För genombrottsmännen var naturalismen ett vetenskapligt paradigm – för Amalie Skram blev den en passion!
Den rådande obalansen mellan män och kvinnor hade sedan Mathilde Fibigers tid gjort kunskap till det som kvinnorna först och främst ropade efter. Latinskolorna hade varit stängt territorium för kvinnor och de nya naturvetenskapliga utbildningarna var också förbehållna män. Men skiftet av vetenskapligt paradigm från ett idealistiskt-spekulativt till ett materialistiskt-analytiskt satte dock kvinnorna i en helt ny kunskapsposition, för iaktta, det kunde de! Även utan examensbevis. På iakttagelse vilade också de moderna naturvetenskapliga metoder, som både vetenskapsmän och konstnärer följde. Naturalismen, “ett hörn av naturen sett genom ett temperament”, som fransmannen Émile Zola uttryckte det, stod i princip öppen för vem som helst oavsett kön eller klass. Bara skribenten hade ögon att se med och var oanständig nog att titta. Detta var den kinkiga frågan. Ingen förväntade sig av män att de skulle slå ner ögonen inför livets realiteter, men för att en kvinna skulle överskrida anständigheten krävdes inte bara mod i vanlig mening, utan också en lidelsefullhet, som endast få kunde uppbringa.
“När kvinnan väl har rest sig”, skrev Amalie Skram 1880 entusiastiskt om Ibsens Et Dukkehjem, “låter hon sig inte längre hejdas.” Och Amalie Müller, som hon hette då, lät sig inte hejdas. Hon berusades av de nya tankarna om frihet, om natur, om litteratur som lever genom att sätta “problemen under debatt”, och hon ägde den lidelse, som “upphäver allt annat”.
Den norska Amalie Skram (1846–1905) gifte sig 1884 med den danske författaren Erik Skram och följde med honom till Köpenhamn. Då började på allvar hennes författarskap. Men hon blev aldrig riktigt lik de danska genombrottskvinnorna. Skillnaden var lidelsefullheten. Även om de flesta kvinnliga författarna var influerade av det naturalistiska tänkandet och flirtade mer eller mindre med den naturalistiska “stillösheten”, så visade de i sitt skrivande en tillbakahållenhet, en självbeskyddande reservation, som var Amalie Skram främmande. Där de ställde sig utanför, blev Amalie Skram ett med sitt ämne, i hänsynslös förbrukning och självförbrukning. Mot den gängse, blaserade attityden ställde hon den passionerade. I denna passionerade berusning gjorde Amalie Skram sedan vad inga andra förmådde. Hon gjorde den naturalistiska metoden till konst.
Amalie Skrams vän, Bjørnstjerne Bjørnson fångade exakt hennes väsen i ett brev från 1884, som han skrev med anledning av hennes giftermål med Erik Skram: “… känner Skram dig? … Vet han att du är och söker din styrka i att vara en fruktansvärt sinnlig natur, i mat, i färger, i drycker, i könslust och låtsas som du inte är det! … Vet han att du är den räddaste, mest fåfänga människa som man kan jaga och skrämma, men tillika är det modigaste, mest osjälviska martyrämne?”
Som konstnär och kvinna befann hon sig i en outsider-position. Hon ansågs vara för våldsam för sina danska kollegor, som hon annars delade tro och hopp med och hon var avgjort svartlistad i Norge, där de kvinnliga skribenterna samlades omkring Norsk Kvindesagsforening och klart tog avstånd från naturalismens idéer och konstsyn. Men just genom sin utsatta position inkarnerade hon tidsandan och allt det som också de andra skrev om. Hon var en liten utsatt flicka, som aldrig kände sig bekräftad; en skönhet som lade världen för sina fötter, en författare som skrev med sitt hjärteblod; en toka och en uppkomling.
Amalie Skram var född och uppvuxen i Bergen, där fadern hade arbetat sig upp till självständig köpman. Själv fortsatte hon den sociala klättringen genom sina giftermål. Som artonåring gifte hon sig med den välbeställda kapten August Müller, och efter skilsmässan 1877 blev hon indragen i den litterära vänstern, där hon genom giftermålet med Erik Skram fick tillträde till den inre brandeskretsen.
Författaren Amalie Skram blev till genom brytningar. Brytningar med barndomsmiljön, med äktenskapet, med religionen, med fäderneslandet, och med “kvinnan”. I anmärkningsvärt hög grad undvek hon att som kvinna veta sin plats. I stället uppträdde hon mest som en man och sög med öppna ögon i sig de miljöer hon kom i kontakt med, när hon med kaptenen for runt på världshaven och gästade hamnstädernas krogar. Hon skrev om religiösa och litterära ämnen i dagspressen och var alltid i ropet och bemöttes ömsom av förargelse, ömsom av beundran.
Så lite kände Amalie Skram kvinnans plats att hon blev en av de första författarna överhuvudtaget som på marknadens villkor levde på att vara skribent. Som uppkomling hade hon rört sig mellan ytterligheter. Hon slog en bro över avståndet mellan sitt enkla hem och den fina skola modern fick in henne på, mellan skollärdomens romantik och genombrottets realism, mellan norsk bygdekultur och europeisk storstadskultur. Också som författare kastades hon mellan extremerna. Väldig självkänsla förbyttes tvärt i svart självförnekan. Ingen fernissa av gammal kultur beskyddade henne, och det gjorde hennes skrivande poröst som läskpapper. Mottagligt för varje klimatförändring, både vad gällde hennes eget sinne och i tidsandan.
Amalie Skrams naturalism
Medan flertalet av de danska genombrottskvinnorna inriktade sig på att i hela sin konst skriva det osägbara, så förnekade Amalie Skrams skrift osägbarhetens hela existens. Där andra genom antydningar försökte gripa ögonblickets flyktighet, hade hon för avsikt att av ögonblicket tilltvinga sig dess absoluta sanning genom att säga allt.
I motsats till en driven impressionism, som “beskär” verkligheten, odlade Amalie Skram en “mångfaldens estetik”, där hon försökte utvinna all betydelse ur det utsnitt ur verkligheten hon beskrev. Allt som ögonen ser, öronen hör, näsan luktar, nerverna förnimmer, blir i princip klätt i ord:
“Handen på sopkvasten föll modfällt ner. Ögonen var så underligt tomma, och det låg en svartaktig glåmighet över ansiktet. Hon ville gå, men vacklade, och grep tag i fönsterposten. Där stod hon lite, blinkade några gånger med ögonen, torkade svettpärlorna av munnen med baksidan av handen, pustade åter och drog sig därefter ut.
Hon tog de gnällande tvillingarna från pojken, satte sig på en tomlår därute i prånget och gav dem sina tomma bröst att dia. Mannen hade satt de förlamade mot väggen, på en dynghög, som han hade brett ett tygstycke över. De andra hängde förskrämda och uthungrade omkring modern.”
Sekvensen här är från Amalie Skrams skönlitterära debut, novellen “Madam Høiers Leiefolk”, som stod att läsa 1882 i Nyt Tidsskrift. Efter en sarkastisk beskrivning av den näriga och cyniska madame Høier och det usla sceneriet – ett kök bakom stallet, som Madame Høier har “gjort om till en familjebekvämlighet för simpelt folk” – är handlingen koncentrerad till ett dygn, där en arbetslös familj med åtta barn bokstavligen körs ut på gatan. Det är avhysningen vi är mitt uppe i här, och kvinnan i scenen är modern, som nyligen har fött “ett par blåvioletta tvillingar”.
Novellen skiljer sig från det senare författarskapet genom den spotska tonen, som distanserar berättaren från ämnet. Men ämnesvalet och den analytiska närsynen kan återfinnas överallt i Amalie Skrams författarskap. Fysionomier, gestaltningar och interiörer är “lagda under lupp” med en noggrann precision: inte gul, utan “svartaktig glåmighet” – inte tomma, utan “underligt tomma” – inte med handen utan “med baksidan av handen”. Inte heller går kvinnogestalten endast ut, nej, varje moment i den utåtgående rörelsen, från hennes vacklan till hennes pustande, avbildas. Där finns inga rena färger eller linjer. Däremot grumliga toner och en serie av nedåtgående rörelser; “föll”, “modfälld”, “vacklade”, “satte sig”, “hängde” vilka i mer än en mening riktas in mot den “dynghög” som utgör sceneriets tyngdpunkt. Det karakteristiska för denna sorts verklighetsillusion är att berättartid och berättad tid går i hop – men samtidigt punkteras tiden som förlopp. Den existerar inte som riktning utan som ögonblickets svängningar orsakade av slumpmässiga irritationer och impulser, utifrån eller inifrån kroppen. Där berättas nästan ingenting, betydelsen förskjuts från fabeln till sceneriet – från idén till materien.
Denna debut gav Amalie Skram ett slags stämpel som modern och entartet, dvs. urspårad. I Bergensposten drog en kritiker henne och “tidens krassaste realism” över en kam, och hon hölls upp som skräckbilden av en vilsekommen kvinna, som “blir långt våldsammare än en man … och klarar att i sin skildring medtaga ting som en man dock skulle känna sig generad över och finna det frånstötande att uttala”. Vilket fick Amalie Skram att gotta sig: “Det är bara det som duger man ids angripa”, skrev hon till en väninna. För hon stod inte att hejda, i synnerhet inte av bakåtsträvan.
I Amalie Skrams brev till Sophus Schandorf 1889 lyser inte självkänslan med sin frånvaro:
“To Venner är en bra bok; kan Politiken inte se det, blir den inte mindre bra för det.”
Att novellen väckte ramaskri, berodde bland annat på att författaren framträdde oblygt under eget kvinnligt namn. Det var tydligt att madonnan hade stigit ned från piedestalen, och bytt ut änglavingarna mot smuts, ja, hon vältrade sig rent av i slipprigheter. Att dryckenskap, liderlighet, fattigdom, svält, svineri och närighet fanns, visste ju alla. Men det var inget litteraturen skulle tala om. I varje fall inte på detta koncentrerade sätt. Och det var absolut inget för en kvinna att syssla med, tvärtom, hon skulle visa uppåt, bort från smutsen.
Debuten blev således en frontalkrock mellan romantik och realism. Amalie Skram greps av de “horisontella” krafter, som bröt ned hierarkier, värden och åsikter. Och med uppkomlingens överkänsliga nervberedskap blev hon besatt av moderniteten. Avfallet, slumpmässigheten och anonymiseringen av det mänskliga gick rakt in i hennes skrift. Hon hade inga skyddsnät mot sinnesanstormningen. Därför blev hennes stil så “fullproppad” i en desperat strävan att komma i nivå med intrycken. Överflödet av detaljer motsvarar känslan av att drunkna i myllret och stabiliserar så att säga den porösa personlighetsstrukturen genom en semantisk struktur. Avfallet blir hanterligt, när det blir benämnt.
Smuts
Under genombrottet i allmänhet och sedlighetsfejden i synnerhet blev litteraturen ett slags samhällets sopkvast, vars verksamhet fick prostitution, dubbelmoral och allsköns smuts att virvla upp ur hörnen. Den kvinnliga genombrottslitteraturen höll sig heller inte tillbaka – tvärtom var det övervägande kvinnornas förtjänst att sammanhangen mellan den förkrympande flickuppfostran och dubbelmoralen kom fram. Allt tycktes gå att skildra med undantag för ett enda: den kvinnliga kroppens eget avfall. Att hembiträdet sörjde för de råa och materiella sidorna av existensen; att där fanns någon som lagade mat, tömde dasstunnan, tvättade kläder och putsade stövlar, var ett underförstått hål i det mesta av den moderna kvinnolitteraturen. Uppträdde tjänstefolket någon gång var det som en oroande annanhet, som en annan, halvt djurisk ras. Märkligt nog är det så att oavsett hur svåra förhållanden de kvinnliga författarna levde under, hur fattiga de än var – jungfrur hade de allesammans. Det hörde till de livsnödvändigheter som inte kunde ifrågasättas.
Dessa tidens självklarheter var också Amalie Skrams. Och var det ändå inte. Det hade inte gått henne spårlöst förbi att hennes egen mor hade börjat som simpelt hembiträde; det satte sin kontinuerliga prägel på hennes verk, både vad gäller teman och synvinklar. Således skrev hon under sin mest produktiva period, åren mellan 1884 och 1892, en rad romaner och större berättelser som behandlade precis samma ämnen som de andra genombrottskvinnorna, flickuppfostran, förtigandet av sexualiteten, konvenansäktenskapet och dubbelmoralen, men där hon, i motsats till de andra, tog med smutsen. Kroppskvinnan och kulturkvinnan fungerar i Amalie Skrams romaner inte bara som varandras kontraster, utan lika mycket som varandras speglingar. Som i en förvrängande skrattspegel betraktar de sig själva i den andra, längtar efter sig själva i den andra och flyr från sig själva till den andra. För de kan aldrig nå varandra. Som genom en ruta stirrar Constance i romanen Constance Ring (1885) in i köket, köksans domäner, och ser “ett stycke förlovat land”, medan köksan nyfiket och fånstirrande glor på sin frus mystiska later genom nyckelhålet.
Från “Karens Jul” (1885), Amalie Skrams naturalistiska tolkning av “Madonnan med barnet”:
“De var stendöda båda två. Barnet låg tätt intill modern och hade ännu i döden bröstet i munnen. Nedför dess kind hade från bröstvårtan några droppar blod runnit, som låg levrat på hakan. Hon var förfärligt avtärd, men på ansiktet låg det som ett stilla leende.”
I romanen Forraadt (1892) försiggår speglingen i den andra – köttsliga – kvinnan via makens bekännelser. Bara genom “att sätta ord på” mannens eskapader kan den rysande Aurora komma i kontakt med sin egen kropp.
Nu är Amalie Skram inte alls romantiker, och därför finns det i hennes verk ändå inte den minsta ansats till att idealisera tjänsteflickan som mer sund och “ursprunglig” än borgerskapets kvinna. När Constances tjänsteflicka Alette blir förförd av hennes man, är det för att hennes sexualitet är funktionellt inriktad på och imperialiserad just av det andra, det bakom rutan, fin “herrlukt” och mjuka händer. Likaledes tänder den före detta dansflickan från Tivoli i romanen Lucie (1838) på advokat Gerner för att erotik och social prestige är sammantvinnade i hennes driftsstruktur. Varken frun eller flickan har fri tillgång till sin kropp, men deras sexualitet är formad och deformerad på olika vis.
Något mörkt, vått, slemmigt…
Ingen av Amalie Skrams kvinnofigurer har nämligen ett sammanhållet kroppsjag. Alette finner sig till rätta i sin kropp först då Ring har benämnt den, identifierat den som “något” – “En läcker kropp”. I sitt sökande efter orgasmen, “detta hänryckningens mysterium”, får huvudpersonen i romanen Fru Inés (1891) kontakt med kroppen först när den har skrivits ner till blodigt kött. Detta sker då hon, på väg till en kvacksalvare, hejdas av en “från topp till tå levande flådd hund” med “den vrängda, ångande huden släpande efter sig i gatans torra damm”. Därefter aborterar hon och dör i en blodstörtning. I Lucie blir den kvinnliga kroppen till ett fyrkantigt ting som liksom den flådda hunden är angriparnas offer. På det verbala planet behandlas Lucies kropp genom den fine löjtnantens hypnos, på det kroppsliga planet tar sig en våldtäktsman an saken.
Om man är hembiträde eller fru kvittar. Alla lever de på drömbilder, iscensättningar av kroppsjaget. Lucie arrangerar således framför spegeln en bild av sig själv, där olika “fetischer” från tidigare iscensättningar ingår, såsom hennes brudslöja, silkesstrumpor, som maken har förärat henne, en romersk scarf från hennes teatertid, några tygblommor och en kort, broderad underkjol: “‘Maskerad, nattens drottning, utslaget hår’, hon släppte ner håret och klädde av sig … Sedan samlade hon sitt tjocka, gula hår, som nådde ner förbi kjolsprundet, lyfte armarna så att det höga, vita bröstet stolt sköt fram, knöt ihop håret i nacken med ett rött band, stack in blommor över hjässan och fäste brudslöjan över alltsammans så att det flöt som en vit flod ända ner till fötterna …
Hon tystnade, brast i gråt och sträckte fram armarna mot sin gråtande avbild i spegeln. Jo, hon var ju vacker, gud, så vacker hon var, men hon hade aldrig sett det som i kväll.”
Från Amalie Skrams Constance Ring (1885), en tjänsteflickas titt in i fruns värld:
“Ibland kunde det hända att Johanne fick lust att veta vad skråen det var frun kunde hålla på med så där timme efter timme inne i sovrummet, och då kikade hon i nyckelhålet. Ofta fick hon se frun sitta rakt upp och ner med en känga i ena handen och det ena benet lagt i vinkel över det andra knät … Men när Johanne efter en stund fann tystheten misstänkt där inne, kunde hon återigen ta sig en tur i strumplästen till nyckelhålet och fann då frun i samma ställning, bara med den skillnaden att det nu var den andra foten hon hade försjunkit i tankar över.”
Lucie är ensam hemma, och då måste hon för att känna sig själv se sig själv. På motsvarande sätt måste Constance vara maskerad som bilden av sig själv, på en maskerad, för att uppnå en känslointensitet som liknar förälskelse. Vid sidan av dubbelmoralen och de svekfulla mödrarna har Amalie Skrams kvinnor därför också sig själva att slåss med. Deras självkänsla är rudimentär, självbilden måste evigt bekräftas utifrån eller iscensättas genom grimaserande, självkritiska attityder.
Sådan sak, sådan skrift. Det finns således ingen värderande berättarinstans vid sidan av Lucie. Liksom här, framför spegeln, är berättaren nästan överallt i författarskapet gömd bakom personerna som behärskar texten. Det är en konsekvent inkännande framställning, men också en form där inget kan döljas. Det ofärdiga och oegentliga i personernas hållningar och attityder avslöjas obarmhärtigt.
På detta sätt beskriver Amalie Skram medvetandevärlden som ett stängt psykiskt system, där individen på en gång är hänvisad till sig själv och därigenom ur stånd att framträda som handlande person i omvärlden, och samtidigt försvarslös gentemot omvärldens inträngande. Individen är turist i verkligheten. Allt återspeglas, men ingen utväxling mellan person och omvärld sker. Den genomfört täckta stilen avfärdar samtalet.
Amalie Skrams romaner talar därför inte om framåtanda, utan om drift. Om driften som ett opersonligt “något” som besätter det värnlösa offret – som Riber i Forraadt, som genom hustruns hänsynslösa jakt på hans förflutna slutar lika blottad och konturlös som det spöke som uppträder i hans hallucinationer.
Amalie Skrams kvinnor är hudlösa – i Lucie (1888) är huvudpersonen en reflex av den speglande omvärlden:
“Och var gång hon gick förbi den stora spegeln på toalettbordet, vred hon det lilla huvudet med det grågula, livliga håret uppknutet i nacken för att få en glimt av sina breda, vackra skuldror och för att se om inte magen putade ut precis lagom. Och så skinande vit som hon var i huden sedan, med ringar framtill på halsen och en fin gul rodnad på kinderna – som på en persika, sa Theodor.”
Även om personerna bygger sina liv på en romantisk kärleksföreställning, har älskogen alltså svåra villkor i äktenskapsromanerna. I gengäld registreras med nästan seismografìsk exakthet de förändringar i parförhållandet som det moderna genombrottet medförde. Från biedermeierfamiljens idealitet, som sträckte sig utöver dem själva – idén om kvinnan, idén om mannen – kom det nu att handla om erotiken som en kroppslig, privat angelägenhet. Det gav ny frihet, större självkänsla, men rymde samtidigt faran att alldeles tappa sig själv om den andra svek. Amalie Skrams romaner berättar om den sårbarhet som det erotiserade parförhållandet utvecklade. Romanerna Bøn og Anfægtelse (1885) och Knut Tandberg (1886) skildrar bägge parförhållanden där erotiken har förbrukats och identitetslöshet och vanvett har trätt i dess ställe. Parterna har sökt den intensiva livsnjutningen hos varandra och när den är uppdrucken, är det bara bottensatsen kvar. Där finns inget i förlängningen av dem själva, inte ens barnen ses på det sättet.
“Något mörkt, vått, slemmigt, som plötsligt kommer mitt på ljusa dagen, färgen liknar skinnet på en säl, men skepnaden är varken något djurs eller någon människas.”
Moderskänslan är nämligen hos Amalie Skrams svikna kvinnor sammantvinnad med en erotik som är sitt eget mål. Brinner mannens förälskelse ut, förlorar barnen sitt värde. I båda romanerna blir således barnen över när de inte spelar rollen av gisslan i de vuxnas spel. I ena stunden ägnar sig de vuxna åt dem med forcerad munterhet, i andra stunden vrider de öronen av ungarna. Att det i Bøn og Anfægtelse är en fader som inte bara är allmänt otillräknelig utan faktiskt sinnessjuk, ställer bara saken på sin spets: hos Amalie Skram uppträder den vuxne som en mystisk instans barnet inte kan värja sig emot. Både modern och fadern har nog med att säkra sitt eget minimum av överlevnad, och lagarna för ömsesidighet och kärlek upplevs därför av barnet som slumpmässiga, sinnessjuka. På samma sätt som kvinnorna, vilka är nykomlingar som “sexualiserat kön”, är barnen ett slags uppkomlingar i de vuxnas värld.
Det fantiserande barnet
Ett dylikt barn går under – om det inte blir en drömmare. Och mitt i all smuts finner man parallellt, ända från debutromanen, en fantastisk dimension i Amalie Skrams naturalism. På sätt och vis är nämligen alla hennes huvudpersoner barn, små outvecklade människodjur, som bara kan njuta eller lida, men aldrig i handling eller vilja komma i kontakt med sin verklighet. Och just därför att de är barnsliga kan de som barn fantisera sig bort från den utsatthet de reellt befinner sig i. Se på Lucie framför spegeln som befinner sig mitt i en komisk lek, som blir tragisk först då hon träder ut ur fantasin, låter den stelna och bli en mask.
Genom hela författarskapet går det en sådan underström av drömmar, fantasier och galenskap, och det var på detta kreativa överskott, Amalie Skram skrev sitt storverk Hellemyrsfolket (1887–98).
I Amalie Skrams Knut Tandberg (1886) kan man läsa följande beskrivning av moderskänslor.
“Därför kunde hon inte alls ha sin glädje i barnen, som hon visste att folk sa en mor skulle … Men hur skulle hon kunna det, som gick med detta ständiga gnagande av otillfredsställdhet och saknad … Medan Knut ännu älskade henne, fick hon alla glädjeämnen genom honom.”
Hellemyrsfolket är en släktsaga i fyra band, men den är också en monumental skildring av den moderna drömmaren och uppkomlingen. I Sivert, som dyker upp i andra bandet, To Venner (1887), och intar en central position i resten av verket, har Amalie Skram skapat en gestalt som rymmer hennes egna extremer: att vara utkastad mellan över- och underklass, mellan vuxen och barn, mellan man och kvinna – och framför allt mellan realiteternas fängelse och fantasins frihet. Sivert är en drömmare, men han får verkligheten att rätta sig efter hans fantasier, åtminstone för en tid. Å ena sidan klarar han sig i den ofattbart hårda och råa verklighet han finns i, därför att han slår ifrån sig: i To Venner stjäl han från sina godtrogna beskyddare, i S.G. Myre (1889) slår han ihjäl sin försupna farmor och stjäl ur sin arbetsgivares kassa, och i Afkom (1898) fortsätter han den ljusskygga karriären med småfiffel och växelförfalskning. Men å andra sidan är allt detta något som han närmast lekande “hamnar i”, därför att verkligheten faktiskt redan har lagt sig tillrätta efter hans fantasier.
Morgenbladet gjorde ner Sjur Gabriel – första delen av Amalie Skrams Hellemyrsfolket och fortsättningen – To Venner – sågades helt i nov. 1887: “Hennes brunnar med ‘vedervärdigheter’ tycks aldrig sina. I Sjur Gabriels utsökta samling av snusk var det dock ett element i det avseendet som saknades, nämligen det anstötliga … Författarinnan har i denna bok tagit igen det försummade, och vänsterpressens recensenter kommer naturligtvis att finna, att hon har gjort det med samma ‘diskreta’ konst som de berömde i hennes föregående bok.”
I sina föreställningar håller han sig svävande över avgrunden mellan lögn och sanning, och där det kniper har han självbevarelsedrift nog att tillskriva verkligheten en fantastisk dimension, som han inbillar sig att han tror på. Således får han för sig att det är kärlek som får honom att fria till Petra som är husjungfru hos den fine konsul Smith – vilket uppriktigt sagt är rena fiktionen. Som 15-åring lät han sig nämligen i all oskyldighet förföras av sin förmyndares dotter Lydia. Hon – eller snarare det överflöd hon representerar – är målet för hans lust, men henne kan han inte få. Petra däremot är ett socialt passande parti. Hon är konsulns “använda” älskarinna, och då konsuln vill gifta sig med Lydia, ställer han en butik i utsikt för Sivert, om han, märk väl, samtidigt övertar Petra. Men ställd inför Petra håller Siverts föreställningsvärld inte längre. Hon blir hans prosaiska verklighet, som inte låter dikta om sig. Vad som förr var fantasi blir till simpel lögn, och Sivert slutar på gäldstugan, där han dör.
I Hellemyrsfolket bär fantasin således inte över avgrunden mellan klasserna. Överskridandet av den naturalistiska “sanningen” ligger på ett annat plan. Det är nämligen Siverts föreställningar som skapar berättelsens grundstomme, alla de goda historier som verket är så rikt på. Han är inte en bättre eller klokare människa än Amalie Skrams andra personer, men han är otvivelaktigt mer spännande, därför att han konstant är i rörelse – mellan klasserna, mellan könen, mellan lögn och sanning. Hela tiden alldeles intill, alldeles intill… Det utgår en spänst och en spänning från Sivert-gestalten, som kastar glans över det råa ämnet och den föga upplyftande handlingen.
Med Sivert som förgrundsfigur blir verket ändå mer än en naturalistisk roman om pengar och kön i 1800-talets Norge. Det blir en fabulerande väv av socialrealism och äventyr, saga och fantastik. Det flyttar gränserna mellan skönhet och fulhet, godhet och grymhet. Det finns ingen måttfullhet i Hellemyrsfolket. Det är ett berusat och berusande verk, som överskrider sin egen naturalistiska förståelsehorisont.
I Amalie Skrams Hellemyrsfolhet utspelas ett groteskt folkliv. I synnerhet i del två från 1887, To Venner, trängs de grova kropparna och de plumpa skämten haglar över den druckna Oline:
“I samma ögonblick började människomassan röra sig, ringen öppnades, och han såg Tippe Tue med något vid handen, som han släpade längs gatan, och med Oline under armen, komma raglande emot sig …
‘Kom och följ me’, Sivert! Tippe Tue och Smaafylla (Småfyllan) ska till pantbanken och sälja kjolen hennes till brännvin!’ hojtade en pojkröst till honom.”
Tingen tar över
I släktsagans sista band, Afkom, smyger det sig på sina ställen in en annorlunda skrift. Mystiska fenomen uppträder, utan att framställningen bestrider deras reella existens. Dessutom antar den sinnrika handlingsstrukturen, där Siverts och Smiths avkomma parar sig efter närmast legendariska mönster, en rituell betydelse, som utövar tvång mot naturalismens nyktra blick på tingen. Det skrivna börjar leva sitt eget hemlighetsfulla liv och skribenten har bara att följa.
I novellsamlingen Sommer (1899), som är skriven parallellt med Afkom, har tingen tagit över. Självständiggjorda kroppsfragment – “denna stygga, självrättfärdiga nacke”, “Ögon … fula och döda som fiskfjäll” – övermannar den mänskliga synen, och i “Det røde Gardin” blir gardinen och flugan till ohyggliga, hyperrealistiska gestaltningar, som bemäktigar sig kroppen och texten och slutgiltigt sätter det mänskliga subjektet ur spel.
“Det røde Gardin” i Amalie Skrams novellsamling Sommer från 1899 är en rysare, där krypen tar över:
“Plötsligt upptäckte han en mycket stor, grönaktig fluga, som kröp omkring på hennes bröst under det röda floret. Den måste bort. Måste. Hon som hade känt denna levande avsky för flugor och allsköns kryp. Men hur skulle han få tag i flugan? Han kunde ta den mellan sina fingrar och klämma ihjäl den, men då skulle hon få detta kadaver på sin stackars, kära lekamen.”
Sommer är skriven under en personlig kris – paret Skram gled ifrån varandra, och 1899 skildes de – men novellerna är också framsprungna ur en jäsande kraft, vilken genomsöker dimensioner i psyket som det naturalistiska mikroskopstudiet var blint för. Symboliska dimensioner som ruckar på det dagsljusa centralperspektiv-seendet på tingen, genom att ställa fram ett realistiskt sceneri sida vid sida med och inte över, de galna synerna. Detta konstnärliga förhållningssätt ger makabra formationer av lidelse och glädje, förruttnelse och blomstring.
Texten i dessa noveller är på en gång uttryck för 90-talets symbolistiska strömning, som hade avlöst 80-talets naturalism, och uttryck för en modernism av ett helt annat slag. Ett surrealistiskt bildlandskap, där den naturliga prosan har fått ge vika för en mässande, hymnaktig ton.
Nej, Amalie Skram lät sig fortfarande inte hejdas, när konsten kallade. Men efter skilsmässan hade bördorna blivit vida tyngre. Hon skulle försörja både sig själv och sin 15-åriga dotter, och skrivarbetet föreföll henne inte lättare med åren. Av nödtvång skrev hon ett kontrakt med Gyldendal, som gav henne ett fast månatlig gage, men i gengäld skulle hon leverera ett bestämt antal sidor av sin påbörjade roman Mennesker (1905). Och det knäckte henne. I sin obändiga livsvilja hade hon annars klarat allt; skvallret, den hatiska kritiken – ja, även den ständiga bristen på bekräftelse och uppbackning från vännerna. Men utan den fulla friheten och tiden att leva fram sina personer, kunde hon inte skriva.
För Amalie Skram gick liv och dikt i ett. Miste hon sin arbetsförmåga så miste hon sin identitet. Arbetet var mittpunkten i ett liv som annars präglades av uppkomlingens rastlöshet och meningsförlust. En gång tidigare hade Amalie Skram varit nära att förlora sig själv, men då skrev hon sig ur krisen. Denna gång fanns det ingen fiende av Knud Pontoppidans format, så nu tog människoskyggheten överhand. Rädslan för insyn, som var en följd av den storm som stod omkring henne, gjorde henne konstig, egen och innesluten, och hon förmådde inte arbeta sig ut igen innan hon dog 1905.
Amalie Skram var övertygad naturalist, hon såg sig själv som vetenskaplig medarbetare i sanningens tjänst och försvarade sina “smutsskriverier” genom att dra paralleller mellan konsten och vetenskapen: “Ingen hittar dock på att göra t.ex. en medicine professor … ansvarig för de ohyggligheter han måste meddela auditoriet.” Men hon var så nitisk i tjänsten, att hon, som det står skrivet, blev “långt våldsammare än en man”. Även goda vänner som Bjørnson klagade över den “dåliga luften” i hennes böcker.
“Jag står inte ut med den dåliga luften i dina böcker. Allt, som du säger, är sant, men det är inte tillräckligt. Detta som är mera, bär livet och gör det uthärdligt (och utan detta skulle det andra inte finnas till, ty det andra lever inte av sig självt, utan av det som du inte tar med) det skall du pressa dig till att få med”, skrev Bjømstjerne Bjørnson den 5 april 1893 till Amalie Skram.
Hon lät sig nämligen inte nöja med att skriva ned existensen till den elementära materien, hon fortsatte sedan med att analysera psyket och klyva det i dess elementarpartiklar och dess omedvetna processer. Och verkade det realistiska sceneriet “våldsamt”, så var det psykologiska ännu värre. Bildstrukturerna i hennes texter är en ständig variation över samma djävulska instängdhet, dit människan kastats – utan friskhet, tal, utan möjlighet att undslippa fruktan. Amalie Skrams verk är samma lidelsefullt vetenskapliga studier av sinnets djup som Freuds, och författarskapet överskrider således det moderna genombrottet och sträcker sig mot 1900-talets galenskaper och kunskaper.