anonyma livsform, där man själv måste skapa sig en identitet, blev den upplevelsemässiga klangbottnen för hela hennes författarskap. Hon förde alltså det moderna genombrottets naturalistiska verklighetsskildring vidare, men på ett alldeles eget sätt, där både de folkliga berättarformerna och den moderna kvinnans kaos av motstridiga erfarenheter kunde uttryckas.
Hon är naturalist i den meningen att hennes personer är ett med sin konkreta vardag. Vardagligheten och arbetet är det stoff ur vilket fantasin och känslorna flödar och tar form. Höskörden, som är ramen kring Elses lidelse och oro, är således inte bara dofter och månsken utan också trötthet i Elses kropp och ängslan för om hon skall orka med nästa dags slit när hon tillbringat halva natten med utmattande älskogslekar. Och när Jørgen Damgaard hjälper en sinnesförvirrad dräng med att reda ut trådarna i hans hjärna, reder han parallellt och på sitt praktiska och sansade sätt, ut trådarna i sitt fårtjuder. Inte heller Kirstines hjärtekval utspelar sig lösryckta ur sitt sammanhang. Nej, när hennes trötta tankar virvlar runt sker det samtidigt som hon sköter sitt omfattande arbete som husmor och själv följer “med runt, som ett av de många maskinhjulen”. Arbetet är inte interiör eller genremålning – arbetet är en dimension av det psykiska rummet i Marie Bregendahls text.
Men stilen överskrider naturalismens fixering vid omvärlden som objektivt beskrivbart. Verkligheten existerar bara som tolkning, och ofta som kollektiv tolkning. De öden som avtecknas skildras således sällan direkt. De speglas och berättas av andra – alldeles vanliga vardagsmänniskor – och ju mer handlingen tillspetsas dramatiskt, desto längre bort från valplatsen flyttas synvinkeln. Antingen tidsligt eller rumsligt. Marie Bregendahl använder i utpräglad grad en förtäckt form som glider mellan direkt och indirekt framställning precis som en människas närvaro i situationen är i framåtskridande rörelse mellan det kommunikativa och det bildliga.
På detta sätt blir texten ett ständigt utforskande av vad liv, medvetande och språk är, och hur betydelse uppstår i området mellan språkligt och förspråkligt. Bregendahl använder många, verkligen många, icke-diskursiva tecken – punkter, utropstecken, tankstreck – och den mycket talnära stilen ger intryck av att befinna sig nära kroppen. Inte så att dialogerna är många, snarare använder hon sig av “halv”-dialoger där berättaren/berättarna växelvis omfattar det berättade så att språket framstår som om det kunde ha hörts och återgivits av de närvarande, och växelvis drar sig tillbaka så att den talandes subjektivitet och eftertanke får rum. Den jylländska rytmen och de dialektala vändningarna färgar prosan – men inte som naturalistisk illusionskonst. Tal och skrift sammanvävs ständigt genom att scener avbryter det rena berättandet. Genom denna glidning mellan upplevelseformer och medvetanden får författarskapets verklighetsbilder en giltighet som når långt utöver person- och miljöskildring. Det är inte de dramatiska skeendena i sig som ger betydelsen, utan det sätt på vilket berättelsen förs vidare – av de andra. Liksom Elses olyckliga skrik återberättas med en helt annan klang av de två små skomakarpojkarna, blir kvinnoödena med alla sina händelser en berättelse som mitt i gråten och galenskapen ger visdom – och glädje. De stora brottytorna sluter sig, men förskjuter samtidigt språket och betydelsen i allmogesinnet och i texten. Marie Bregendahls skrift förnekar inget, men förtvivlar inte heller. Skrattet försonar så att det förlorade ges ny mening på ett annat plan. I all sin mildhet, i all sin stränghet bärs författarskapet av den stora humorn.