Begærets retorik

Den norske forfatter Cora Sandel er især kendt og værdsat af læsere og kritikere for sin romanserie om kunstneren Alberte, hvis udviklingshistorie skildres i tre romanbind udgivet i perioden fra 1926 til 1939. På den baggrund kan det synes paradoksalt, at Cora Sandel selv erklærede, at hun overhovedet ikke var epiker. Nej, ikke i traditionel forstand. Nyere analyser af forfatterskabet konkluderer netop, at Cora Sandel fornyer den realistiske udviklingsromans form. Hendes prosa nærmer sig dramatikken, og på en yderst subtil måde spiller hun datid, nutid og fremtid ud mod til hinanden. »Sluttet er nær for henne. Hvordan den nå blir«, lyder det til sidst i novellen »Kunsten å tigge« trykt i samlingen Carmen og Maja og andre noveller, 1932. Den paradoksale pointe er imidlertid, at novellens forhutlede skuespillerinde for længst er sendt ud i tilværelsens mørke både menneskeligt og kunstnerisk, hvilket understreges af, at novellen er fortalt i datid. Slutningen har altså for længst indfundet sig. Tilbage er dog hendes endelige exit som samtaleemne hos skolebestyreren og lillebyens damer, hvilket novellens brug af nutid i bysladderens replikker angiver. Og således skabes en tankevækkende pointe om forholdet mellem livets, sprogets og fortællingens tid og slutning.

Cora Sandels forfatterskab er behandlet af Åse Hiorth Lervik i Menneske og miljø i Cora Sandels digtning 1977, og af Janneken Øverland i Frihet til å skrive, 1981, og Norsk kvinnelitteraturhistorie, bd. II, 1900-1945.

Cora Sandel begynder sit forfatterskab med billedkunsten og novellekunsten. Man mærker hendes fortid som impressionistisk maler både i hendes første litterære arbejder, som er noveller, og i hendes romaner. En særlig sproglig nerve og skarp pointering, når det gælder situation, dialog, talemåde og billede, er karakteristisk for hendes prosa. »Livet er underlig og Amors veie uransakelige. Severine har elskere«, hedder det i den programmatiske indledning til novellen »Amors veie«, der medtages i samlingen En blå sofa og andre noveller, 1927. Efter en sådan indledning skal man være en umanerligt sløv læser, hvis man vil undvære fortsættelsen, og da vi efter tre tankestreger i næste sætning erfarer, at Severines mund er »stor og tannløs, med blå, uoverbrettede leber. Den er som et omfangsrikt hull i Severine …«, er vi langt inde i den særlige spænding i Cora Sandels prosa. Allerede i novellerne finder hun en sprogtone, stil og fortælleform, der lader hendes hovedtema om det menneskelige begær vise sig i sin mangesidighed. Her skaber Cora Sandel sin version af den begærets retorik, som er en varieret grundtekst i mellemkrigstidens nordiske kvindelitteratur.

»… Severine er en fri fugl. Det var hun i alle de år mannen levet og fór i langfart støtt, og det vil hun være fremdeles. Noe annet må ingen tro, heller ikke presten som engang infannt sig for å tale dette villfarne menighetslem til rette. Severines ordflom ved den anledning vil for alltid stå preget i de omboendes erindring. Presten retirerte, fulgt helt ut på landeveien av Severine, som der i alles påhør sluttet sin tale med å erklære, at hun var da ikke dårligere enn at hun kunne forbarme sig over ham også om det knep«. (Cora Sandel: »Amors veie«).

»Hvad skete der da? Hvordan frigjordes jeg fra væmmelsen? Hvem gjorde mit øje ungt? Hvorledes fløj jeg til højder, hvor ingen pøbel sidder ved brønden? Skabte min væmmelse selv vinger og kildeanende kræfter? Sandelig, til det højeste måtte jeg flyve, for atter at finde lystens brønd«. (Also sprach Zarathustra, i Louis v. Kohls oversættelse, 1963).

Anne-Marie Mai

Det heroiske livsbegær

Kærlighedens Aarstider kan retrospektivt ses som et forstudie til Agnes Henningsens erindringer, og sammen dokumenterer de to værker et enestående livsbegær, hvis forudsætning er en skyldfri tilegnelse af kønnet. Tematikken om livsbegæret er central i hele forfatterskabet, men det er karakteristisk, at det er i denne senere del af forfatterskabet, at Agnes Henningsen for alvor fuldender sin æstetiske udtryksform. Hendes romantrilologi kan i et tilbageblik placeres som et af de vigtigste bidrag til mellemkrigslitteraturen, en kulturradikal kunst, der forbinder to tidsaldres – det moderne gennembruds og mellemkrigstidens – tematisering af begæret og af kærlighedens betingelser.

Kærlighedens Aarstider er det første bind i Agnes Henningsens romantrilogi, som efterfølges af Det rige Efteraar og Den sidste Aften, 1927-30.

Det rige liv

»Men Livet er rigt, når selv en Adskillelse fra den man holder af mærkes som noget … berusende. Når jeg tænker på Alt, hvad jeg har følt i Dag, saa forskelligt saa forunderligt, jo Livet er rigt«.

Sådan svarer hovedpersonen i indledningen til Kærlighedens Aarstider, den 17-årige Milli Hahn, i 1893 sin forlovede, den 27-årige magister Vilhelm Thorsen, da han efter at have forført hende, og hun tror sig gravid, svigter hende. Millis krav til sig selv om at være storsindet og ikke ynkelig gør, at hun giver Vilhelm den frihed, han på hendes forespørgsel indrømmer, at han ønsker at få tilbage.

Det er dette heroiske storsind og den vedblivende insisteren på, at livet er rigt, og at også tab og smerte kan være en berusende oplevelse, der er drivkraften og sindelaget i Agnes Henningsens fremstilling af Milli Hahns normbrydende liv fra 1893 til omkring 1920.

Ægteskabet med Vilhelm, som alligevel bliver til noget, er for Milli de første syv år båret oppe af hendes euforiske fryd ved duften af spædbarn, en fryd som hun vedligeholder med en fødsel hvert andet år. Men da hun på grund af familiens trange økonomi må opgive at forny ægteskabets livseliksir med et fjerde barn, mister ægteskabet og den kærligt kedelige ægtemand sin tiltrækningskraft. Agnes Henningsen bruger årstiderne som billede på de forskellige aldersfaser i en kvindes kærlighedsliv: Foråret markerer tidsafsnittet for Vilhelms forførelse, og Millis to somre er tiden for hendes moderskab/ægteskab samt hendes udenomsægteskabelige forhold, da hun er i 20’erne. I efteråret, der betegnes som »rigt«, er Milli i 30’erne, hvor hun lever som fraskilt, uafhængig kvinde med frie kærlighedsforhold, og i trilogiens tredje bind Den sidste Aften oplever Milli endnu et ægteskab.

Romantrilogien bygger i store træk på Agnes Henningsens egen livshistorie, på hendes livsforløb fra ægteskabet med Mads Henningsen til efter skilsmissen, hvor hun lever som fri og selverhvervende kvinde med forskellige mænd og mor til fire børn. Og videre frem til hendes sidste ægteskab med Simon Koch.

Den guddommelige sanselighed

I Det rige Efteraar og første del af Den sidste Aften er det i stor udstrækning den æstetiske form, Agnes Henningsens specielle udnyttelse af fiktionens mulighed for skiftende synsvinkel, der får Millis identitet som frigjort kvinde til at fremstå med en styrke, der for læseren bliver overbevisende. Skildringen af den erotisk frigjorte kvindes identitet bæres således mere oppe af Milli som set end som seende, idet synsvinklen ofte forskydes fra Milli til andre, især til mændenes syn på hende. Det er f.eks. den forladte ægtemand, der under et besøg hos Milli i hendes lejlighed i byen må erkende, at »Fruen var groet i sin Frihed«. Og det er hans syn, der til læseren formidler, hvordan netop friheden og selvstændigheden erotiserer og forskønner kvindekroppen:

»Og det slog ham, at hendes Tænder, Haar, Øjne, alt var blevet skinnende af Sundhed i disse Aar, hvor hun ikke havde haft andet at tænke på end sit kokette Skriveri. Da hun var sytten Aar var nydelig det største Ord, man kunne bruge om hende, nu omkring de Tredive blussede hun op på sit højeste som Skoven en Efteraarsdag«.

Imidlertid bruger Agnes Henningsen ikke kun den skiftende synsvinkel til at spejle Millis krop og skønhed. Mændenes blikke bruges i endnu højere grad til at kaste lys på Milli som bærer af noget »åndrigt«, »elegant« og »fornemt«; det er netop Millis åndrighed, sådan som den spejles af mændene, der fremholdes som hendes egentlige attraktion. Det er den, der binder mændene til hende og forklarer og begrunder deres attrå. Set med elskeren Hakes øjne hæver Milli sig langt op over sin rivalindes fuldendte krop, den billedskønne Kristel Dahl, hvis proletariske islæt og mangel på netop ånd ikke kan true Milli.

Når Agnes Henningsen fremholder åndrigheden samtidig med, at hun lader Milli ses som sanselig og nydelsessyg, er det en bevidst anfægtelse af det kvindesyn, som dominerede hendes samtid, og som hun selv med sit eget liv og sin praksis var en provokation imod: den klassisk dualistiske opfattelse af kvinden som enten madonna eller luder.

Netop madonnadyrkelsen, hvis forudsætning er foragten for og fornægtelsen af kvinden som seksuelt væsen, er Agnes Henningsen særdeles bevidst om at modarbejde. Millis tilegnelse af den erotiske lyst, efter i årevis at have tilhørt »Hæren af kolde Kvinder«, bliver samtidig en erkendelse af, »at det ædle ikke er det smukkeste i Verden«. Og Agnes Henningsen sætter trumf på det kvindesyn, hun vil undergrave, når hun om Milli siger, »at den (erotiske) Erfaring fik hende til at ligne et Væsen, som hører Himlen til«.

Denne kanonisering af den sanselige kvinde er en videreudvikling af Agnes Henningsens insisteren på kvindens ret til en seksualitet på lige fod med mænd. Hvor den modne Milli i Kærlighedens Aarstider åbent vedkender sig sin »nydelsessyge«, må hovedpersonen i Lykken, 1905, ty til forstillelse og som en »mimose« skjule sine erotiske lyster, fordi hun mærker mandens foragt. Men i modsætning til mange kvindelige forfatteres tematisering af seksualiteten, så fører dette forfatterskabs smertelige indblik i – og gentagne tematisering af mandlig ambivalens over for kvindens seksualitet med deraf følgende forkastelse, svigt og tab – ikke til desillusion og selvødelæggelse. Det hænger sammen med, at tilegnelsen af seksualiteten, opdagelsen af det »at kunne begære en Mand så stærkt« fremstilles og fastholdes som en følelse af »stolt Lykke«, der udvider identiteten og livsmulighederne frem for at indskrænke og ødelægge dem.

Tom Kristensen, der også i sit forfatterskab er sig pinligt bevidst om mænds madonnadyrkelse, tilegner Agnes Henningsen dette digt på hendes 60-års-fødselsdag den 18. november 1928:

At kæmpe mod Mænd er en
Kamp imod Mørke, 
mod Moriansjæle, mod mørkt
Barbari,
for Mændene skabte af Manden og Kvinden
to hæslige Monstrer af sær
Fantasi.

For Mændene skabte den
fremmede Verden,
hvor Kvinder er golde, og
Mænd bliver Dyr,
en Verden, monstrøs som urolige Drømme
og Uvejrets jagende Spøgelsesskyr.

Da kom der en Kvinde, som ej
var Madonna.
Hun gik imod Mørket som op
ad en Elv.
En lys Aabenbaring, som vakte vor Vrede,
fordi hun var nøgen og
nøgent sig Selv.

Betvingelse af desillusionen

I romantrilogiens forløb bliver det Agnes Henningsens heroiske projekt at betvinge desillusionen og at fastholde livsbegæret som styrende princip for Millis handlinger.

Projektet sandsynliggøres bl.a. gennem romanens formidling af Millis lette sind, hendes bevægelighed i holdninger, i sindsstemninger og i valg af position. Når nederlaget truer eller er en realitet, som det er tilfældet, da Milli efter mange års vægring mod at gifte sig med Hake tilbyder ham ægteskab, men får hans afslag, unddrager hun sig aktivt desillusionen ved at skifte position og handle. Gennem offervilligheden bibringer hun sig selv en følelse af heroisk storsind, som skal udfri dem begge fra den tilstand af jammer og elendighed, hun ikke kan udholde: »Et Offer, en Dåd måtte der til for at skaffe dem begge to af med denne Jammer«.

Det offer, hun bringer i sin selvvalgte rolle som den generøse giver, er at efterkomme Hakes store ønske om forældremyndigheden over deres fælles datter, Eva.

Agnes Henningsens modstand mod desillusionshistorier, hendes evne til at vende og forskyde perspektivet fra det tragiske og tungsindige, griber ind i formen. Når den unge elsker, Steensen, svigter Milli til fordel for et mere »anstændigt« parti, bruger romanen hans synsvinkel til at give den sårede og svigtede Milli oprejsning ved at vise, at heller ikke han går følelsesmæssigt omkostningsfrit ud af forholdet:

»Hun er forfærdende naturlig og moderne, tænkte han. Og jeg elsker hende stadig på god gammeldags Vis«.

Synsvinklen anskueliggør, at manden er offer for sit eget luder/madonna-kompleks, og derved svigter og forråder han også sit eget følelsesliv. For det er Milli, den moderne og frie kvinde, hans varige følelser er knyttet til, og ikke den kommende »ærbare« hustru, som han vrager Milli til fordel for.

I indledningen til Den sidste Aften forlades det mandlige blik, og Milli ses nu gennem det kvindelige, hvis funktion er at kaste lys på hende som centrum og omsorgsfuld hjælper for sin familie og den selvmordstruede plejedatter, Asta. Denne perspektivforskydning indvarsler alderens indskrænkning af hendes erotiske muligheder. Ikke desto mindre fastholder Agnes Henningsen til det sidste kvindens ret til en seksualitet.

Det er Agnes Henningsens bedrift, at hun har mod til at fastholde det, også når alderen sætter grænser for den frigjorte kvindes valgmuligheder:

»’Ja, Livet er rigt’, sagde hun, uden Spot, uden Skarphed, hun var paa sin Post. Lidt Vintersol til de Gamle kan der blive alle Vegne, ogsaa i Canada«.

Agnes Henningsens heroiske projekt, at insistere på livets muligheder, fornægter sig ikke.

I sidste del af trilogien tilbringer Milli en sommer i Norge sammen med Kristel Dahl. Her rivaliserer de to midaldrende kvinder om en ung charlatan med den risiko for tab og latterliggørelse, det fører med sig. Historien overskrider et tabuområde med sin frimodige og selvfølgelige fremstilling af et kvindeligt begær uden alder.

Bodil Holm og lis Thygesen

Midt i litteraturen

I århundredets begyndelse havde Edith Södergran og Selma Lagerlöf i hver deres genre indtonet en frigørelse af det litterære sprog og det kunstneriske kvindebillede. Det brud og den modernitet, som de hver for sig repræsenterer, sætter sig fortsat spor i mellemkrigstidens kvindelitteratur. Og den sansetæthed, som kendetegner sprog og oplevelsesform hos mange af århundredets første forfattere fra den eksistentielle Agnes Henningsen til jugendforfatteren Ragnhild Jølsen, bliver klangbund hos de følgende tiårs forfattere.

Hvis vi fastholder, at det menneskelige begær er et hovedtema i periodens litteratur, bliver det tydeligt, at kvindelige forfattere placerer sig i centrum af det samlede litterære billede. Hos en række kvindelige forfattere fører bestræbelsen på at søge og skildre de dybeste kræfter og længsler i mennesket til en tematisk og retorisk fornyelse af de litterære traditioner, ofte mere markant og dristig end hos de samtidige mandlige forfattere. Det er oplagt, at store dele af den nordiske mellemkrigslitteratur stadig har Friedrich Nietzsches kulturkritik, hans diktion og hans idé om overvindelsen af det »gamle« menneske, om kraften og lysten som en vigtig forudsætning. Hertil kommer også en markant indflydelse fra Freud og psykoanalysen. Men ofte bruger kvindelige forfattere Nietzsches tankeverden på en mere radikal og nybrydende måde end deres mandlige kolleger.

I Danmark debuterer Karen Blixen i 1934 med, hvad adskillige mandlige kritikere anså for at være en aldeles pervers samling historier, nemlig Syv fantastiske Fortællinger. Her finder vi i dansk litteratur periodens grummeste kritik af den borgerlige mands og kvindes fornægtelse og fortrængning af begæret, vel at mærke i en fortælleform, der netop vækker fortolkningens begær hos læseren. Hos Karen Blixen har kritikken og den psykologiske problematik en dybde og farlighed, som ikke overgås af nogen i samtidens danske litteratur. Tom Kristensens spektakulære drukroman om en falleret litteraturkritikers konfrontation med sit begær efter moderen og døden ligner næsten en hyggelig udflugt i sammenligning med de labyrinter af begær og tabt mening og identitet, som Karen Blixen sender sin læser ind i.

I Sverige arbejder Karin Boye i romanen Kris, der ligeledes er fra 1934, med begærets retorik i en prosa, der eksperimenterer med brud og forløb mellem forskellige fortælleplaner og fortællemåder. Karin Boye giver tematikken om begærets forskellige udtryk i forhold til selvet og medmennesket en ny eksistentiel fortolkning. Begæret forbindes her med en dimension i sproget, som den kriseramte, søgende Malin nærmer sig. De vanlige og kendte symboliseringer af kønnet går i opløsning, idet denne dimension træder frem, hvilket i handlingsgangen viser sig som Malins forelskelse i sin veninde.

I sit berømte essay fra tidsskriftet Spektrum »Språket bortom logikken« kalder Karin Boye dette sprog »symbolsproget« eller digterværkets »underjordiske betydningsverden«: »Den underjordiske betydningsverden i et digterværk, det hemmelige og personlige sprog inden for det logiske, er det som afgør, om digterværket har evne til at bevæge eller ej«, skriver hun.

I kvindelige forfatterskaber af vidt forskellig social og idé-mæssig baggrund indkredses begærets problematik. Hos Moa Martinson ud fra en helt anden synsvinkel end hos Karin Boye. Her slipper vi ud af det borgerlige individs problematik og fremmedgørelse i forhold til begæret. I det fattige Sveriges landskab er folkeeventyr, sange og historier udlægninger af det menneskelige begærs mål og veje. Den litterære teksts »underjordiske betydningsverden«, begærets retorik, kan blive til af fragmenter fra netop eventyr, saga, slægtskrønike og sang som i Martinsons roman Drottning Grågyllen, 1937. I romanen vokser den kvindelige hovedperson sammen med naturen og de folkelige fortællinger. Som oldgammel vandrerske bliver hun ét med sit landskabs sagn. »Hun reder sig en seng blandt urterne, knapper støvlerne op og tager det slidte sjal af, og kryber så ned i det hul, hun som et dyr har gravet sig i høet. Et gammelt, træt dyr er hun – øjenlågene lukker sig over de rindende øjne. De værkende led sover før hjernen. En skøn ro fyldt af syner og minder sænker sig over hende her blandt halm og kamilleblomster« lyder det om vandrersken, Dronning Grågylden. I Moa Martinsons roman kan fortællingen ubesværet veksle mellem en symbolsk beskrivelse af kærligheden i billedet af en vidunderligt blomstrende tornebusk, en miljøkarakteriserende dialog mellem børn, et hæsblæsende panorama over en årelang kamp mellem gamle herregårdsfolk og nye pengemænd og en fortolkende og formanende stemmes indbrud i det fortællende forløb. Og skiftet mellem de forskellige fortælleformer og fortælletempi er med til at understrege, at et centralt fortælleperspektiv og en vanlig symbolverden må sættes på spil, når fortællingen skal skildre mænds, kvinders og børns begær. I Moa Martinsons roman ses begæret i sin mangfoldighed som begæret efter en drik god og fed sødmælk, efter mæthedsfølelsens salighed i hele kroppen, som begæret efter den anden, den elskede, og som begæret efter at få sit liv til at gå op i og blive del af egnens folkelige sagn og fortællinger.

De mundtlige fortællinger og folkedigtningen spiller en betydelig rolle i den forandring af de realistiske litteraturtraditioner, som Moa Martinson og andre kvindelige forfattere er med til at skabe i mellemkrigstiden.

Det er oplagt, at de nordiske kvindelige forfattere finder forskelligartede æstetiske veje i deres beskæftigelse med tilværelsen i fortid og nutid, med familiens forandring i det nye århundrede efter verdenskrigen og under indtryk af nazismens fremvækst. Men det er også karakteristisk, at kvinderne placerer sig midt i litteraturen. Tidens litterære fornyelse finder bl.a. sted hos en række kvindelige forfattere. Det er absurd at ville hævde, at kvindelige forfattere som norske Cora Sandel, danske Karen Blixen eller svenske Moa Martinson og Agnes von Krusenstjerna kan placeres i anden række i forhold til samtidige mandlige forfattere som Sigurd Hoel, H.C. Branner eller Artur Lundkvist. De brud og skred, der finder sted i kvindelitteraturen i forhold til kendte fortællemønstre, lyrisk billedsprog og tekstens iscenesættelse af kvindeligheden, er insisterende, undertiden lavmælte, men altid meget overraskende, som Cora Sandels spil mellem fortællingens tider, som de usædvanlige seksuelle konstellationer og skæbner i Karen Blixens fortællinger eller som den skiftende stemmeføring i Moa Martinsons prosa. Et signal om, hvor afgørende denne litterære forandring egentlig er, ligger allerede i reaktionen hos store dele af den samtidige mandlige litterære kritik, der med bål og brand stempler kvindelitteraturen som pervers, som det sker ved Karen Blixens debut og i større målestok under den svenske Krusenstjernafejde.

Men det har stadig vist sig vanskeligt for eftertiden at opfatte, hvad der er på færde i de kvindelige forfatterskaber og tekster. Mellemkrigstidens både ophedede og forkrampede debat gør det svært at flytte blikket fra offentlighedens eller forfatterens egen iscenesættelse af den kvindelige kunstner og sætte fokus på litteraturen som kunstnerisk tekst. Den danske Thit Jensens ivrige og effektive iscenesættelse af sig selv som mediebegivenhed er i sig selv et grundigt studie værd, men hendes omstridte offentlige fremtræden har undertiden spærret for indsigten i den æstetiske kompleksitet i hendes forfatterskab. Ikke mindst hovedværket i hendes historiske forfatterskab Stygge Krumpen, 1936, kan med fordel læses mere med en skelen til samtidens europæiske litteratur end til Thit Jensens hjemlige, offentlige optræden. Som kunstnerisk tekst kan værket opfattes og læses som et vigtigt og centralt bidrag til mellemskrigstidens nye litteratur, beslægtet med den europæiske surrealisme.

Nattens korn

Thit Jensens omfangsrige historiske roman Stygge Krumpen er fra reformationens jubilæumsår 1936. Denne yderst populære og meget læste roman er af den nyere kvindelitteraturforskning ofte og med rette fortolket som et forsøg fra Thit Jensens side på igen og fra en ny vinkel at nærme sig og gennemskrive den begærets problematik, som var tema og drivkraft også i hendes store samtidsforfatterskab.

»Det historiske forfatterskab er en bekendelse til fortiden, mystikken, eventyret, de store skikkelser, de dristige handlinger og de stærke lidenskaber. Det er en fortid, som er meget mere åben for fortolkning end en besværlig nutid, og som samtidig villigt lader sig bruge som valplads for nutidens problemstillinger og ideologier. Ved at søge tilbage i historien befrier Thit Jensen sig endvidere for det hensyn til realismen, som var afgørende for beskrivelsen af kvindesituationen i samtidsromanerne«, konkluderer Elisabeth Møller Jensen om forholdet mellem samtidsforfatterskabet og det historiske forfatterskab i »Thit Jensen«, Danske digtere i det 20. århundrede, bd. I, 1980.

Stygge Krumpen udspiller sig i 1500-tallets Nordjylland, i reformationens dramatiske tidsalder, hvor den katolske kirke brød sammen. Romanen beskriver, hvorledes den katolske kirke perverterer begæret og driften, mens reformationen ville skabe en ny pagt mellem mand og kvinde. Også denne pagt viser sig imidlertid at kanalisere drifter og begær over i destruktiv magt. I romanen forsøger den unge bisp Stygge Krumpen forgæves at bringe den katolske kirke til besindelse og moral, inden det er for sent. Men også han rammes af »Blodets hemmelighedsfulde Kald fra Køn til Køn«, som det hedder hos Thit Jensen, selv om han forsøger at fortolke sin forelskelse i den adelige jomfru Elisabeth som sjælelig og himmelsk. Det er imidlertid ganske tydeligt, at Thit Jensen som kunstner ikke kan fatte nogen særlig interesse hverken for sin blegnæbbede helt, for heltinderne eller handlingsgangen. Personernes kamp og konflikt taber betydning, og romanens kulmination er ikke det afsluttende møde mellem lutheraneren Christian III og den trofaste katolik Stygge Krumpen. Kulminationen er de kapitler, der skildrer den katolske gejstligheds vilde orgier, bisp »Svantevits« splittergale fester, og de kapitler, der beskriver, hvorledes Satan, krig og djævelskab under Grevens Fejde rykker gennem det jyske landskab. Her former romanen sig som surrealistisk prosalyrik. En vild billedverden træder frem, hvis mest oplagte paralleller findes hos den franske André Breton og den spanske Federico García Lorca.

»Har I hørt, Bisp Niels Stygge af Børglum omskaber sig til Elefant hver Morgen. Saa stilles alle de forlorne Møer i Række, som nys har nedkommet og er med Mælk. Niels Elefant med Messesærk og Mitra gaar bag hver af Møerne og stikker sin Snabel over hendes Skulder og dier hende, saa hun daaner derved, saadan daaner de i Række … Det kaldes i Palittelunde for »Biskoppens Morgenmesse«. (Thit Jensen: Stygge Krumpen).

Romanens højdepunkter dannes altså af det udtryksfulde og overraskende billedsprog, som den meget løst spundne fortælling glider over i. Således fokuserer romanen ikke på heltindens, Elisabeths, endeligt, men lader Cybeleklosterets brændende undergang munde ud i en farvemættet metaforik: »Fjordens sorte Emalje indfatter en ildgul Topas, lysende mod Oktoberhimlens Mulm. Det første Morgengry bleglyser Himmelranden, røgsværtede Mure og forkullede Grene spejler sig i Vigens blanke Øje … et Kloster mere er gaaet op i Luer, Krigens Aand fandt ogsaa Vej til Naturens yndigste Blomsterkurv. Ingen levende ses, hverken Mænd eller Kvinder, ingen Jomfruskænder slap med Livet fra sit Vovemod at gaa op mod Fuur Ø’s berygtede Hunde. Graalys Dag farver Udsejlingen, endog Baadebroen er brændt, Baadene er brændt, Himlen folder ud sin første hvide Fjervifte for sit blaa Ansigt…«.

»Døden kommer til Aalborg … Døden kommer saa forunderligt, for den kommer baade Nord og Syd fra. Kan Døden være to? Døden kommer som en Axsamlerske, i sorte Klæder, glidende meget hurtigt forbi. Det er ikke en Benrad, det er en Kvinde med sort Bryst… «. (Stygge Krumpen).
Thit Jensens dødsallegori har sit ophav i den middelalderlige kirkekunst, men allegorien er mere kompleks end billedet af den velkendte benrad. Kvinden med det sorte bryst minder om surrealismens sammensatte allegorier.

Denne vekslen mellem en løs handlingsfortælling og en prosalyrik, der lader metaforen vokse af associationer og billeddannelsen dobbelteksponere i uventede sammenstillinger og orddannelser, er karakteristisk for romanen. Billedsproget selvstændiggør sig og indtager den mest fremtrædende plads i romanens univers. »Hver Aften runder Havet i Vest lig en straalende Regnbue … som stod den før i en gylden Hank over Jordens Skaal, og Guds Finger lagde den ned ved Kanten. Den ligger dær under Himlen og gyldenbelyser det sagte bævende Hav … indtil Dagen er omme, og Vandet aander i Mørket, det lyder som tunge Møllevinger, der gaar rundt, langsomt rundt og maler Nattens Korn« hedder det i indledningen til skildringen af en sjælelig hyrdetime mellem Stygge og Elisabeth. Kornet, havet og himlen er gentagne elementer i billedsproget, og Thit Jensen bruger dem på en måde, som kan sammenlignes med surrealismens minutiøst realistiske og samtidig springende, uventede og dobbelteksponerende billeddannelse, som f.eks. i André Bretons digt »Union Libre« fra 1931: »… Min kvinde med armhuler som mårskind og bog/ Som Sct. Hansaften/ som liguster og bløddyrreder/ Med arme som havskum og sluser/ Og som en blanding af korn og mølle«.

»Surrealismen bygger på troen på den højere virkelighed bag visse former for associationer, som før surrealismen var forblevet upåagtede, på drømmens almagt og på tankens uegennyttige leg«, skriver André Breton i det første surrealistiske manifest, 1924. (De surrealistiske manifester, 1969).
»Hvad er fantasi andet end mere eller mindre trænet evne til at lytte – modtage meldinger fra det uudforskede rum«, udtaler Thit Jensen i et interview i 1941.

Lighedspunkter er der også med Lorcas folkloristisk inspirerede surrealisme i Zigeunerballader (Romancero Gitano), 1928, hvoraf nogle digte bliver til under indtryk af den spanske civilgardes overgreb mod den fattige landbefolkning i tiden op til den spanske borgerkrig. Lorcas digte indkredser voldens tableauer og samler sig om rædslens figurationer. En purung pige med afskårne bryster er scenens centrum i Federico García Lorcas digt om civilgardens indtog i zigeunerbyen som også i Thit Jensens skildring af lejesoldaternes hærgen i det jyske landskab.

… civilgarden rykker frem
og spreder brande omkring
sig,
hvori nøgen og ganske ung
fantasien fortæres helt.
Rosa, den lille Camborio,
sidder hulkende på sit dørtrin,
hendes to små afskårne
bryster
ligger foran på en bakke.
Og andre småpiger løb
tæt forfulgt af deres fletninger
gennem luft, der stadig
knaldede
af sorte roser af krudt.

(Federico García Lorca: »Balladen om den spanske civilgarde«, Zigeunerballader, oversat af Ilitsch Johannsen, 1952).

I Stygge Krumpen gentages og udvikles korn-, hav- og himmelmetaforikken i en række variationer. Stadig nye former og figurer fødes af disse billeder; bølgetoppe formes til hvide puddelhunde, himlen fyldes af sommerfuglesne, vinden forvandler poplerne til tynde kvinder, men kornet bliver til aks af mennesker og dyr, som døden fylder i sin kurv. Blodet siler som vand, en død hests øjne ruller under et tusindben, den fremrykkende hær af lejesoldater, der ligner flyvende myrer. De voldsomme og fysisk storladne billeder af døden toner bort med den lille sommerfugl, ikonet for Stygges og Elisabeths kærlighed, der brændende falder i dødens kurv ned til alle de andre skabninger, sogrise, ulve og mennesker. Thit Jensens landskabstableauer, der bevæger sig på grænsen mellem realitet og vision, finder også paralleller hos nogle af de nyskabende svenske lyrikere som Greta Knutson-Tzara og Rut Hillarp, i hvis digte det Södergranske »landet som icke är« er et emne, hvis kraft stadig fornemmes.

»Hvorfor sidder en purung Pige så stille op mod et Træ, hvilende paa Dæmningen ved Vandmøllen? Den brogede Oktoberskov suser over hendes Hoved, Overkroppen er helt nøgen, endnu sidder Resterne af en Blomsterkrands om hendes Haar. Slappe falder hendes Arme ned, hendes spinkle, barnlige Knæ stikker frem, de smaa Bryster bløder … aah, der er Ingen … «. (Thit Jensen: Stygge Krumpen).

Thit Jensen var selvfølgelig hverken renlivet eller erklæret surrealist, selv om hendes forklaringer om spiritistisk inspiration og dikterende stemmer af og til kan minde om surrealismens programmatiske udredninger af drømmens og underbevidsthedens automatskrift. Stygge Krumpen ligner i høj grad også 1800-tallets blodige og dristige populærromaner, der var skåret til, så de akkurat kunne pirre fantasierne hos det voksende læserpublikum uden at overskride sømmelighedens grænse. Men romanen er måske alligevel noget af det tætteste, vi kommer surrealisme i 1930’ernes danske litteratur, fordi Thit Jensen som kunstner helt og fuldt vedgår sig sin egen fascination af alle begærets former fra Svantevits orale kvinde- og sukkersutteri og hans nydelse af sin egen tarmluft til nonnernes sadistiske seksualfantasier og onani, fra en fordrukken bondes savlende pædofili til den gale konges blodrus og jomfru Elisabeths blege masochisme.

Problematikken omkring begærets veje og vildveje munder ikke ud i udformningen af en seksualpolitik eller et kvindeprogram. Men begæret bliver ophav til en billedverden, hvis fascinationskraft og styrke fornemmes allerede i romanens første scenerier. Thit Jensen slipper teksten fri i sin version af begærets retorik.

Anne-Marie Mai