Vestens faldende fødselsrater er blevet et presserende emne for særligt politikere og demografer. Det samme er efterspørgslen på viden om, hvorfor kvinder i stigende grad fravælger børn. Men faktisk er det ikke nyt, at fødselstallene falder. og heller ikke nyt, at kvinder selv fravælger både ægteskab og moderskab (Heffington, 2023, s. 25-43). Problemet er bare, at vi i en historisk kontekst ikke ved særligt meget om dem, fordi ”langt de fleste ikke efterlod nogen optegnelser om deres liv og erfaringer” (Hill, 2001, s. 3). Den vestlige litteraturhistorie er dog et godt sted at lede, da den er spækket med kvinder, der af forskellige årsager aldrig fik børn. Flere forskere peger på, at det blandt andet forholder sig sådan, fordi drømmen og viljen til at leve et frit intellektuelt liv som kvinde historisk har været forbundet med fravalg af moderskab (og ofte også ægteskab) (Hill, 2001; Heffington, 2023; Blackstone, 2019). I en britisk kontekst fik vægtige repræsentanter i 1800-tallets kanoniserede litteraturhistorie fx ikke børn: Jane Austen, Charlotte, Anne og Emily Brontë og George Eliot. I en skandinavisk kontekst er forfattere uden børn lidt færre, men tre af de allerstørste, nemlig Selma Lagerlöf (1858-1949), Karen Blixen (1885-1962) og Tove Jansson (1914-2001), fik aldrig børn. Hvad det betød for deres forfatterskaber – og på tværs af forfatterskaberne – er underbelyst i deres reception, og det er, hvad denne artikel vil undersøge.
Jansson, Lagerlöf og Blixen placeres traditionelt i forskellige perioder i den skandinaviske litteraturhistorie, og de er alle blevet læst som eksempler på deres egen tid. Når artiklen her med et queer historiografisk sigte læser dem sammen på tværs af litterære og historiske perioder, er det ikke et forsøg på at underkende betydningen af deres specifikke kontekster. Baggrunden er en særlig interesse for, dels hvordan det barnfri motiv (biografisk og tematisk) kan skabe nye litteraturhistoriske forbindelseslinjer, dels hvordan forfatterskabernes optagethed af livet uden børn kan tale ind i vores samtid og udfordre den stigende tendens til pronatalisme og reproduktiv futurisme (Edelman, 2004). Begge ideologier orienterer sig mod at få kvinder til at føde flere børn og indsætte barnet (herunder også det ufødte barn) som ”[…] den evige horisont for enhver anerkendt politik, den fantasmatiske modtager af enhver politisk intervention” (Edelman, 2004, s. 3). Begge forestillinger har domineret den vestlige historie og kan fx spores i den vestlige kulturhistories udskamning og nedvurdering af barnløse kvinder og figurer (Federici, 2023; Blackstone, 2019); herunder ikke mindst kulturelle figurer som stedmoren, heksen, kattedamen og gammeljomfruen (Schwartz, 2024), der alle dukker mangfoldigt op hos Jansson, Lagerlöf og Blixen. Tendensen til at fortolke kvinder uden børn som fejlslagne kvinder, herunder som ”barnløse sociopater” eller ulykkelige kattedamer (J.D. Vance) er, blandt andet på grund af vestens faldende fødselstal, igen i vækst i dag. (Kaczynski og Steck, 2024).
Artiklen her vil vise, hvordan de tre forfatterskaber skaber en slags barnfrit tricksteri eller ”ikkereproduktiv kreativitet” (non-procreative creativity) (Hyde, 2010, s. 8), som modsiger og nuancerer disse pronatalistiske forestillinger om, at kvinder uden børn skulle være særskilt ulykkelige og/eller sociopatiske og i øvrigt uinteresserede i at forandre eller forbedre verden. Artiklen vil samtidig vise, hvordan denne nuancering tydeliggøres af et queer greb eller et queer blik, som i mindre grad favoriserer eller dyrker det særskilt kvindelige og det særskilt moderlige – et tricksterblik, der både fra et datidigt og samtidigt perspektiv kan hjælpe os med at nytænke vores forståelse af heteronormative familieformer og kvinderoller.
Undersøgelsen af de tre forfatterskaber er her baseret på brede komparative læsninger, men der læses også med en biografisk præmis, nemlig den, at det er Blixens, Lagerlöfs og Janssons egne erfaringer og drømme fra et liv udenfor den traditionelle kernefamilie, der afspejler sig i deres litterære forsøg på at gentænke kvinderoller og slægtskabsformer og som følge heraf forestille sig beboelige kvindeliv (og menneskeliv) udenfor ikke bare ægteskabet men også det biologiske moderskab.
Barnløs eller barnfri? Fravalget af børn biografisk set
I artiklen skelnes der imellem betegnelserne barnløs og barnfri. Når der skeles til den stereotype kulturhistoriske fortolkning af kvinder uden børn, bruges begrebet barnløs, fordi kvinder indenfor denne logik antages at mangle et barn (og derfor er barnløse). I min inddragelse af de tre forfattere og deres litterære figurer bruger jeg konsekvent begrebet barnfri, idet jeg i tråd med værkernes egne genfortolkninger af de barnfri figurer ikke anerkender, at kvinder nødvendigvis mangler noget, hvis de ikke får børn. Det er selvsagt vanskeligt entydigt at skelne mellem henholdsvis frivillighed og ufrivillighed, når det kommer til moderskabet, både helt generelt, hos de tre forfattere og hos deres litterære figurer. Dette til trods har de alle – både forfattere og protagonister – det til fælles, at de med denne erfaring ser sig selv som anderledes, uden at det så betyder, at de nødvendigvis mangler noget i deres liv.
Forfatteren og billedkunstneren Tove Jansson, som er mest kendt for at have forfattet og illustreret Mumibøgerne, fik aldrig børn og ønskede sig dem heller ikke. I sine breve til veninden Eva Konikoff giver hun ofte udtryk for sin dybe ”overvældende trang til at få lov til at arbejde i fred” (Karjalainen, 2013, s. 122). I 1941 skriver hun direkte, at Tapsa (Toves kæreste på det tidspunkt) ønskede sig et barn, ”men jeg havde bestemt ikke lyst til at give ham et” (s. 132). Tove Jansson var desuden biseksuel og levede i mange år sammen med kunstneren Tuulikki Pietilä. Janssons biseksualitet er blevet fremhævet som et queer aspekt i flere læsninger af mumiuniverset. Få har dog interesseret sig for, hvilken rolle Janssons barnfri livsvalg har betydet for hendes skabelse af queerfællesskabet, fx i Mumidalen, eller for hendes beskrivelser af et barnfrit kærlighedsliv, fx i kunstnerromanen Ærligt spil (2023; svensk: Rent spel, 1989). Jansson var nemlig ikke kun barnfri eller ugift, fordi hun var biseksuel, men fordi hun, med tilbageblik på erfaringerne fra sin egen barndom og herunder morens afkald på egen kreativitet, var bange for at skulle stå i skyggen af sin partner og blive forstyrret i sit arbejde af børn (Karjalainen, 2013, s. 119).
Selma Lagerlöf fik heller ikke børn. Til trods for at hun i en kortere periode tog et plejebarn til sig på sin gård i Mårbacka, var hun efter alt at dømme ikke synderligt interesseret i moderskabet. Både Jansson og Lagerlöf lagde samtidig i deres breve til veninder, elskere og familie afstand til forestillingen om den monogame reproducerende kernefamilie som den eneste kilde til det gode liv. Lagerlöf skriver fx til sin veninde Sophie Elkan, at hun altid, ”siden jeg var otte år gammel”, har følt sig kaldet af sit intellekt: ”Det har været centrum i mit liv, ikke kærlighed eller hjem som for andre kvinder.” (Nilsson, 1992, s. 12). Samtidig ved Lagerlöf godt, at hendes vilje til at gøre arbejde – og ikke ægteskab og moderskab – til det centrale i livet ikke er ønskeligt for en kvinde. Fantasien om den altopofrende husmor må ”ikke ødelægges af nogen duft af mandighed eller lyst til at tale alvor” (s. 13), som hun skriver.
Det faktum, at Karen Blixen ikke fik børn, bliver i receptionen af hende undertiden – modsat de to andre – fremstillet som en mere sørgelig kendsgerning. Denne forskel i den biografiske læsning af deres liv uden børn hænger formentlig sammen med, at både Jansson og Lagerlöf indgik i romantiske relationer med andre kvinder. Anna-Karin Palm skriver fx om Lagerlöf, at hendes nære forhold til kvinder var præget af, at ”grænsen mellem ømhed og begær nok ikke altid var så knivskarp” (2019, s. 137), og derfor bliver Lagerlöf og Jansson i læserens øjne mere ”legitimt” barnløse, modsat Blixen som hyppigere læses som en (heteroseksuel) tragisk barnløs figur. I flere sammenhænge bliver Blixens genialitet og succes læst i lyset af denne forestillede mangel. Det er en fortolkning, som Blixen selv i nogen grad bidrog til, idet hun særligt i sine breve til den barnløse tante Bess aktivt fortolkede sit forfatterliv i lyset af denne omstændighed. Men det, at Blixen ikke selv fik børn, identificerer hun selv lidt på skift som et valg, ”en sjælden åndelig mulighed” (Thurman, 2022, s. 139) og en sorg. Valget stod, som hun på nærmest kattedamemaner selv formulerer det, imellem ”løver eller familieliv” (s. 230). Til Bess, som i sit sene liv fortryder sit liv som gammeljomfru – deraf her betegnelsen barnløs – skriver Blixen fx i 1927, at hun ikke forstår, hvorfor Bess er så overbevist om, at:
Et liv uden børn og monogamt ægteskab bliver for Blixen en mulighed for større frihed og for et mere nuanceret blik på andre mennesker. Som hun skriver til Bess:
Som det gælder for mange andre kvinder uden børn, er det ikke entydigt, hvad årsagen var til, at hun ikke fik børn. Hun henviser dog selv til syfilis som en af forklaringerne. Andre sætter sig imod denne fortolkning (Thurman, 2022, s. 182). At ideer, drømme og overvejelser over biologisk moderskab fylder så lidt i forfatterskabet og i hendes breve fra Afrika, taler imidlertid sit eget sprog, og præcis som hos Jansson og Lagerlöf er der intet, der indikerer, at biologisk moderskab var et særskilt tilbagevendende ønske eller livsmål for Blixen. I forelskelsens rus drømmer hun måske nok kortvarigt om at undfange et barn med Denys, men fantasier om moderskabet (i sig selv) er stort set fraværende i hendes breve og ikke mindst i forfatterskabet.
Ligesom Lagerlöfs forfatterskab er Blixens derimod spækket med sprudlende og magtfulde barnfri kvinder (onde som gode): matriarker, hekse, nonner, abbedisser, priorinder, kattedamer, operasangere, gammeljomfruer, skuespillere, lærerinder og stedmødre – kvindefigurer, der historisk typisk ikke fik børn. Fraværet af børn betød heller ikke, at Jansson, Blixen eller Lagerlöf ikke skabte slægtskaber og drog omsorg for andre end sig selv, men det betød, at de med afsæt i deres liv uden børn fik mulighed for at gøre det på andre og ofte mere ”promiskuøse” måder. I værkerne af de tre forfattere gælder det desuden, som Blixen selv er inde på i sine breve til Bess, at det at fravælge børn ofte bliver afsæt for et spændende, udfordrende og tilfredsstillende liv, og den dominerende kulturelle forestilling om, at kvinder uden børn skulle være særskilt ulykkelige, ynkelige og ensomme, gøres dermed ofte til skamme.
Tricksteren som motiv og forfattergreb
Lagerlöf, Blixen og Jansson muliggør i deres værker andre fortolkninger af (særligt) kvindeliv uden reproduktion. Det gør de blandt andet ved via tricksterfiguren at gentænke – eller reclaime – kulturhistoriens monstrøse og/eller sølle barnløse figurer, men også ved selv som forfattere på trickstervis at drille og snyde i deres fortællinger. Tricksterfiguren stammer fra gamle mytologiske og folkloristiske traditioner og repræsenterer et fælles kulturelt fænomen, der blev overleveret gennem generationer og på tværs af kulturer over hele verden. Nogle af de tidligste eksempler kan spores tilbage til førskriftlige traditioner i antikken. I den græske mytologi er Hermes fx en velkendt tricksterfigur, det sammen gælder Loke i nordisk mytologi. Tricksterfiguren har været forstået som en maskulin arketype eller som ”manifestationen af den mandlige fantasi” (Tannen, 2007, s. 123), hvilket blandt andet hænger sammen med, at tricksteren til trods for sin stærke libido næsten altid forbliver barnfri. Modsat kulturhistoriens fortolkning af barnløse kvinder som golde er den mandlige barnløse trickster dog fuld af skaberkraft. Tricksteren inkarnerer nemlig en art ”ikkereproduktiv kreativitet”, og det er ifølge Hyde derfor, tricksteren ”bliver tilskrevet det køn, der ikke føder børn” (Hyde, 2010, s. 8). Det er en ret problematisk og misogyn konklusion, Hyde drager: at fødende og mødrende kvinder selv på et symbolsk plan blot reproducerer den foreliggende kultur, og der findes uden tvivl kvindelige tricksterfigurer, som også er mødre. Blixen modsiger direkte Hyde, når hun i ”En båltale med 14 års forsinkelse” skriver, at kvinder altid har gjort brug af forskellige former for listig ”forklædning”, når de op igennem historien er blevet forvist fra de maskuline domæner, dvs. ”kirkens, videnskabens og lovgivningens højborge” (2021e, s. 273). En anden forklaring på, at kvinder ikke kan være trickstere, er den, at trickstere er ret usympatiske, drillende eller endda ondskabsfulde og derfor aldrig entydigt omsorgsfulde og kærlige. Han lyver, sjæler og bedrager – uden at være helt entydigt ondsindet heller (Hyde, 2010, s. 10). Tricksteren er på den måde en lidt flygtig og ofte utroværdig type, ”tager en ny maske på for hver mand eller kvinde, han møder, charmerende, afvæbnende og ikke til at stole på” (s. 53). Derfor stemmer tricksterens karakteristika ikke overens med patriarkatets ide om den blide og moderlige husmorengel. Det er formodentlig en kombination af disse faktorer, der har gjort, at tricksterfiguren har været interessant for Jansson, Lagerlöf og Blixen.
Hos de tre forfattere finder vi på karakterniveau mange eksempler på barnfri kvindelige trickstere, men Jansson, Blixen og Lagerlöf er i deres profession også trickstere. Et eksempel i denne sammenhæng kunne være Blixens hyppige brug af daguerreotypier eller Lagerlöfs mange genfortolkninger af folkeeventyr og sagaer i sine fortællinger. Maria Hansson peger på, at Selma Lagerlöf bruger ”folketro til at formulere sin sociale kritik” (Hansson, 2021, s. 19). Ved at stjæle med arme og ben fra litteraturhistorien og sætte det hele sammen på nye måder nægter de at tilfredsstille læserens begær efter forløsning i velkendte plotstrukturer. Fortællingerne går ad mange snirklede omveje, ofte fortaber de sig i sidehistorier og hos bipersoner.
Blixen gør desuden i sine fortællinger ofte brug af pastiche og bruger typisk victorianske steder, genrer og figurer på nye måder. Fx perverterer hun ofte, som litteraturforskeren Dag Heede illustrerer i sine læsninger i Det umenneskelige (2001), forskellige kvindefigurer. At Jansson, Lagerlöf og Blixen hensætter deres fortællinger i enten en sagnomspunden fortid eller en selvopfunden spekulativ fantasiverden, muliggør altså, at de ligesom tricksteren kan vende tingene på hovedet, ironisere, parodiere, latterliggøre og ikke mindst overgøre de borgerlige og heteronormative konventioner.
Den usympatiske kvindelige trickster
Lagerlöf, Blixen og Jansson bruger som forfattere tricksterens greb, og de fremskriver samtidig karakterer som gør tricksterarbejde. En del af dette arbejde går ud på at genfortolke kulturhistoriens arketypiske barnløse kvindefigurer ved at forvandle dem fra barnløse til barnfrie og samtidig skabe kvindelige trickstere. Også Ricki Stefanie Tannen forsøger i The Female Trickster: The Mask That Reveals (2007) at råde bod på, at tricksteren kulturhistorisk altid har været et mandligt væsen. Hun forestiller sig en kvindelig trickster, der er væsentlig mere fællesskabssøgende og orienteret mod socialt og feministisk arbejde. Tannens argument om, at kvindelige trickstere i langt højere grad end mandlige også inkorporerer fællesskaber, er væsentlig for forståelsen af både Janssons, Lagerlöf og Blixens tricksteri, men hos alle tre er tricksteri samtidig, som hos den mandlige trickster, også forbundet med det antisociale og det usympatiske. Det gælder fx for Mumidalens mangfoldige figurer, der kan læses som en prisme af fiktionaliserede variationer af Jansson selv. Karjalainen skriver i sin biografi: ”[…] elementer af Tove er til stede i hver eneste skabning, hun har skabt til mumiverdenen” (2013, s. 143). Ingen af disse figurer er entydigt sympatiske, ej heller entydigt optaget af at være en del af fællesskabet og slet ikke af deres biologiske familier. De længes ofte – som Tove selv – mod at få lov til at være alene og undslippe fællesskabet, eller de er udspekulerede og selvoptagede som Lille My og Mymlen. My har fx ”ondskabsfulde og strålende øjne” (Jansson, 2022e, s. 283) og ler spottende, når der sker ulykker, og inkarnerer derved de mere usympatiske og infantile træk ved tricksteren. Som Mumitrolden tænker ”Hun gør altid, hvad hun har lyst til, og der er ingen, der gør vrøvl. Hun gør det bare” (2022e, s. 167).
At Jansson i sit mumiunivers ikke entydigt rammesætter en ambition om at validere kvindelige værdier og fællesskaber, men derimod tilføjer usympatiske og udspekulerede træk til karaktererne eller utydeliggør ikke bare figurernes køn men også værkernes ideologiske sigte, betød, at hun i 1970’erne blev kritiseret for ikke at være tydelig nok i sin kritik af det patriarkalske klassesamfund. Men at hendes gakkede figurer og historier aldrig er helt stringente i deres morale og ej heller entydigt godartede eller opbyggelige i traditionel forstand, er netop det, der gør figurerne til trickstere og historierne tricksteragtige. For som Hyde påpeger, er trickstere næsten aldrig entydigt empatiske og faktisk ofte ret selvoptagede og umodne. De er, som Joksteren og Mumrikken hos Jansson, imod alle former for opsynsmænd eller forbud, og de er samtidig draget af barnagtigt fis og ballade (som Lille My); de kan som troldkarlen (2022b) forvandle sig til alle mulige forskellige ting, men de har sjældent en idealistisk plan eller et stålsat motiv for deres ballade. Som Hyde understreger: ”Tricksterhistorier er radikalt antiidealistiske; de er skabt i og til en verden af ufuldkommenheder.” (2010, s. 91), og trickstere og tricksterhistorier er ofte ”ude af stand til at formulere en sammenhængende, bæredygtig langsigtet plan” (s. 158).
Jansson responderer da også selv ret humoristisk og tricksteragtigt på den kritik, hun modtog.
Den tricksteragtige stedmor hos Lagerlöf
Det ambivalente og tricksteragtige går igen hos Lagerlöf. Særligt hendes stedmødre er ofte ret tricksteragtige; de er forbryderiske, løgnagtige, ofte ondskabsfulde, men også i evig forandring og forklædning. Ofte er de dog blevet læst som (mere) statiske folkeeventyrlige stedmødre, der inkarnerer en antimoderlig ondskab, altså som figurer, der modsat tricksteren faktisk fastholder patriarkatets strukturelle sondring mellem gode mødre og onde barnløse kvinder. Lagerlöf gør dog også sine stedmødre (og andre barnfri figurer som hekse, åkoner og skovfruer) rundere og mere potente end dem, vi typisk møder i sagn og eventyr. Typisk må vi som læsere, om end ofte perifært, undervejs også forholde os til deres historie, motiver og deres følelser, hvilket igen gør det vanskeligere entydigt at læse dem som flade antagonister. Det betyder, at deres plads i aktantstrukturen bliver tricksteragtigt upålidelig.
Stedmoren i Liljecronas hjem (1911), der er en mere eller mindre direkte genfortolkning af eventyret om Snehvide, er et godt eksempel på dette. For Maja Lisa (romanens Snehvide) repræsenterer stedmoren inkarneret ondskab, idet hunopfatter det, som om stedmoren vil stjæle farens kærlighed. For læseren forholder det sig lidt mere ambivalent, fordi Maja Lisas gennemgående utroværdighed får læseren til at tvivle på, om det er Maja Lisa, der vil ødelægge sin stedmor og derved få sin elskede far tilbage, eller om det er stedmoren, der vil ødelægge Maja Lisa for at blive frue i huset. Under alle omstændigheder ender stedmorens handlinger med at sætte Maja Lisa fri.
Stedmoren er derudover et overnaturligt væsen. Hun dukker op ud af det blå, helt uden stamtræ, vokser så at sige ud af mulden og forsvinder pludselig ud af historien (angiveligt vender hun tilbage til mulden). Stedmoren er en nødvendig del af verdens kosmos, og hendes rolle som stedmor synes blot at være én tricksteropgave ud af potentielt mange. Det samme gælder for skovfruen i Gösta Berlings saga (1891), som ”havde al skovens vildskab og duft med sig” (2023, s. 352). Stedmoren Raklitz og skovfruen, som i princippet kan være én og samme trickster i forskellig udklædning, kan man på den måde ikke sådan lige komme af med, og det er samtidig uklart, om hun er hjælper eller modstander i aktantstrukturen. Hun er, som majorinden fra Ekeby, i evig forvandling. Hun glider mellem fingrene på læseren, og hun er samtidig absolut nødvendigt for plottets fremdrift. Som Henrik Wivel skriver om den ”irrationelle kraft”, som stedmorfiguren Raklitz genererer: ”Stedmoren fungerer som romanens indre dynamik, der forårsager brud, frastødelse og tyranni, men også den nødvendige frigørelse af Maja Lisa, der sætter hende i stand til at definere sit eget liv og vinde kærligheden til en anden mand end sin far” (2005, s. 255).
Lagerlöfs barnfri trickstere (her stedmødre) skaber altså noget væsentligt, til trods for at de ikke føder, og til trods for at de ikke mødrer. Samtidig er afstanden imellem den gode protagonist og den onde heks (og stedmor) væsentligt mindre entydig hos Lagerlöf end i folkeeventyrene. Stedmødrene og heksene er ofte usympatiske, intrigante og løgnagtige ja, men ikke kun og ikke altid.[1] Denne tvetydighed skaber alvorlige forstyrrelser i patriarkatets heteronormative logik – modsat i folkeeventyret, hvor den fastlåste afstand mellem den gode og den onde mor fastholder den. Denne opblødning af stive kvindetyper udspiller sig også på tværs af værkerne, ligesom figurer går igen mellem værkerne. De onde (stedmødre) og de gode heltinder (mødre in spe) ligner ofte hinanden, bl.a. går begge typer rundt med et vilddyr inden i. Som den i udgangspunktet ondsindede Thea Sundler i Anna Svärd (1928) markerer: ”Men du skal ikke tro, at jeg er en isklump. Åh, alt andet. I den grad lidenskabelig – for se, inderst inde i mig bor der minsandten et vildt dyr”, og som den (måske) godartede heltinde Maja Lisa på den anden side tænker i Liljecronas hjem:
Andre barnfri figurer hos Blixen, Lagerlöf og Jansson
Det er velkendt inden for Blixenforskningen, at Blixen i sit forfatterskab er optaget af maskerade og karnevalisme (Engberg, 2019; Heede, 2001), og hendes kvindefigurer er som Lagerlöfs sjældent entydigt sympatiske, tværtimod er de ofte intrigante og magtliderlige. Blixen brugte som en del af sin egen trickstermaskerade selv forskellige mandlige og kvindelige pseudonymer, og Blixens kvindelige protagonister som Pellegrina (i ”Drømmerne” og ”Ekko”), heksen Lalula (”Bjørnen og kysset”) og priorinden i ”Aben” (der i øvrigt til sidst forvandler sig til en abe) er alle barnfri og inkarnerer samtidig tricksterfigurens ustabile, drillende og manipulerende ageren. De lyver, intrigerer og skifter form, størrelse, alder og køn som her, hvor Pellegrina på skift er ung og gammel: ”Den ene dag var hun bøjet af ælde, udtæret og fuld af visdom som en oldemor, den næste var hendes ansigt glat som en syttenårig piges” (Blixen, 2018b, s. 191-92). Blixens trickstere er, som hos Lagerlöf og Jansson, også ofte på farten. De er næsten altid midt imellem køn og typisk aldersløse, og så gider de aldrig borgerlige forpligtelser som ægteskab og børn. Blixen blev da også af samme årsag – jf. kritikken af Jansson – i sin tid kritiseret for at være amoralsk, uopbyggelig og pervers. Kritikeren Frederik Schyberg mente, at Blixens debut Syv fantastiske fortællinger var overfladisk og snobbet. Han var samtidig temmelig indigneret over, at der ikke forekom nogen ”normale mennesker” hos Blixen, der i stedet tegner et billede af seksualiteten ”af højst sælsom art. Mænd elsker deres søstre, tanter deres niecer, enkelte af personerne er forelsket i sig selv, og unge kvinder kan ingen børn få, eller vil ingen have” (citeret i Toft, 2013).
Blixen, Lagerlöf og Jansson laver med deres forfatterskaber tricksteri, når de ved hjælp af alverdens manøvrer, løgnagtigheder og overdrivelser skaber andre muligheder for den, i kulturhistoriens øjne, barnløse kvinde. Hos Lagerlöf gælder det ikke bare stedmødre men også kunstnere, gammeljomfruer, matriarker og/eller hekse. Fx dukker gammeljomfruen som figur op i ”Jomfruen” i Mårbacka (1922) og i fortællingen ”Gamle Agneta” (1894). Begge handler på forskellige måder måske om Lagerlöf selv og om det at være forfatter, kunstner eller fortæller i stedet for skaber af børn og hjem. Jomfruen i Mårbacka underholder hele familien med sine anekdoter fra sit liv som husholderske (s. 96-103), og Agneta, en ensom spinder, tænder lys for de døde og har slet ikke ”tid til at huske på sin egen ensomhed” (2009, s. 163). Gammeljomfruen bliver i begge tilfælde en allegori over kunstneren som en skaber, der bliver betydningsfuld og ”lykkelig” i sit eget liv. Ikke fordi hun skaber et borgerligt hjem som mor og hustru, men fordi hun skaber kunst, underholdning (og trøst) for andre: ”Og hun var lykkelig eftersom hun vidste at der var nogen som havde brug for hende” (2009, s. 165), som det hedder i ”Gamle Agneta”.
Også hos Blixen introduceres læseren for mange forskellige barnfri figurer, der er runde og ambivalente. Gammeljomfruerne kan både være en anelse tørre, nærige og hengemte som i Babettes gæstebud (1950) og ”elegante åndelige mumier” som i ”Et familieselskab i Helsingør” (1935), hvor de to barnfri og ugifte søstre ”udspredte […] en fin, krydret duft af hellighed, en odor sanctitatis” (2021c, s. 249), eller sprudlende, krigeriske og gavmilde som i Den afrikanske farm. Her hedder det om de jomfruelige somaliske piger: ”De var døtre af et krigsfolk og sejlede gennem hele det strenge knibskheds-ritual, som om det havde været en stor graciøs krigsdans” (2021d, s. 169). Men de mest tricksteragtige barnfri figurer er Blixens kunstnere, hekse og nonner: Operasangeren Pellegrina, der på bedste trickstervis dukker op flere steder, ”havde aldrig ønsket sig børn, hun havde i fortiden sammen med Marcus Cocozza leet af forestillingen om den store sangfugl midt i en redefuld unge skrighalse med åbne næb” (2018b, s. 190). I ”Aben” hører vi, at Athenes verden ramler sammen, da hun hører, at der er mulighed for, at hun er blevet gravid (2021a, s. 155). Camelia i ”Karneval” (1994) vil godt nok gerne have et barn, men hun vil ikke have et barn med en mand. Hun vil derimod befrugtes af Helligånden og opfostre sit barn med sin veninde Pierrot (1994b, s. 168-69). Og i fortællingen ”Bjørnen og kysset” indikeres det, at det måske slet ikke er så synd endda for hunkatten, at hankatten har ædt deres fælles killinger. Da den unge mand, der besøger heksen Lalula, kalder den ”killingeløse” hunkat for ”stakkels”, siger heksen drillende: ”Siger du det? Siger du stakkels mis?” (1994a, s. 378). Blixen identificerede sig selv med heksefiguren. Engberg henviser (med henvisning til Aage Henriksens bog Det guddommelige barn og andre essays om Karen Blixen, 1965) til, at Blixen efter sit liv i Kenya skal:
De arketypiske figurer heksen, gammeljomfruen og stedmoren, er typiske eksempler på, hvordan den vestlige kulturhistorie på forskellig vis har udstødt og stigmatiseret barnløse kvinder, og det er denne kulturelle marginalisering, som Lagerlöf, Jansson og Blixen omstøder ved at forstå disse figurer som trickstere med potens, magt og kreativitet. For både Blixen og Lagerlöf gælder det i øvrigt, at disse figurer ofte, fordi de fravælger børn og ægteskab, får mulighed for at påtage sig mandens friheder og pligter. Det betyder også, at de ofte er dobbeltkønnede eller female masculines (Halberstam, 2019). Ikke ulig Blixens Athene (”Aben” 2021a) beskrives Lagerlöfs majorinde fra Ekeby flere steder som temmelig maskulin. Hun er: ”modig som et mandfolk, stolt som en dronning […] hun kan løfte en tønde rug på sine brede skuldre”, og hun ”bander som en gadedreng” (2023, s. 43). Hun er samtidig både en handlekraftig forretningskvinde og en matriark, der mødrer et queer kollektiv af udstødte mandlige kavalerer. Med den kvindeligt maskuline majorinde udvider Lagerlöf vores forståelse af, hvad køn har været og kan være, sådan at det bliver mindre fastlåst i en binær tænkning af mænd/maskulinitet og kvinder/femininitet og ikke mindst afkodet det reproduktive.
Queer slægtskaber i livet og i værkerne
Mens den barnløse figur kulturhistorisk ofte fungerer som en forhindring for familiedannelse, forholder det sig hos både Blixen, Lagerlöf og Jansson omvendt. Figurer, der her er barnfri, skaber nemlig andre typer af intimitet og kærlighed og andre slægts- og fællesskaber. ”Manglen” bliver da snarere et aktivt fravalg eller et tilvalg af noget andet, idet det igangsætter kreative ideer om andre former for gensidig og ofte temmelig promiskuøs omsorg og kærlighed. Ikke mindst bliver lektien hos dem alle, at blod i den henseende ikke nødvendigvis er tykkere end vand. Det ser vi udfoldet i Janssons Mumidal, i Ekebys kavalerkollektiv i Gösta Berlings saga (Lagerlöf) og i Blixens litterære fortolkninger af sin afrikanske farm.
I Janssons sene forfatterskab skriver hun ofte om dybe kærlighedsforhold og fællesskaber uden børn (fx i kunstnerromanen Ærligt spil fra 1989), men allerede i mumiuniverset bliver kernefamiliekonceptet på alle mulige måder udvidet og gentænkt. På den første side i Kometen kommer (1946) finder læseren en tegning af Mumidalen, herunder en tegning af mumifamiliens runde hus. Her kan man se, at alle de forskellige væsener, vi kender fra mumiuniverset, bor under samme tag, at Mumrikken og Mumitrolden deler værelse, og at Mumimor og Mumifar omvendt ikke gør det. Allerede her introduceres vi altså for en temmelig queer scene af ukonventionelle samlivsformer. Samtidig er nogle figurer mennesker, andre velkendte dyr, men de fleste figurer er opfundne arter, som i udgangspunktet ikke er blodrelaterede, men som alligevel har valgt at leve sammen og drage forpligtet omsorg for hinanden. Den heteroseksuelle familieform er godt nok stadig i centrum, men det er samtidig et inkluderende fællesskab. Hos mumifamilien bliver alle derfor budt velkommen. Udover det mangfoldigt artsspecifikke gælder det også både hysterikere, neurotikere, pedanter, eneboere, senile, osv. Som fortælleren konkluderer:
I mumiuniverset er familiebegrebet derfor en løs og udvidet konstruktion. Den er noget stivnet, der skal opblødes, men også noget, der endnu ikke helt er opfundet og derved åbent.[2] Alle har vist nok biologiske forældre og slægtninge, men meget få kender dem eller lever sammen med dem. Familier er noget, man kan droppe og udskifte – som Hemulen, der i Kometen kommer ”har droppet familieskabet” med sin fætter, fordi ”han var for ensidig” (2022a, s. 136). Også den senile Onkelskroget fravælger i Sent i november sin egen biologiske familie og ”løber hjemmefra” (2022f., s. 302). Han søger i stedet hen, hvor ”ingen fortalte ham, hvem han var” (s. 302). At dele husstand behøves ikke at betyde at man deler biologisk eller artsspecifikke slægtskabsbånd, fx deler Too-ticki i Troldvinter hus med ”otte meget små spidsmus”, der i øvrigt er så generte at de har gjort sig usynlige (2022d). Familie er altså i mumiuniverset noget, der ikke er givet på forhånd, men derimod noget der er under stadig konstruktion. Nogle har alt for mange børn, som fx Mymlen der slet ikke kan magte at tælle alle sine børn (2022c). Andre ved slet ikke, hvor de kommer fra. Som lille My, der ikke har noget stamtræ, og som bliver adopteret af mumifamilien. ”Der er nogle, som altid er ovenpå, bare fordi de er adopterede”, siger Mumimor til lille My i Mumifar og havet (2022e, s. 133) og vender derved gængse forestillinger på hovedet ved at henvise til, at det mest fordelagtige nødvendigvis må være, at man selv kan gå sine egne veje og (til)vælge sin familie. Ikke ulig katten, der hos Jansson ofte bliver det ultimative symbol på frihed.
Hos Lagerlöf er det ofte uklart, hvordan de forskellige karakterer og figurer er kommet til verden. Lagerlöfs hekse og stedmødre har det med pludselig at dukke op ud af det blå. Også hos Blixen er det biologiske slægtskab og i særdeleshed den borgerlige kernefamilie ofte spredt for alle vinde. Vi introduceres her for meget få traditionelle familieformer, og som i victorianske romaner vokser børn op hos fjerne slægtninge eller på klostre. Når der optræder forældrelignende relationer, udspiller de sig ofte mellem tanter og børn. ”Ikke mor, men mormor. Ikke hver kvinde men hver anden” – som Engberg påpeger (2019, s. 66). Ofte er der også fra et heteronormativt synspunkt temmelig meget rod i følelserne i disse flydende slægtskabsforhold. Søskende forelsker sig, og platoniske forældreskabslignende relationer forandrer sig og bliver erotiske eller venskabelige – eller omvendt.
Hos Blixen afløser farmen, klostret eller kurstedet gerne kernefamilien. De bliver steder for udvidelse og gentænkning af tilhørsforhold og slægtskab. Fra at være højtideligt, asketisk og religiøst bliver klostret ramme om ”et muntert og virksomt søsterskab”, som det hedder i ”Det ubeskrevne blad” (1957). Det betyder ikke, at Blixen underkender den historiske betydning, som klostret og nonnelivet har haft for kvinder, der selv ønskede eller blev henvist til at leve uden mand og børn, men nonnens fromhed og hengivelse til Gud har Blixen ofte kun hån tilovers for.[3] Derfor er klostret hos Blixen helligt i en helt anden betydning. Det er stadig et sted, hvor kvinder kan undslippe de heteronormative logikker som ægteskab og moderskab, men i Blixens klostre må kvinder gerne have sex, spise god mad, drikke vin, intrigere og hygge sig. Klostrene er derfor mere ”asyler for adelige jomfruer og enker, der her henlever deres livs sensommer og vinter stilfuldt, hyggeligt og ensformigt i overensstemmelse med husets traditioner” (2018a, s. 103). I ”Aben” er klostret således ”en lille verden for sig og ligesom svævede eller hvilede i en atmosfære af fred og uforanderlighed” (2021a, s. 105). Og som i Mumidalen lever dyr, mennesker og fabeldyr i harmonisk forening: ”Her var papegøjer og kakaduer, små skødehunde, nydelige katte fra alle verdens kanter, en hvid angoraged […]. Der var endog også en skildpadde, som gik for at være over hundrede år” (2021a, s. 103). Dyr og mennesker kan desuden, på trickstervis, skifte form – fx viser det sig, at priorinden også er en abe, på samme måde som Lagerlöfs skovfrue i Gösta Berlings saga har en vilddyrhale, der ”slæbte mellem hendes fødder” (2023, s. 352).
Blixens farm bliver både i den litterære fortolkning og i breve fra Blixen beskrevet som et kollektiv, hvor alle mulige (u)forpligtende slægtskaber – på tværs af alder, race, køn og arter – bliver gjort mulige. Blixen tager sig bl.a. af farmens børn: ”hun havde en stamme af mørkøjede ’plejebørn’ i sit hus, som hun følte en stærk, ejendomsretlig kærlighed til”, som Judith Thurman pointerer (2022, s. 179), men hun tager sig også af de syge, de ældre og farmens mange dyr. Alle mulige fremmede, bekendte, venner og elskere flytter desuden ind for kortere eller længere tid og holder hende med selskab.
Heller ikke hos Lagerlöf er blodbånd mellem forældre og børn nødvendigvis de stærkeste bånd. De stærkeste går derimod mellem familiemedlemmer, der ikke deler blod eller stamtavle. Faderen i Kejseren af Portugalien (1914) elsker fx sin ”steddatter” uendeligt højt, og det samme gør provsten i Charlotte Löwensköld (1925). I Liljecronas hjem er Maja Lisa og den biologiske moster fremmede for hinanden: ”Søsterdatteren var mere fremmed for hende end noget andet menneske i verden. Der var et stort, bredt, uoverstigeligt svælg mellem hende og Maja Lisa” (Lagerlöf, 2014, s. 160), hvorimod moren til lillepigen elsker Maja Lisa ”som havde hun været hendes eget kød og blod” (s. 114). Når det kommer til de større bofællesskaber, ligner det matriarkalske kollektiv i Lagerlöfs Gösta Berlings saga Blixens farm eller hendes klostre. Bofællesskabet eller kollektivet består udover majorinden og hendes mand – som dog næsten aldrig er hjemme – af tolv ugifte eller hjemløse kavalerer, som majorinden har taget til sig, blandt andet Gösta Berling. De lever ved romanens begyndelse en munter tilværelse med rigeligt af vin, god mad og fest. Som det hedder om majorindens ambition med kollektivet: ”Hun vil se afsætning i fadebure, dans og munterhed i kammer og stue og kavalerfløjen fuld af kavalerer” (Lagerlöf, 2023, s. 38). Selv går hun heller ikke ”af vejen for en tordnende drikkevise eller et slag kort” (s. 38). Kollektivet består samtidig, som også i Mumidalen og Blixens klostre, af et virvar af spøjse typer. De er individualister, der qua deres excentricitet og deres kunstneriske evner beriger hinanden:
I hjertet af dette kollektiv finder man den kvindeligt maskuline majorinde, der fungerer som matriark for de mange voksne hjemløse mænd (s. 43). Dette kollektiv repræsenterer en slags genfortolkning af paradisets have – et paradis, der går til grunde, fordi mændene lokkes til at svigte majorinden. Kollektivet afspejler måske også Lagerlöfs eget liv. Ikke ulig Blixen fungerede hun i store dele af sit voksenliv som godsejer og matriark på familiegården Mårbacka. På skift levede hun sammen med sin mor, sin ugifte søster og tante og sine veninde-kærester. For Lagerlöf og mange andre kvinder i 1800-tallet var venindeskab, i hvert fald læst med vores øjne, et lidt mere rodet fænomen. Det kunne være mere eller mindre intimt, og grænserne var generelt mere uklare. Som Sharon Marcus har påpeget i Between Women (2007) var det samtidig bredt accepteret i de europæiske samfund: ”Mange af 1800-tallets kvinder, der levede i det, nogle victorianere kaldte ’kvindeægteskaber’, blev ikke set som en udfordring af slægtskabets konventioner. I stedet så de sig selv, og deres venner, naboer og kolleger så dem, som en variation af ægteparret” (s. 12). Lagerlöf havde i den sammenhæng særligt to veninder, Sophie Elkan og Valborg Olander, som også så sig selv som rivalinder. Ofte levede der desuden, som i kollektivet i Ekeby, mange forskellige mennesker på gården på samme tid – vel at mærke også mennesker, som hun ikke delte biologisk slægtskab med. Når Henrik Wivel i sin litterære biografi omvendt skriver, at kollektivet for majorinden (og måske Lagerlöf selv) bliver en ”erstatning for [hendes] eget isnede indre, familietabet og den golde ufrugtbarhed” (2005, s. 67), er det altså temmelig langt fra både værkets udsagn og Lagerlöfs egen virkelighed.
Blixen forblev optaget af at skabe slægts- og fællesskaber på andre måder end kernefamilien. Efter at hun måtte forlade sin farm, drømte hun som nævnt om at åbne et frøkenkloster. Jansson fantaserede også om at skabe slægtskab på andre måder, ikke ulig de kollektiver, læsere møder i mumiuniverset. Jansson drømte som Mumifar om at etablere en kunstnerkoloni i Spanien eller Marokko, hvor Atos (hendes ven gennem hele livet og kæreste gennem mange år) og hun kunne invitere forfattere og kunstnere til at bo sammen. Hun tegnede ofte dette sted, et sted med små huse og telte i en blød rundkreds med et tårnhus (”towerhouse”) i midten, et hus, ”der tydeligt ligner mumihuset” (Karjaleinen, 2013, s. 82). Boel Westin peger desuden på, at i den sidste mumibog Sent i november er det, som om denne fantasi forløses: ”alle karaktererne fremstår som digtere og kunstnere på den ene eller anden måde” (Westin, citeret i Karjaleinen, 2013, s. 12). Samtidig er kernefamilien nu forsvundet fra dalen og tilbage står en koloni af excentriske samlevende kunstnere.
”Kvinden maa findes overalt”
Det er ikke en uvæsentlig detalje, at tricksteren ikke laver nyt liv, men i stedet forstyrrer, omstyrter eller som minimum omarrangerer det, der allerede foreligger. Det er blandt andet, fordi han (er det jo) ikke har børn og arv at tænke på, at tricksteren i den kulturhistoriske fortolkning tør satse stort og potentielt lægge verden i grus. Men modsat den barnløse kvinde, der forstås som gold, steril og uformående og uden hverken midler eller vilje til at forandre noget som helst, bliver de mandlige barnfri trickstere paradoksalt nok ofte æret som kulturens vigtigste skabere (Hyde, 2010, s. 8). Denne patriarkalske logik, nemlig at kvinder skal føde børn og mænd skabe kultur, forklarer, hvorfor der synes at være så få kvindelige tricksterfigurer i den patriarkalske kulturhistorie. Og den begrænsede interesse for de barnfri erfaringer hos de kvindelige forfattere eller de barnfri karakterer forklarer måske også, at det er vanskeligt at få øje på dem, der længe har været i gang med dette tricksterarbejde (eller denne ikkereproduktive kreativitet).
Når vi på tværs af litteraturhistorien samlæser Lagerlöf, Blixen og Janssons barnfrie tricksteri, bliver det tydeligt, at de netop forstyrrer de pronatalistiske logikker, der bestemmer, hvem der kan være trickstere, og derved også, hvem der kan sætte et kulturelt og historisk aftryk. Når Lagerlöf i sin tale ved den internationale kvindekongres i 1911 insisterer på, at kvinder bør deltage i arbejdet med at udvikle staten, at ”Kvinden maa findes overalt, maa være med i alt, om Staten skal blive et Hjem. Og vær forvisset om, at de snart vil være med overalt, under mange forskellige Former […]”, så handler det på samme måde om, men her i en anden genre, at forstyrre eller queere netop den logik. Når Lagerlöf, Blixen og Jansson i deres tricksterfortællinger og ofte med afsæt hos den barnfri kvinde muliggør andre roller og andre samlivs- og slægtskabsformer for kvinder og mænd, handler det altså også om at forstyrre de patriarkalske, pronatalistiske og krononormative logikker, som vi stadig lever med i dag (Freeman, 2010).[4] Og Lagerlöf, Blixen og Jansson er ikke ene om dette tricksterarbejde. Hvis man ser mod den internationale kulturhistorie, er den spækket med barnfri kvindelige trickstere: Claude Cahun, Patricia Highsmith, Kathy Acker, Octavia Butler, Chris Kraus, ORLAN og Cindy Sherman for blot at nævne nogle stykker. For slet ikke at tale om alle de mødrende trickstere – men det må blive en anden gang.
Noter
[1] Heksen Marit Eriksdatter kan fx helbrede sygdomme og ”sætte led på plads” og lyder som en spindende kat, når hun udfører sine trolddomskunster (Lagerlöf, 2010, s. 96). Hun er imidlertid ikke ondskabsfuld.
[2] Kath Weston henviser i Families We Choose (1991) til, at kernefamilien defineret ved blodsbeslægtede familiemedlemmer er en stivnet (”congealed”) familieform, som vi i dag blot tænker som værende ”naturlig”.
[3] Blixen var bl.a. optaget af at omfortolke nonnefigurens fromhed i sit forfatterskab, fordi hun ønskede, at barnfri kvinder skulle kunne tilvælge andre måder at leve på. Denne optagethed kan man genfinde i hendes lange brevveksling med tante Bess (2021f). Læs mere om den queer nonne hos Blixen i Schwartz (2024).
[4] Freemans brug af begrebet krononormativitet er inspireret af Dana Lucianos begreb kronobiopolitik og dækker over en forestilling om, at vores eksterne og interne disponering for temporalitet (i både stor og lille skala) er rettet mod vækst og ”maksimal produktivitet” (Freeman, 2010, s. 3), og at kvinders kroppe derfor i særdeleshed er rettet mod reproduktion.
Skønlitteratur
Karen Blixen: ”Det ubeskrevne blad”. I Sidste fortællinger [1957]. Gyldendal, 2018a, s. 109-17.
Karen Blixen: ”Ekko”. I Sidste fortællinger [1957]. Gyldendal, 2018b, s. 167-209.
Karen Blixen: Babettes gæstebud [i Skæbneanekdoter, 1950]. Gyldendal, 2018c.
Karen Blixen: ”Bjørnen og kysset”. I Karneval og andre fortællinger. Gyldendal Bogklubber, 1994a, s. 357-91.
Karen Blixen: ”Karneval”. I Karneval og andre fortællinger. Gyldendal Bogklubber, 1994b, s. 133-88.
Karen Blixen: ”Aben”. I Syv fantastiske fortællinger [1935]. Gyldendal, 2021a, s. 101-61.
Karen Blixen: ”Drømmerne”. I Syv fantastiske fortællinger [1935]. Gyldendal, 2021b, s. 299-387.
Karen Blixen: ”Et familieselskab i Helsingør”. I Syv fantastiske fortællinger [1935]. Gyldendal, 2021c, s. 243-99.
Karen Blixen: Den afrikanske farm [1937]. Gyldendal, 2021d.
Karen Blixen: ”En båltale med 14 års forsinkelse” [1953]. I Mit livs mottoer og andre essays [1965/1978]. Gyldendal, 2021e.
Karen Blixen: Breve fra Afrika 1914-1931[1978]. Gyldendal, 2021f.
Tove Jansson: Kometen kommer [1946]. I Mumitrolden. De tre første romaner. Carlsen, 2022a.
Tove Jansson: Troldkarlens hat [1948]. I Mumitrolden. De tre første romaner. Carlsen, 2022b.
Tove Jansson: Mumifars erindringsbog [1968]. I Mumitrolden. De tre næste romaner. Carlsen, 2022c.
Tove Jansson: Troldvinter [1957]. I Mumitrolden. De tre næste romaner. Carlsen, 2022d.
Tove Jansson: Mumifar og havet [1965]. I Mumitrolden. De tre sidste romaner. Carlsen, 2022e.
Tove Jansson: Sent i november [1970]. I Mumitrolden. De tre sidste romaner. Carlsen, 2022f.
Tove Jansson: Ærligt spil [Rent spel, 1989]. Gyldendal, 2023.
Selma Lagerlöf: Tale ved den internationale kvindekongres, 13. juni 1911. Oprindelig trykt i Kvindevalgret, årg. 4, nr. 7, 1911, s. 4-6. Danske Taler: ”Selma Lagerlöfs tale ved den internationale Kvindekongres”. https://www.dansketaler.dk/tale/selma-lagerlofs-tale-ved-den-internationale-kvindekongres-1911 (besøgt 10. marts 2025).
Selma Lagerlöf: Kejseren af Portugalien [1914]. Gyldendal, 1984.
Selma Lagerlöf: ”Jomfruen”. I Mårbacka [1922]. Gyldendal, 2004, s. 96-103.
Selma Lagerlöf: ”Gamle Agneta” [1894]. I Fortællinger, legender, essays og taler. Gyldendal, 2009, s. 160-65.
Selma Lagerlöf: Liljecronas hjem [1911]. Gyldendal, 2014.
Selma Lagerlöf: Charlotte Löwensköld [1925]. I Historien om familien Löwensköld. Gyldendal, 2018, s. 101-377.
Selma Lagerlöf: Gösta Berlings saga [1891]. Gyldendal, 2023.
Faglitteratur
Amy Blackstone: Childfree by Choice. Dutton, 2019.
Lee Edelman: No future. Queer Theory and the Death Drive. Duke University Press, 2004.
Charlotte Engberg: Latter og lettere beruset. Om at læse Karen Blixen. Syddansk Universitetsforlag, 2019.
Silva Federici: Caliban og Heksen. Kvinder, Kroppen og Primitiv Akkumulation. Feministisk Bibliotek. Informations forlag, 2023.
Elizabeth Freeman: Time Binds. Queer Temporality, Queer Histories. Duke University Press, 2010.
Jack Halberstam: Female Masculinity. Duke University Press, 2019.
Maria Hansson: Osynliga band. Folktro som medel för social kritik i Victoria Benedictssons, Anne Charlotte Lefflers och Selma Lagerlöfs författarskap. Makadam, 2021.
Bridget Hill: Woman Alone: Spinsters in England 1660-1850. Yale University Press, 2001.
Dag Heede: Det umenneskelige. Analyser af sex, køn og identitet hos Karen Blixen. Syddansk Universitetsforlag, 2001.
Peggy O’Donnell Heffington: Without Children: The Long History of Not Being a Mother. Seal Press, 2023.
Lewis Hyde: Trickster Makes This World: Mischeif, Myth and Art. Farrar Straus and Giroux, 2010.
Tuula Karjalainen: Tove Jansson: Work and Love. Penguin Books, 2013.
Andrew Kaczynski og Em Steck: ”It’s not just ‘cat ladies’: JD Vance has a history of disparaging people without kids”. CNN. KFILE. 30. juli 2024. https://edition.cnn.com/2024/07/30/politics/kfile-jd-vance-history-disparaging-people-without-kids/index.html
Sharon Marcus: Between Women. Princeton University Press, 2007.
Ying Toijer Nilsson: Du lär mig att bli fri. Selma Lagerlöf skriver til Sophie Elkan. Bonniers, 1992.
Ricky Stefanie Tannen: The Female Trickster: The Mask That Reveals. Routledge, 2007.
Judith Thurman: Isak Dinesen. The life of a storyteller. Picador, 2022.
Anna-Karin Palm: ”Jag vill sätta världen i rörelse.” En biografi över Selma Lagerlöf. Albert Bonniers Förlag, 2019.
Camilla Schwartz: ”Queering den barnfri nonne. Hos Lauren Groff og Anne Lise Marstrand- Jørgensen”. K&K – Kultur og Klasse, 2023, årg. 51, nr. 136, s. 129-52, https://doi.org/10.7146/kok.v51i136.143212.
Camilla Stockmann: ”Selvmord, sorg, syphilis og en lejlighedsvis spontan abort”. Politiken, 2. oktober 2005, https://politiken.dk/kultur/boger/art4869614/Selvmord-sorg-syfilis-og-en-lejlighedsvis-spontan-abort.
Martin Toft: ”Syv fantastiske fortællinger”, Litteratursiden, 2013, https://litteratursiden.dk/analyser/karen-blixen-syv-fantastiske-fortaellinger
Ruby Treisman: ”JD Vance went viral for ‘cat lady’ comments. The centuries-old trope has a long tail”. npr, 29. juli 2024, https://www.npr.org/2024/07/29/nx-s1-5055616/jd-vance-childless-cat-lady-history
Boel Westin og Helen Svensson: Tove Jansson. Letters from Tove. Sort of Books, 2019.
Kath Weston: Families We Choose. Columbia University Press, 1997.
Henrik Wivel: Snedronningen. En litterær biografi om Selma Lagerlöf. Gyldendal, 2005.