Vibeke Grønfeldts författarskap har efter hand blivit stort – mycket stort! Men trots tyngden, trots den bevågenhet och respekt som omgärdar författarskapet, står det egendomligt avskilt i den litterära debatten. På samma sätt som författaren fortfarande bor på sin födelseö Samsø, tycks hennes skrifter på motsvarande vis insistera på att förbli i utkanten av kulturen.
Landsorts- och uppbrottserfarenheterna delar Vibeke Grønfeldt (född 1947) annars med en stor del av den generation som växte upp under efterkrigstiden, då urbaniseringen spred sig över hela landet. Från mitten av 1970-talet satte denna moderniseringsprocess spår i en flod romaner, vars författare hade deltagit i uppbrottet och utvecklingen. De hade varit inne och vänt i modernismen, men samtidigt hade de sina rötter i en överlevd landsortskultur, och denna kollision mellan erfarenheter kom till uttryck i nya experimenterande prosaformer. Fabulering och fantastik, realism och surrealism är drag som finns sida vid sida i den moderna prosalitteraturen.
Även om Vibeke Grønfeldts författarskap såtillvida följer denna allmänna litterära tendens, sker det på ett särskilt sätt, som skiljer det från huvudfåran. Mitt i all dess rörlighet tycks det nämligen samtidigt vara en rörelse på stället! Samma landsortssceneri, samma inåtvändhet skildras om och om igen! Det enskilda verket, det enskilda kapitlet – ja, den enskilda meningen har en tendens att sluta sig kring sig själv och bilda ett aforistiskt och självtillräckligt system.
I ett sådant författarskap skall man naturligtvis inte söka efter en bred episk samtidsskildring eller en klassisk utvecklingshistoria. Snarare är det författarskapets mening – om man kan säga så om ett författarskap som sviker alla förväntningar på språklig “mening” – att den gemensamma historien för länge sedan är uppsplittrad i myriader av brottytor. Sammanhangskraften är borta, och personerna i Vibeke Grønfeldts universum far omkring i var sin periferi, i var sitt nät av fiktioner och fragment.
Men just därigenom blir författarskapet paradoxalt nog ändå en samtidsskildring som bara använder en annan optik än den rätt och slätt miljörealistiska. Den stilistiska inåtvändheten, som spelar i sammanbrottets alla register, reflekterar på detta sätt ett samhälle där galenskapen har blivit en allmän medvetandeform. Och ur denna synvinkel är författarskapet allt annat än perifert! Tvärtom är det centralt placerat – just där den moderna civilisationen svänger på sina gångjärn.
Ur Tage Skou-Hansens tal för Vibeke Grønfeldt när hon 1982 tilldelades Otto Gelstedpriset: “På botten av Vibeke Grønfeldts författarskap ligger något som sällan förekommer obeslöjat i diktverken … Det rätta ordet är nog leda vid människor eller förakt för människor … Det är det inre tillstånd som hotar vår gemensamma existens som hon har synliggjort. Så ser det nuförtiden ut i den danska landsorten. Det är inte precis det vi helst vill veta. Särskilt i konsten vill vi gärna ha det goda gjort mer intressant än det onda. Men viktigare är trots allt att människor fortsätter att vara mänskliga – också när de är hjälplösa, okunniga eller fulla av leda. Det låter kanske som en paradox. Men det är det inte hos Vibeke Grønfeldt”.
I landsorten
Både kronologiskt och motivmässigt utgör romanen Den blanke sol från 1985 ett slags mittpunkt i Vibeke Grønfeldts produktion. Här förenas de strängar som annars bara kan skönjas som brottstycken och förvridna “rester” i det övriga författarskapet. Romanen är berättad ur ett litet barns synvinkel och skildrar hur det moderna lantbrukssamhällets “sjuka” – den exekutiva auktionen – slår in som kris och sammanbrott i familjen, vilket i sin tur åstadkommer en psykotisk utveckling hos barnet. Med obönhörlig logik griper den stora historien således in i den lilla och vållar den barnsliga individen en rad existentiella förluster: av platsen, av familjen, av modern – och slutligen av den språkliga mening som skapar skillnad mellan jag och omvärld.
Men parallellt med denna psykotiska utveckling berättar romanen en annan – poetisk – historia. Ett långt stycke överlever flickan genom att skapa ett språkligt, magiskt universum av en särskild grymhet och skönhet. Och eftersom romanen är berättad av en berättare som är kongruent med barnet, förlänas texten därigenom en poesi som både spelar i och motsäger den psykiska nedräkningen.
Den lilla flickan i Den blanke sol är ett av de många svikna barn som från debutverket – romantrilogin Djævelens trekant, 1975 – och ända fram till Vibeke Grønfeldts senast utgivna verk, Et godt menneske, 1995, utgör ett grundackord i författarskapet. Också i romanernas mängder av enstöringar, suputer, horor, särlingar och misslyckade skribenter anas både det svikna barnet och förlusten av platsen. Med de många marginaliserade och utstötta existenserna i författarskapet kan man rent av tala om att bankruttören framträder som ett slags arketyp. Ett sviket “barn”, som å ena sidan har hakats av utvecklingen och hör hemma i en nästan förcivilisatorisk tid, men som å andra sidan är en hypersensibel nervmänniska, som med olidlig – ofta poetisk – lätthet spelar i hela registret av modernitetens paradoxer.
Denna dubbelhet i personframställningen artikulerar alltså mer än ett individualpsykologiskt problem. Och även om tyngden i författarskapet tydligt har förskjutits från ett subjektivt schizofrent universum till den historiska och globala galenskapen, är tillväxtsamhället redan från de tidigaste verken resonansrummet för den psykotiska kakofonin.
I romanen Din tavshed er min skrift på væggen, 1976, begränsar sig sinnessjukdomen inte heller till det skrivande jaget. Att Ulrike befinner sig på ett mentalsjukhus är snarare ett spektakulärt uttryck för det omgivande landsortssamhällets karaktär av genomgångsplats. När Ulrikes skrivande oupphörligt kretsar kring frånvaro – ett frånvarande du och en frånvarande tid, då hon var “koskötare” och levde bland korna, vars “trettio slutna kretslopp förenades i ljud och lukter och beröringsytor obrottsligt ensamma med sig själva” – är det på motsvarande sätt ett symptom på att det gemensamma samtalet har upphört. Det har blivit malande monologer som bara slumpartat och momentant tangerar varandra.
I Vibeke Grønfeldts roman Den første sne, 1979, återkommer skrift och motivkretsar från de föregående romanerna. Men romanen är stramare och tätare i språket – det inskränkta och triviala liv som försiggår kring kiosken och värdshuset i landsortsstaden är havande med “något”. En alltmer återhållen utlösning! Den lokala Lolita, som ännu inte har blivit kvinna, men ändå har spelat på könet och fått pengar till de åtrådda skidorna av platsens karlar, försvinner. Tecknen omkring henne har hopat sig – i de införstådda utsagorna och de betydelsemättade små saker som har lagts ut som spår. Brutna linjer, där varje drag leder närmare, men aldrig fram till – våldtäkten. På detta sätt utgör förloppet ett crescendo som samtidigt täcks av den vita snön.
“Skriften på väggen” – sammanskrivningen av förlust- och modernitetserfarenheter – hörs fortsättningsvis såväl i de följande romanerna som i författarskapets enda novellsamling, Baglandet från 1981, men först i det stora eposet Mulighedernes land från 1989 utsätts de många dissonanta strängarna för full orkestrering.
Mulighedernes land är ett voluminöst och fabulerande romanverk som beskriver efterkrigstidens Danmarkshistoria sedd från “en trakt i landet”. Genom en solfjäder av scenerier och novellistiska förlopp tecknas en utveckling där det globala har invaderat landsorten, eller landsorten har invaderat det globala – både det geografiska och det mentala landskapet har blivit en kopia av var som helst i den moderna världen. Till och med fantasierna går på räls:
“… alla rikspropagandaministerns heta drömmar har gått i uppfyllelse. Den fulländade elektroniska propagandaapparaten är skapad. Vi äger den. Dess oemotståndliga budskap skickar dagligen ut miljoner på samma resa, via samma fantasier, samma drömmar. Vi slipper ålder och vinter och behåller vitala ungdomsönskningar. Anpassade önskningar, som håller måttet.
Inte en ö glöms bort. Radio, television, film, motorvägar, fartyg, flygplan, färdiglagad mat når fram”.
Romanen är på samma gång monumental och lös i fogarna. De stora linjerna – faserna och växlingarna i traktens utveckling – har brutits upp i ett flimmer av streck, och det brokiga myllret av 200–300 personer som omfattar allehanda typer både från det gamla bysamhället och från det moderna tillväxtsamhället, är bara löst förenade. Personerna är på samma gång nära och långt från varandra – de delar stormarknader och “tidens erbjudanden”, men är ändå inneslutna i sig själva och sina egna historier. Som sådan är romanen en oändlig dödsdans med otaliga variationer. Än är en scen utmejslad i fastfrusna moment och övertydliga detaljer, än är hela livsförlopp fångade i ett enda grepp: “… Jon är snäll och förstörd av sin far som är förstörd av miniatyrstaden, som i stället för att växa från en atom till ett universum har fallit samman till ett svart hål”.
Också i formspråket märks suget från de “svarta hålen”. Den grafiska ytan är direkt krackelerad; dels genom att hela sidor är uppställda som en tidningsspalt med rubrik i fetstil: “Ordförandens kommentar“, dels genom att brödtexten ofta störs av inskjutna kursiveringar inom parentes. Därtill kommer att realrummet ideligen glider ut i det surreella, och att det överallt är osäkert om det nu är på berättarens eller på personernas nivå vi befinner oss. Inte bara är personerna underligt frånvarande i sina göranden och låtanden, utan också berättaren är instabil och tvetydig. Närvarande och frånvarande på en och samma gång och märkt av en brist på känslor, som skiljer sig på något märkbart sätt från de ofta våldsamma händelserna.
Den utvecklingslogik som avgjorde psykosen i Den blanke sol har i Mulighedernes land förgrenat och förskjutit sig, så att den här tar formen av ett oändligt system av självmotsägelser: å ena sidan en vetenskaplig kartläggning som sträcker sig över snart sagt alla fenomen i realvärlden, å andra sidan en mänsklighet som har fallit tillbaka i primitiva reflexer. Programmerad utifrån av “den fulländade elektroniska propagandaapparaten”, inifrån av de imaginära fantasmerna.
Det är i konsekvens med denna “avskrivning” av tillväxtsamhället som romanen dekonstruerar sin egen berättande form. För om det inte finns något utbyte mellan människa och natur – när naturen är överstyrd respektive understyrd – kan man inte berätta.
I köttet
Icke desto mindre berättas det – för brinnande livet, så att säga! Explosionen av handlingsfragment motsvarar nämligen “de svarta hål” som hotar med att suga upp alla betydelser och förvandla dem till en ogenomskinlig massa. Och i spänningsfältet mellan de spåkliga handlingsstrukturerna och det totala “oväsendet” kommer kvinnokroppen in i författarskapet som ett överdeterminerat tecken. Ett uttryck för naturbegreppets tvetydighet i efterkrigstidens teknologiska civilisation.
Författarskapets kvinnofigurer är fördubblade i en djurisk och en alltigenom perfektionaliserad och funktionaliserad kropp. Glimtvis framträder de som blott och bart kött – “Poröst som ruttet gummi”, heter det i romanen Stenbillede, 1986 – men samtidigt antar de stofflösa och abstrakta dimensioner. De många mytologiskt klingande kvinnonamnen – t ex Erika, Penelope, Julie, Ruth och Amanda – markerar deras maniska strävan att eliminera köttet genom att “ta historien i egna händer”. Därför finns det en viss paradoxal logik i, att det hos Vibeke Grønfeldt först och främst är kvinnorna som sammankopplas med den teknologiska dimensionen.
Det fantastiske barn från 1982 handlar om moderskapet och den slutliga kontrollen över mänsklig reproduktion. Med kloningen som det vetenskapligt-teknologiska elementet skriver romanen ut redan existerande tendenser i samhället till det yttersta: total behärskning av den mänskliga naturen. Sabine är den utvalda individen med alltigenom perfekta gener, vilket ger henne “naturens rätt”, som hon uttrycker det, att stänga hålet till naturen och på konstgjord väg kopiera sig själv.
I det kaotiska flimmer som stör textytan i Vibeke Grønfeldts science fiction-roman Det fantastiske barn sätts också barnet, som annars är programmerat till att vara en perfekt kopia av den fullkomliga människan, in i ett annat motivmässigt och stilistiskt spår. Därigenom blir barngestalten ett föregripande av det svikna barnet i romanen Den blanke sol, som Vibeke Grønfeldt gav ut 1985:
“Mot det metallgrå ljuset var bollen omväxlande lila, svart, gul. Det var färgade cirklar i luften omkring den. Hjärtslagen dunkade i hela kroppen. Det spelade med allt större rutin, tänkte på fåglar, på glaskulor, slog fingrarna på bollen och tappade den, såg sin goda mor flyga bort bland träden, hela vägen bakom jorden till solen. Det var skuggor i gräset. Männen bakom huset skrattade åt henne. Jorden var rund och hemsk … “.
Den provocerande kopplingen mellan kvinnor och teknologisk rationalitet fortsätter i romanen Mekanik från 1992. Genom tre generationer kvinnor – “urmodern” Lilit, dottern Cora och dotterdottern Alberta – skildras här hela det tjugonde århundradets industriellt-teknologiska utveckling i Europa. För varje kapitel rör sig tidens kugghjul ett hack fram – telefon, elektricitet, automobil, flygplan, TV och datanät kommer till, allt medan skådeplatsen flyttas i takt med krig och marknadskrafter. Och medan Lilit svingar sig upp som industrimagnat, leder Alberta in familjedynastin i den informationsteknologiska tidsålder där behärskningsteknikerna är trådlösa och datorstyrda.
Med sin våldsamma handlingsdynamik och sin enorma utsträckning i tid och rum är romanen formligen gotisk i sin strävan – hela spektrat av alltmer förfinad och specialiserad naturbehärskning är inbyggd i dess högtflygande konstruktion. Till och med tiden blir tyngdlös – under de drygt hundra år som romanen omfattar har det på sällsamt vis bara skrivits cirka tjugo år till personernas ålder.
Men i textens komplicerade spel av speglingar är det gotiska omvänt reflekterat i groteskens form. Och ju mer syntetiskt mekaniken beter sig, desto mer drar naturen nedåt. Dels i personernas omättliga aptit på njutningar, dels i den oframkomliga massan av kroppar och realia som handlingen ständigt håller på att drunkna i. På samma gång fabulerande och massivt utövar tingen således påtryckningar mot historiens flykt – historien uppslukas i en grotesk och organisk kroppslighet som i krigsscenerna kulminerar i rent Brueghelska formationer: “Hon stirrar och stirrar. De egendomligaste infall passerar i en lika fruktansvärd ström som strömmen av hemlösa: öppna skallfrakturer, utvikt kött från lår, sammanhållet tills mannen förlorar medvetandet … Och tungan tar för stor plats i hans mun när den blodiga köttblomman krängs ut från benet, och grannarna på golvet skriker … En kvinna med skadad höft skriker genomträngande vid all beröring. Floden av plågade är ändlös och utan förmildrande förutsägbarhet. Blåsvullna, tomma ansikten, skyddade av en särskild form av dövhet och blindhet visar sig på rutorna innan de sprider sig inomhus bland de andra och framför sin otänkbara historia”.
Sedd från ett håll är den “otänkbara historien” följaktligen ultimativ: tiden är förbrukad, världsbilden är förbrukad – och könet är förbrukat. Om det är modern Lilit, älskarinnan Cora eller det fantastiska barnet Alberta är likgiltigt, när alla kvalitativa betydelser har omsatts till mängder av (kött)avfall eller mängder av data. Skillnaden är densamma!
Men sedd från ett annat håll betecknar den ändlösa floden av fantastiska kroppsfigurationer ett poetiskt överskott. I skriftens förströdda uppmärksamhet, där mängden lust pressas mot mängden fasor, finns en konstnärlig insikt lagrad. Fantastiken ställer frågor om sin egen praktik – om förhållandet mellan konsten som konstruktion och konsten som en “upprepning” av naturens växande former.
Både genom sin stil, där hela världar speglar sig i de enskilda meningarnas kristalliska täthet, och genom sitt ständiga kretsande kring platsen, där konstnärlig och psykotisk hänfördhet glider samman, är Vibeke Grønfeldt besläktad med den äldre norska författaren Cora Sandel. I romanen Mekanik, 1992, är sambandet symboliskt markerat genom huvudpersonernas namn. Cora är direkt “uppkallad” – och Alberta har “ärvt” sitt namn efter huvudpersonen i Cora Sandels romantrilogi om Alberte. En gestalt som i likhet med Vibeke Grønfeldts kvinnliga skribenter skriver med galenskapen för ögonen.
I konsten
Är språket över huvud taget i stånd att uttrycka det närvarande, eller – som en av de många författaraspiranterna i författarskapet tänker – är det ett medium “för att forcera nuet eller helt och hållet förinta det i verbala dåtidsinramningar utlagda som taggtråd kring ett betryggande, gammalt bekant och oföränderligt bo, som sedan kan besökas som man besöker ett museum”?
I Vibeke Grønfeldts roman Sommerens døde, 1978, har blandats ett nätverk av metafiktioner och textelement som direkt eller indirekt kommenterar romanen som skriftpraktik. Sålunda refererar titeln bl a till en roman som en av personerna har skrivit och haft framgång med. En fas som han nu har avskrivit, eftersom han ser ner på skribentens behov av “att spegla och återspegla i fågelben på papper”. Dessutom refererar den till en romantitel – “Sommerdød” – som spelar en “roll” i Vibeke Grønfeldts föregående roman, Din tavshed er min skrift på væggen, 1976. Vidare är de två förenade kvinnogestalterna i romanen, av vilka den ena själv är en författare i vardande, knutna till var sin representant för den manliga litterära institutionen – författaren respektive förläggaren. Alltså en kurragömmalek med författarprojekt, som indirekt säger att verket som sådant är en fiktion i fiktioner.
I större delen av författarskapet kretsas det kring sådana metaestetiska frågor. Det självreflekterande är på det hela taget ett karakteristiskt drag i Vibeke Grønfeldts fantastiska universum, och i enskilda verk är skriftproblematiken så till den grad påträngande att den överskuggar det motivmässiga. I den senare delen av författarskapet gäller det romanen Dødningeuret som utkom 1990 som ett slags filosofiskt mellanspel till de historiska romanerna Mulighedernes land och Mekanik. Både stilistiskt och tematiskt kan Dødningeuret faktiskt betraktas som en reflexion över hela författarskapets poetik.
Redan i titeln är poetikens tvetydighet på spel, i det att “dødningeuret” (“dödsuret”) inte bara är namnet på en skalbagge som gräver labyrintiska gångar i möbler och trävirke, utan också en metafor för romanens komplicerade nätverk av motsvarande labyrintiska strukturer.
Som en del av labyrinten är huvudpersonen, träsnidaren Severin, en fascinerad iakttagare av skalbaggens osynliga färd – och själv ett slags skalbagge. En visionär galning och en konstnär som analogt med dödsuret förbrukar sig själv i skapelsen av verket. Severins – och textens – utmaning är gränsen mellan naturen och konsten. Detta att den flyttar sig – att verket inte är “färdigt” förrän träet är undergrävt, när formen har ätit upp sig själv.
I sin dubbla kapplöpning med skalbaggen är Severin infogad i ett sammanhang, där strukturerna förskjuts – där dödsurets rytmiska knackande i träet möjligen bara är “bråkdelen av ett enstaka parti i en hundra år lång, tusen år lång komposition som ingen känner på förhand” – och där denna förskjutningsprocess fortplantar sig vidare ut i texten. På samma sätt som dödsuret än är en naturvetenskaplig, än en psykologisk och än en konstnärlig kategori, är romanen uppbyggd som ett ornament, som ständigt antar nya former.
Ornamentbegreppet spelar in i texten på flera sätt – dels är det fråga om en konstnärlig utsmyckning, dels är ornamentet verksamt i textens rörelser mellan tider och plan, omedvetet och medvetet. Exempelvis är romanen genombruten av naturvetenskapliga citat – en “fris” av texter, som å ena sidan tydligtvis är citat, å andra sidan är magiska tecken som återverkar på fiktionsrummet.
Även personerna är på samma gång bundna till sitt eget moment och förenade genom denna ornamentala struktur, där den enes drag fortplantar sig till den andre. Och förskjutningen mellan planen kan i ännu en variant återfinnas i skildringen av Severins arbete med den stora skåpsmöbeln – hans livs verk: “Äntligen sitter han vid bordet och arbetar på den stora låd- och luckmöbel som han har uppskjutit från år till år. Han tecknar skåpet, var och en av de sexton lådorna, åtta luckorna, fyrtio prydnadslisterna, tjugosex större ytorna, fyrtioåtta snidade knopparna, infällda bilderna och speglarna, benen, hyllorna och lådfacken i allt fyrahundrasextio delar förutom bildernas över tusen mörka och ljusa rosenblad. Han fogar in gamla ornament och utvecklar nya, tvingar sig fram, pressar och pressar för att ingenting gömma denna gång”.
I denna beskrivning är det ornamentala ett grepp som skapar förbindelse mellan realuniversets och poetikens register. Ornamentet är inte här eller där. Det är ett fält mellan konstruktion och figuration, mellan system och förlopp. Den matematiska talserien, som i sig är tömd på betydelse, är paradoxalt nog det mönster som ger konstnären frihet att inte förbise något – “att ingenting gömma”. I ornamentets samtidigt bundna och improvisatoriska skapande är det öppet för allt det som annars normalt befinner sig under uppmärksamhetströskeln. Om det är dödsurets labyrinter, om det är kosmiska kompositioner, så ger den ornamentala kunskapsformen magisk tillgång till alltet.
Så skrivs romanens metod fram – inte direkt, men just allegoriskt och som i en labyrint. Och på detta indirekta sätt skriver sig Dødningeuret in i ett metaestetiskt tänkande, som delvis överensstämmer med och delvis bryter med modernismens estetik. Gemensam är den inneboende reflexionen över gapet mellan språk och verklighet; men där modernismen betonar skillnaden mellan konstnärliga och biologiska strukturer, betonar Vibeke Grønfeldts diktkonst korrespondensen mellan planen.
Severins sista, rasande rop till sin fästmö: “Jag är inte färdig. Hör du det”, kan då kasta ljus över de svarta hålen i författarskapet. Få galenskapen att betyda något! I lyhördheten inför det växande, det ännu inte färdiga, möts nämligen konsten och galenskapen. I ett driftsmässigt kaos, men också i en öppenhet som är blottad på språklig taggtråd. I all sin skärande undergångsstämning, i all sin utställning av det ofärdiga – allt det som blir avfall i mekanikens kvarn – kan författarskapet läsas som ett argument för att det slumpartade och det obetvingliga skall ges plats om människan skall överleva.
Vibeke Grønfeldts praktik ligger nära den poetik som Inger Christensen har uttryckt. Om konstverket säger Inger Christensen följande i Erik Skyum-Nielsens essäsamling Modsprogets proces, 1982:
“… ett konstverk är inte en utsaga om världen, det är en utsaga om människors sätt att göra världen. Ett konstverks struktur säger något om människors förhållande till världen, deras sätt att uppfatta den. Men i det finns något viktigt som jag tycker att det är mycket svårt att få grepp om. Jag tror att den konstnärliga strukturen ligger i förlängningen av en biologisk struktur och samtidigt är påverkad av medvetandet”.