”Hold op med al den selvmedlidenhed, for det er ikke synd for dig. Enough of that post-colonial piece of shit.” Replikken falder i HOMO sapienne (2014) Niviaq Korneliussens (født 1990) debutroman. Den unge mand, i hvis mund ordene er lagt, er ikke bare vred på den person, han skælder ud på, men på sig selv og hele sit liv. Han skammer sig over at være grønlænder, for alle ved, at dét er synonymt med sociale problemer, manglende kompetencer og et lavt selvværd, der kompenseres med floromvunden snak om grønlandsk nationalfølelse og forfædrenes stolthed. Derfor rettes hans vrede mod selve nationen: ”Vores land, du som er blevet ældgammel, gå til fjeldet og kom aldrig tilbage. Hold op med at være så skide højtidelig, og tag dine rådne børn med dig”. Skrevet 21. juni på Grønlands nationaldag. Underskrevet: ”Greenlander by force”. Nunarput utoqqarsuanngoravit, vores land, du er blevet ældgammel, sådan indledes nationalsangen. Resten er den unge mands egen omskrivning – som han på en gang mener og ikke mener. At bede nationen om at gå til fjelds er et meget markant statement. Taget ud af sin sammenhæng vakte digtet stor forargelse i Grønland, og det var naturligvis også forfatterens hensigt: at tale så højt, at hun virkelig blev hørt.
Hvor man i 1970’erne og 80’erne rettede sin vrede mod danskerne, og den næste generation havde travlt med at skælde ud på forældrene, som lod stå til i fester og druk, er tiden nu kommet til, at man gør op med sig selv og sin egen generation. Det gælder også Korneliussens unge mand, hvis vrede først og fremmest beror på, at han forsøger at bortforklare noget væsentligt om sin egen identitet: at han er til mænd. De fem unge, vi møder i romanen, falder alle uden for den grønlandske norm, fordi de enten er homo- eller transseksuelle. I løbet af handlingen finder de frem til det, de oplever som deres sande kønsidentitet, og beslutter sig for at leve den ud. Med en eksperimenterende kønsidentitet som udgangspunkt skriver romanen således nye identitetsmuligheder frem for det at være grønlænder – hvilket markerer sig som en fuldstændig ny måde at gå til det litterære værk. HOMO sapienne bryder ikke kun med alle normer for, hvad man kan skrive om på grønlandsk, men først og fremmest, hvordan man kan skrive om det, når rummet er litterært.
Fordi grønlandsk litteratur har været tæt forbundet med det nationale projekt, hvor det ofte var præster og skolelærere, der henvendte sig til ungdommen, har den grønlandske prosa haft et noget belærende præg, med ret så faste rollemønstre, herunder kønsroller. Det førte til, at de unge søgte over i andre medier: musik, tv, film, internettet. Her var der meget mere luft til at eksperimentere, ligesom man ikke i samme grad behøvede forholde sig til det normative sprogsyn, der knytter sig til den skrevne litteratur. Selvom der også er grønlandske forfattere, der skriver på dansk, associeres grønlandsk litteratur med det grønlandske sprog, som er gjort til en af de stærkeste markører for grønlandsk identitet. Som bærer af det nationale har grønlandsk litteratur en aura af noget ophøjet, hvor der bør værnes om den sproglige ’korrekthed’, herunder et ’rent’ grønlandsk, fri af påvirkning fra dansk og engelsk. Når det nu lader til, at interessen for den skrevne litteratur er på vej tilbage, beror det også på, at de unge bringer de nye spilleregler med sig fra nettet ind i litteraturen. Således indgår hverdagssprog, kodeskift og SMS-beskeder som en bærende del af plottet i HOMO sapienne.
Modtagelsen af romanen har været overvældende. Mens mange er blevet provokeret, er der endnu flere, der oplever romanen som en ny begyndelse for grønlandsk litteratur. Et forhold som meget passende falder sammen med, at bogen udkom i 100-året for udgivelsen af den første grønlandske roman.
Kampen om sproget
Grønlandsk, kalaallisut, har været landets officielle hovedsprog siden hjemmestyreloven. Det er imidlertid langt fra alle grønlændere, der taler grønlandsk. Siden koloniseringen i 1721 har dansk været administrationens og magtens sprog i Grønland, og selvom grønlandsk blev opprioriteret efter 1979, er det stadig nødvendigt med dansk – og engelsk – på højt niveau, hvis man vil have en uddannelse. Før i tiden så man med mistro på det at leve med flere sprog, og af frygt for at børnene skulle blive splittede mellem sprog og kulturer, valgte forældre ofte at satse på dansk, især i blandede ægteskaber. I dag ønsker alle, at deres børn skal blive to- eller flersprogede, men i praksis er det ikke altid så let, især ikke i Nuuk, hvor antallet af dansktalende er stort. På den anden side er det vanskeligt at følge med i, hvad der foregår i samfundet, hvis man ikke kan grønlandsk. På den måde deles befolkningen op i grupper, hvor det kun er de dobbeltsprogede, der kan følge med overalt.
Flere af de kvindelige forfattere og kunstnere har været med til at skabe debat om sproget. En af dem er Julie Edel Hardenberg (født 1971). Hardenberg er en af Grønlands mest fremtrædende billedkunstnere, men hun er samtidig kendt for at blande billeder og ord i sine værker. Et af Hardenbergs mest omdiskuterede værker, Ikioqatigiilluta (2010; Jeg er grønlandsktalende, 2010) baserer sig på et eksperiment, hvor kunstneren i et halvt år havde givet sig selv den opgave kun at tale grønlandsk i Grønland, uanset om folk talte grønlandsk eller ej, venner, familie og ægtemand inklusive. Reaktionerne gik fra det indignerede til det direkte aggressive, selvom kunstneren understreger, at hun ikke gjorde spor andet end at skabe den samme situation for dansksprogede, som grønlandsksprogede oplever hver eneste dag. Kunstværket fremstår som en feltdagbog, der blandt andet beskriver en række hverdagssituationer, hvor det er umuligt at blive betjent på grønlandsk i Nuuk: på restaurant, rejsebureau, posthus, fitnesscenter. Dansk er blevet hverdagssprog i Grønlands hovedstad i en sådan grad, at selv grønlændere med grønlandsk som hovedsprog insisterer på at tale dansk i det offentlige rum. Hermed fremmedgøres de grønlandsktalende, mens dansk videreføres som den umarkerede norm. Hardenberg konkluderer, at man må se sprogspørgsmålet som en del af ”det spændingsfelt, der er mellem kulturerne i en postkolonial tid”.
For mange kom Hardenbergs eksperiment som en overraskelse, fordi hun ellers er kendt for at sætte spørgsmålstegn ved de afgrænsede etniske identiteter, som er med til at sætte barrierer mellem folk. I værket Nipaatsumik assigiinngisitaarneq (2005, Den stille mangfoldighed, 2005 ) skildres det nuværende Grønland som en kreativ kontaktzone, bestående af mennesker med alle mulige forskellige baggrunde. Blandt de ofte reproducerede fotos er en opstilling af tre børn i grønlandsk nationaldragt: et helt traditionelt billede bortset fra den lille detalje, at børnene tilsyneladende er sorte, ikke inuit. Billedet bærer titlen ”Nonstereotypes”. Fotoserier med titler som ”Forældre og barn” og ”Søskende” demonstrerer, at generne i dag er så blandede, at det ikke længere lader sig gøre at adskille grønlændere og europæere ud fra fysisk fremtoning, ligesom billeder af grønlandske hjem viser, hvordan hele verden er flyttet ind og blander sig med alle de ting, der signalerer grønlandsk identitet. Men hvorfor så gøre sproget til den afgørende markør, sådan som det tilsyneladende er tilfældet i det sproglige eksperiment? Det fremsatte krav om at kunne tale ’eget sprog i eget land’ synes at understøtte ideen om, at der til en nation hører et enkelt, privilegeret sprog, som tales af de mennesker, der naturligt hører ’hjemme’ i det pågældende landområde og er knyttet til det gennem historie og kultur. I overensstemmelse med den hybriditet, som Hardenberg insisterer på, når det gælder kulturelle elementer, ville det give langt bedre mening at give dansk status som hjemmehørende i Grønland snarere end at fastholde det som et fremmedsprog, nu hvor det de facto er blevet hovedsprog for så mange indbyggere, herunder også folk, der regner sig som grønlændere.
Hardenbergs sprogprojekt illustrerer, hvordan Grønland befinder sig i en sådan ”postmonolingual tilstand”, som litteraturforskeren Yasemin Yildiz beskriver som konstituerende for nutiden. Forestillingen om, at der til ét land skal høre ét sprog, passer meget dårligt til den komplekse nutid. Alligevel sætter det paradigme fortsat rammerne for, hvad der opfattes som normalt. Yildiz bruger forstavelsen post- på samme måde, som det anvendes i begrebet postkolonialisme: Selvom kolonialismen er afskaffet, er tankesættet stadigt virkende, men under dekonstruktion. Man kan vælge at se Hardenbergs projekt som en fastholdelse af det etsprogede paradigme – men man kan også vælge lige modsat at se det som en kamp for at bevare Grønland som et flersproget samfund. Ikioqatigiilluta, den grønlandske titel på projektet, betyder ”Lad os hjælpes ad”. Kunstværket blev til i en kontekst, hvor man omsider begyndte at tale åbent om, hvor svært det er for dansksprogede at lære grønlandsk – blandt andet fordi de aldrig får lov til at øve sig, fordi der øjeblikkelig bliver slået over i dansk, og fordi den mindste afvigelse i udtale og grammatik kritiseres og latterliggøres. Hardenbergs projekt indeholdt imidlertid intet om, at folk skulle tale sproget perfekt – tværtimod var projektet et forsøg på at åbne sproget for alle grader af kompetence.
Performative tekster
Når Hardenbergs eksperiment fik så meget opmærksomhed, skyldtes det især måden, hvorpå hun tog den etsprogedes rolle på sig, med alt det ubehag, som hermed fulgte. Hun var en slags etnograf på feltarbejde, men samtidig en performancekunstner, i en seks måneder lang performance. Performance står stærkt i moderne grønlandsk kunst, ikke mindst i skikkelse af multikunstneren Jessie Kleemann (f. 1959). Centrum i Kleemanns virke har gennem mange år været hendes one woman-performances, hvor hun bruger en række af de teknikker, hun i sin tid lærte på Tuukkaq Teatret i Nordjylland. I mødet mellem de ting, hun henter ud af den grønlandske tradition, og inspirationen fra feministiske performancekunstnere som Carolee Schneemann (f. 1939), Marina Abramovíc (f. 1946), Yoko Ono (f. 1933) og Kirsten Justesen (f. 1946) har Kleemann udviklet sit helt eget sprog. Med enkle rekvisitter, en kamik på den ene fod, en højhælet støvle på den anden og en papkasse på gulvet opridser hun en scene, en konflikt. Det centrale er kunstnerens krop, som gerne ender med at være fuldstændig afklædt. Det virker meget stærkt – og intimiderende, fordi det altid lykkes kunstneren at vende rollerne om, så man som publikum føler sig i rollen som beskuet snarere end som beskuer. Bag hver performance er der gerne et helt sæt af digte, hvor kunstneren i ord har gennemarbejdet de ting, som i performancen udtrykkes gennem kroppen. ”Performative tekster” kalder Kleemann disse digte, som hun for nylig er begyndt at udstille og at lade indgå i nye videoværker, både i egen produktion og i samarbejder med andre kunstnere.
I interviews fastholder Kleemann, at hun ser poesi og performance som én og samme kategori. I begge handler det om at få fat i de ting, som presser sig på fra det ubevidste, alt det som huskes af kroppen og sindet, men som fortrænges af den pæne hverdagsbevidsthed. Derfor er det ofte monstre, der dukker op, som havets mor, der i Kleemanns fremstilling langt fra er den milde og venlige giver, man har omtolket hende til i moderne tid, men derimod den vilde og farlige naturkraft, hun var i de gamle fortællinger. En anden figur, som har været med Kleemann lige fra starten, er qivittoq’en, på dansk gerne oversat med ”fjeldgænger”. Qivittoq’en var en person, som i vrede og skam forlod sine medmennesker for at leve alene i fjeldet. Det at være menneske var i det gamle samfund lig med at indgå i et socialt fællesskab med andre. Ingen klarer sig på egen hånd i den arktiske natur. Qivittoq’en ophørte derfor med at være menneske, men fik til gengæld del i de åndelige kræfter, som findes i det store øde. Det var de samme magter, angakkoq’en, shamanen, søgte, men fordi qivittoq’en var besat af sin vrede, som i ensomheden voksede til et had rettet mod alle mennesker, blev der i dennes skikkelse tale om noget destruktivt. Man frygtede qivittoq’en, men man frygtede frem for alt selv at komme i den situation, hvor man gik qivittoq, og historierne fortaltes for at advare mod at presse nogen ud. I Kleemanns performances vender qivittoq’en tilbage og konfronterer mennesker med den skam, der i sidste instans er deres egen.
Lytter man til Kleemanns digte, hører man en personlig historie om svigt og misbrug. Det kommer tydeligt til udtryk i en række digte skrevet 2001-03, som fremsiges af Kleemann i Ivalo Franks smukke film Killerbird (2015). Titlen kommer fra en passage i et af disse digte: ”Du som er den dræberfugl / min onkel kom med / hadet i kroppen”. I sine performances udforsker Kleemann, hvilke sammenhænge der består mellem disse personlige følelser af skam og de ambivalente følelser af skam og stolthed, som qua koloniseringen klæber til grønlandsk identitet – jf. den feministiske analytiker Sara Ahmed, som beskriver, hvordan bestemte følelser gennem den diskursive praksis kommer til at ”klistre” til bestemte kroppe.
Relationen mellem Danmark og Grønland har været kendetegnet ved en stærkt asymmetrisk magtbalance. Det var danskerne, der stod for hele administrationen og tog ansvaret for alle vigtige beslutninger. Frem for alt var det danskerne, der havde retten til at definere, hvad der var ’civiliseret’ og normalt, og grønlænderne accepterede i hvert fald et stykke hen ad vejen præmisserne for denne vurdering. Relationen kan derfor sammenlignes med den, Frantz Fanon beskrev mellem racerne sort og hvid: Den sorte mand havde gjort den hvide mand til sit eget subjekt og internaliseret den hvide mands blik på den sorte mand som et objekt. Fanon analyserer de komplicerede begærsrelationer, dette afstedkommer mellem hvide mænd og sorte mænd og mellem mænd og kvinder på kryds og tværs af de raciale grænser. Meget af det kan genfindes i Grønland, hvor raceaspektet bestemt har spillet en rolle, samtidig med at ægteskaber mellem danske mænd og grønlandske kvinder fra starten var en af byggestenene i det koloniale Grønland. Selvom den grønlandske fangerkultur er omgærdet med stor respekt, var Danmark og alt dansk et idealbillede, der bestandig blev holdt op foran grønlænderne som et mål til efterstræbelse, og i forhold til hvilket de nærmest per definition kom til kort. I en nutidig vurdering af kolonitiden kommer man let til at fokusere på danskernes eventuelle skyld, hvilket angår handling eller mangel på handling. Egentlig bliver dette bare en fortsættelse af kolonitidens diskurs, der drejede sig om danskernes ansvar for grønlænderne, der ikke mentes at kunne tage vare på sig selv. Den skam, som grønlænderne føler ved at være anbragt i offer- og objektpositionen, angår derimod selvet i hele dettes totalitet, jf. Dan Zahavis definition af begrebet skam. Skam angår, hvad man er, snarere end, hvad man gør, og derfor dukker begrebet uundgåeligt op ved asymmetriske magtrelationer som kolonialisme, minoritet-majoritet og ulige kønsforhold – og ikke mindst, når disse faktorer kombineres. Skam har ikke umiddelbart noget med ens egen skyld at gøre, jf. den skam, der typisk rammer ofre for voldtægt og incest.
Umiddelbart virker det lettest at undlade at konfrontere sig med skammen og se den anden vej. Kleemann vælger den modsatte strategi: at gå ind i skammen, undersøge og udfordre den. Som i den performance, hvor hun skærer hul i sin egen gravide mave og lader flere kilo spæk vælte ud. Man taler om Grønlands råstoffer, men spæk er det råstof, som bar den gamle kultur, og som var omdrejningspunktet i udvekslingen med Europa. Ulu’en, den halvmåneformede kvindekniv, som skar og skrabede, er et højt værdsat symbol i nutiden. Spækket derimod inkarnerer forestillinger om det primitive, dyriske, snavsede, ildelugtende. Den slags er man sjældent begejstret for at blive konfronteret med i en finkulturel sammenhæng. Men som Kleemann siger: ”The blood, the blubber and the meat do not really need explaining. As someone of a postcolonial heritage and a woman, a Greenlandic woman, I have a great need to actually own the wild side of my history” (Frank 2012).
Blandede identiteter
En anden kunstner, som har insisteret på at tage historien og stereotyperne på sig, afprøve dem og reformulere dem, er Pia Arke (1958-2007). I en dansk diskurs har det altid været populært at tale om den fælles danske og grønlandske historie som udtryk for fortællingen om den i bund og grund antikoloniale danske tilstedeværelse i Grønland, fordi det hele skete til grønlændernes eget bedste og med grønlændernes accept. Grønlændere har haft sværere ved at se bort fra det ulige magtforhold og vil ofte hellere tale om forbundne historier. Fra sit ståsted med en østgrønlandsk mor, en dansk far og en opvækst i Vestgrønland, Thule og Danmark, insisterede Pia Arke imidlertid på, at der de facto var tale om en fælles historie, selvom denne langt fra tegner sig så modsætningsfrit, som man fra dansk side gerne vil gøre det til. Arke kaldte sig gerne for ”bastard” og markerede det ved at skifte efternavn fra faderens Gant til Arke, en danificering af moderens Arqe, som alligevel altid blev udtalt forkert. “Jeg gør kolonihistorien til en del af min historie på den eneste måde, jeg kender til, nemlig ved at tage den personlig,” skriver Pia Arke i Scoresbysundhistorier (2003).
Scoresbysundhistorier var fra kunstnerens side planlagt som et værk, der for at kunne fortælle historien om hendes eget ophav måtte krydse grænserne mellem ellers adskilte genrer: videnskab, billedkunst, litteratur. Udrustet med alle de fotos, hun havde kunnet skrabe sammen fra arkiver og private albummer, rejste Arke til sin mors hjemby, Scoresbysund, anlagt i det øde Nordøstgrønland midt i 1920’erne. Afvekslende med en kulturgeograf, der skildrer sammenhængene mellem politisk magtudøvelse, kortlægning og ekspansion, gengiver Arke de fortællinger og erindringer, som fremprovokeres i folk ved synet af de gamle fotos: ting, man ellers ikke gerne konfronterer sig med. På den måde udskiftes den officielle fortælling med en ganske anden historie, der giver en bedre baggrund for at forstå de sociale problemer, byen slås med i dag.
Hvor Kleemann har fokuseret på qivittoq’en som et moderne symbol på det udgrænsede, eksilerede i kulturen, har Arke haft øje for tupilakken: et ulykkesdyr, man i fortiden kunne skabe og sende mod sine fjender i håb om, at ens egne spirituelle kræfter oversteg modstanderens, da tupilakken ellers ville vende sig mod sin ejermand. Tupilakken blev i Arkes fortolkning til et symbol på alt det, som ingen har formået at lokalisere og kategorisere, og som derfor er forblevet både en trussel og et potentiale. Tupilakosaurus kaldte hun en af sine udstillinger i et forsøg på at overskride grænserne mellem den naturvidenskabelige og den spirituelle/kunstneriske tilgang til at undersøge og definere omverdenen – og i en blanding af den humor, ironi og alvor, som var hendes særkende. Tupilakosaurus blev også titlen på en udstilling og et kæmpe katalogiserings- og bogprojekt, som udførtes af kollektivet Kuratorisk Aktion efter Arkes død.
Pia Arke talte ikke grønlandsk. Hun prøvede at lære det som voksen, men fandt det for frustrerende, at det sprog, man kunne studere, vestgrønlandsk, ikke havde meget at gøre med hendes moders mål, som var østgrønlandsk. Således på en gang inde og ude af flere kulturer havde Arke også et særligt blik for danskernes situation i Grønland, og det gav i hendes optik ingen mening at opstille skarpe skel mellem grønlandske og danske repræsentationer af Grønland – det hele måtte med, hvis man ikke ville nøjes med den halve fortælling.
Hvordan det ikke kun er den indfødte grønlandske krop, der indlæses og afkodes ud fra bestemte diskurser og fortællinger, uafhængigt af, hvad den pågældende selv måtte mene og føle, er studeret af en række danske forfattere, der har Grønland som del af deres egen baggrund. Det var nemlig ikke kun enlige mænd, der kom til Grønland. Danskerne kom også derop med deres børn, eller de fik børn sammen, som fik en del af deres opvækst deroppe. Mange danskere har skrevet om Grønland, men kun sjældent de danskere, som selv var følelsesmæssigt involveret. Tilsyneladende har der været en vis berøringsangst med at stå frem med netop den historie. Med Lotte Inuks (f. 1965) roman Sultekunstnerinde (2004) blev dette tabu brudt. Bogen skildrer Nuuk i årene lige inden hjemmestyret, hvor vreden mod danskerne blev sluppet fri. I skolegården vendes hierarkiet rundt, så de danske drenge står absolut nederst – og det hjælper ingenting, at de ligesom alle andre skråler med på Sumes sange og føler sig som del af revolutionen.
Flere danske forfattere har siden trukket på deres opvækst i Grønland, herunder Hans Jakob Helms (f. 1949), Naja Marie Aidt (f. 1963) og Iben Mondrup (f. 1969). Sidstnævntes roman Godhavn (2014) skildrer tre søskendes opvækst i den nordgrønlandske by, som efter hjemmestyret ikke eksisterer mere, idet alle stednavne dengang ændredes til de grønlandske navne. Godhavn hedder på grønlandsk Qeqertarsuaq og er hovedbyen på øen af samme navn (Den store ø: Disko). Også Mondrup har fokus på sprogenes rolle som en gensidigt ekskluderende faktor i det grønlandske samfund, og hun placerer skylden samme sted som Hardenberg og Inuk: i det skolesystem, som skilte legekammerater ad i ”grønlandske” og ”danske” klasser og på den måde opretholdt det koloniale skel mellem grønlandsk og dansk. Man kan, i Pia Arkes ånd, diskutere, om ikke sådanne forfattere hører med i en grønlandsk kanon, eftersom de skriver på et materiale, der i den grad er en del af det moderne Grønlands historie.
Nationen og globaliseringen
Den grønlandske nation er stadig under tilblivelse, men samtidig så etableret, at man kan tillade sig at tage den for givet – og derfor også at kritisere den. Den unge mands tirade mod nationen i Niviaq Korneliussens føromtalte HOMO Sapienne giver netop kun giver mening, fordi nationen regnes for urokkelig. Romanens unge orienterer sig ud fra et forestillet grønlandsk fællesskab, med Danmark som et sted, hvortil man kan flygte i eksil. At det er engelske sangtekster og ikke den grønlandske litteratur, der udgør hovedparten af det reservoir af citater og indforståede budskaber, gennem hvilke romanens personer kommunikerer, ændrer ikke ved dette.
Fra at have været et eksklusivt rum, hvor grønlandske forfattere med få undtagelser skrev på grønlandsk for et grønlandsk publikum, er den grønlandske litteratur ved at udvikle sig i retning af det, den japansk-amerikanske litterat Naoki Sakai har kaldt ”heterolingual address”: det at man skriver transnationalt, med forskellige sproglige fællesskaber som intenderede læsere. Det er de færreste forfattere, der udelukkende satser på at udkomme på grønlandsk. Selv ikke en forfatter som Katti Frederiksen (født 1982), der ser sine digte som en slags sproglig aktivisme i kampen for det grønlandske, afholder sig fra at lade teksterne oversætte, selvom hun ikke vil gøre det selv. Det er i dag reglen snarere end undtagelsen, at forfatterne selv står for oversættelse eller gendigtning af deres værker.
Savnet af en grønlandsk litterær institution bidrager til internationaliseringen. Der er p.t. to grønlandske forlag, som udgiver litterære tekster, men ingen grønlandsksprogede forlæggere og ingen professionelle anmeldere. I 2008 indgik Jessie Kleemann et samarbejde med den danske forfatterskole, hvor man, inspireret af tidens interesse for det postkoloniale, ønskede at sætte fokus på Grønland (Smith et al. 2010). I Grønland blev initiativet en påmindelse om landets manglende forfatterskole. I 2012 gik en række kulturinstitutioner og forlaget Milik Publishing sammen om at udskrive en novellekonkurrence for unge, under titlen Allatta! (Lad os skrive!). Det nye var, at man inviterede forfatterne af de bedste manuskripter på en intensiv workshop, ledet af Kleemann og den danske forfatter Mette Moestrup, som også havde været medarrangør af den danske forfatterskoles Grønlandsprojekt. De bearbejdede noveller udkom i 2013 i en antologi med titlen Inuusuttut – nunatsinni nunarsuarmilu (2013; Ung i Grønland – ung i verden, 2013). En af novellerne var skrevet af Niviaq Korneliussen, for hvem konkurrencen blev springbræt til den selvstændige udgivelse. Den videre vej for et sådant forfatterskab kunne meget vel gå til et dansk forlag, hvor der er bedre muligheder for sparring om det litterære. Man kan overveje, hvor dette efterlader det grønlandske. Samtidig udgør det lokale og særegne imidlertid en væsentlig kapital i den globale verden, og det er man naturligvis opmærksom på både i Grønland og Danmark. Den transnationale udvikling rummer derfor store udfordringer, men mindst lige så åbenlyse muligheder for den grønlandske litteratur.
- Naja Marie Aidt: Alting blinker. Gyldendal, 2009
- Pia Arke: Scoresbysundhistorier. Fotografier, kolonisering og kortlægning. Med kartografiske afsnit af Stefan Johnsson. Borgen, 2003
- Ivalo Frank: Killerbird. A film featuring poetry reading by artist Jessie Kleemann. Dansk/grønlandsk. Engelske undertekster. 15. min., 2015
- Katti Frederiksen: Uummatima kissaa (Mit hjertes varme). Nuuk, 2006
- Katti Frederiksen: 100 % Eskimo Inuk (digte på grønlandsk og engelsk i oversættelse ved Nuka Møller). Iperaq.com, 2012
- Julie Edel Hardenberg: Den stille mangfoldighed / Nipaatsumik assigiinngisitaarneq / The quiet diversity. Milik Publishing, 2005
- Julie Edel Hardenberg: ”Ikioqatigiilluta – Jeg er grønlandsktalende”. Kuuk : Kalaallit Nunaanni ungataanilu eqqumiitsuliorneq. Kunst i omegnen af Grønland, Iben Mondrup et al. Hurricane, 2010
- Hans Jakob Helms: Dansen i Geneve. Fortællinger fra verden. Ries, 2004
- Hans Jakob Helms: Hvis du fløjter efter Nordlyset. Milik Publishing, 2011
- Lotte Inuk: Sultekunstnerinde. Tiderne Skifter, 2004
- Jessie Kleemann: Allassimasut aallaavigalugit isiginnaartitsinermik saqqummersitsineq aamma isiginnaartitsinerit / Tekst-baseret performativ udstilling og live-performances. Katuaq, Nuuk 5.-23. februar 2015
- Niviaq Korneliussen: Homo Sapienne. Milik Publishing, 2014
- Iben Mondrup: Store Malene. Gyldendal, 2013
- ben Mondrup: Godhavn. Gyldendal, 2014
- Amalie Smith, Rasmus Graff, Lars Skinnerbach og Mette Moestrup (red.): Grønland. Kalaallit Nunaat. Legenda 9, Forfatterskolens Skriftserie, 2010
Skønlitteratur
- Sara Ahmed: The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press Ltd., 2004
- Frantz Fanon: Black Skin, White Masks. Pluto Press, 1986 [1952]
- Ivalo Frank: “An Everyday Conversation with Jessie Kleemann”. Jessie Kleemann. Qivittoq, Iben Mondrup (red.). Hurricane Publishing, 2012
- Kuratorisk Aktion (Frederikke Hansen og Tone Olaf Nielsen) (red.): Tupilakosaurus. An Incomplete(able) Survey of Pia Arke’s Artistic Work and Research. Kuratorisk Aktion, 2012
- Karen Langgaard: ”Mellem globalisering, nation building og individets dagligdag på godt og ondt: den nyeste grønlandske litteratur i teksthistorisk lys ud fra en postkolonial vinkel”. Nordica 20, 2003
- Karen Langgård: “’Vi børn kan kun sige de ting vi vil sige til vores forældre via digte’ – om relevansen af grønlandsk litteratur i et postkolonialt Grønland”. Nordiske sprog- og litteraturdage i København. Om oversættelse og kommunikation, Vigdis Finnbogadóttir et al. (red.). Nordatlantens Brygge, 2006
- Karen Langgård og Kirsten Thisted (red.): From Oral Tradition to Rap. Literatures of the Polar North. Ilisimatusarfik/Atuagkat, 2011
- Iben Mondrup (red.): Jessie Kleemann, Qivittoq. Hurricane Publishing, 2012
- Birgit Kleist Pedersen: ”Young Greenlandic writers in the public versus the anonymous space”. Nordic Voices. Literatures From the Nordic Countries, Jenny Fossum Grønn (red.). Nordisk Ministerråd, 2005
- Birgit Kleist Pedersen: ”Greenlandic Images and the Post-colonial: Is it such a big deal after all?”. The Postcolonial North Atlantic. Iceland, Greenland and the Faroe Islands, Lill-Ann Körber og Ebbe Volquardsen (red.). Berliner Beitrage zur Skandinavistik Band 20. Nordeuropa-Institut der Humboldt-Universität, 2015
- Naoki Sakai: Translation and Subjectivity: On “Japan” and Cultural Nationalism. University of Minnesota Press, 1997
- Mette Sandbye: ”Making Pictures Talk: The Re-Opening of a ’Dead City’ through Vernacular Photography as a Catalyst for the Performance of Memories.” Re-Investing Authenticity. Tourism, Place and Emotions, Britta Timm Knudsen og Anne Marit Wach. Channel View Publications, 2010
- Moritz Schramm og Kirsten Thisted: „En grønlandsk forfatter? Charlotte Inuk og ’menneskenes Land’”. Mine drømme har en andne virkelighed. Charlotte Inuk og hendes forfatterskab, Marianne Larsen og Moritz Schramm (red.). Syddansk Universitetsforlag, 2015
- Lene Therkelsen og Katja Vahl (red.): Inuusuttut – nunatsinni nunarsuarmilu / Ung I Grønland – ung I verden. Milik Publishing, 2013
- Kirsten Thisted: ”Inuk i Cyperspace.”. Grønland. Kalaallit Nunaat. Legenda 9, Forfatterskolens Skriftserie, Amalie Smith, Rasmus Graff, Lars Skinnerbach og Mette Moestrup (red.): 2010
- Kirsten Thisted: “Nationbuilding – Nationbranding. Identitetspositioner og tilhørsforhold under det selvstyrede Grønland”. Fra vild til verdensborger. Grønlandsk identitet fra kolonitiden til nutidens globalitet, Ole Høiris og Ole Marquardt (red.). Århus Universitetsforlag, 2011
- Kirsten Thisted: “De-framing the Indigenous Body. Ethnography, Landscape and Cultural Belonging in the Art of Pia Arke”. Nordlit 29, 2012
- Kirsten Thisted: ”Mine digte er også en form for oprør! Interview med Katti Frederiksen”. Tidsskriftet Grønland 4, 2013
- Kirsten Thisted: ”Hvis du fløjter efter nordlyset – dansk grønlandslitteratur ved overgangen til selvstyret”. Millennium – nye retninger i nordisk litteratur, Mads Bunch (red.). Forlaget Spring, 2013
- Kirsten Thisted: ”Kolonialisme og forsoning. Dansk-grønlandske relationer i en selvstyretid”. Tidsskriftet Grønland 3, 2014
- Yasemin Yildiz: Beyond the Mother Tongue. The Postmonolingual Condition. Fordham University Press, 2012
- Dan Zahavi: Self and Other. Exploring Subjectivity, Empathy, and Shame. Oxford University Press, 2014