“‘Hverdags-Historien’ är inte blott en fulländad berättelse, den är fulländelsens noveller”, skriver Søren Kierkegaard 1846 om Thomasine Gyllembourgs prosa, och häri har han rätt. Thomasine Gyllembourg (1773–1856) är en historieberättare som effektfullt kan få en konflikt att uppstå ur ett till synes harmoniskt universum för att därefter låta den utvecklas och tillspetsas efter sin egen inre logik och slutligen klinga ut i en syntes.
Med sina 24 berättelser befäster Thomasine Gyllembourg en ny litterär tradition – den realistiska prosaberättelsen. Hon får läsaren att röra sig i vardagens yttre handlingsrum, utsmyckade med detaljer som kan tyckas som rena prydnader, men vars funktion är att göra oss hemmastadda i hennes universum. Med språklig precision fångar hon genom detaljrikedomen i interiörer, dräkter, gester och repliker det karakteristiska hos sina miljöer och personer.
Samtidigt utsträcks den realistiska strävan till att gälla även det inre handlingsrummet, med det nästan omärkliga psykologiska spel som försiggår i umgänget människor emellan där känslor utvecklas och kompliceras. Med sin förmåga att avlyssna både tystnad och tal och i sin vilja att i ett realistiskt sammanhang även avtäcka det “osköna” föregriper hon glimtvis det moderna genombrottet.
Men Thomasine Gyllembourg drar också stora växlar på upplysningstidens lärda prosa. Med lätt hand strör hon in spränglärda berättarkommentarer riktade till den filosofiskt skolade läsaren, som kanske har svårt för att känna igen sig i de kälkborgerliga figurerna som exponeras med mild ironi. För den vanliga borgerliga publiken arrangerar hon med all tydlighet en skarp gränsdragning mellan det ideala och det mindre ideala – och här upphör realismen. Lika omsorgsfull som hon är i sin miljö- och personskildring, lika schematisk och motsättningsfri är hon i sitt åtskiljande av “sant levnadssätt” respektive “ytlighet”.
När Søren Kierkegaard 1846 anmälde Thomasine Gyllembourgs sista verk, To Tidsaldre (1846), skrev han kärleksfullt men retsamt att författarskapet övertalar “en att förbli där man är”. Det är sant, så till vida att aktörerna oftast förverkligar sina inneboende möjligheter – utan att spränga de ramar som deras personlighet och omgivning sätter upp.
“Varje livsåskådning vet utvägen, och känns igen på, vilken utväg den vet. Diktaren vet fantasins utväg; denne författare vet verklighetens; den religiöse vet den religiöses. Livsåskådningen är utvägen, och berättelsen är vägen. På förhållandet mellan kategorierna ser man lätt att ingen således kan försonas med verkligheten som denne författare just för att hans utväg är verkligheten.”
(Søren Kierkegaard om To Tidsaldre i “En literair Anmeldelse”, 1847.)
Men författarskapet bereder också vägen för en annan läsning, som inte utan vidare låter sig “övertalas” av den bildade författarrösten. Thomasine Gyllembourgs formfulländade och “sirliga” stil är en garanti, som också tillåter att djärvare ämnen utforskas. Liksom lövsalens tak barmhärtigt skymmer de älskandes lust och plåga och liksom en vacker och behärskad uppenbarelse döljer passionen för alla utom för den invigde, så gömmer även vardagshistoriernas estetiska framtoning de motsättningar som fanns inom författaren. Och det är i spänningen mellan passionens och livsinsiktens röster som författarskapet tar form.
Huslig lycksalighet
Thomasine Gyllembourg växte upp i en välbärgad köpenhamnsk borgarfamilj. Men hennes liv utformades inte som de flesta andra borgardöttrars under denna tid. Visserligen gifte hon sig tidigt och fick barn året därpå, men därefter fick hennes liv en annan inriktning än medsystrarnas.
När Thomasine Gyllembourg hade kommit så långt som till att begära skilsmässa var hon också i stånd att se sin utveckling som en frihetskamp – liksom Heiberg hade kämpat för borgerlig frihet, hävdade hon sin rätt att få sina ideal förverkligade. Men maken kunde inte tänka sig att acceptera hennes tolkning av frihetsbudskapet. När Heiberg mottog Thomasines självbiografiliknande epistel om bakgrunden till skilsmässokravet, tillbakavisade han desperat hennes anklagelser – samtidigt som han lät sin dittills förnekade älskarstämma, väckt av hennes kärlek till en annan, flöda genom sina svarsbrev:
“Dyrbaraste, evigt älskade Thomasine!” Men så visade sig en helt ny variant av den blyga Thomasine: den rasande “furien”, som Heiberg kallade henne. Han drömde mardrömmar om sin förvandlade hustru, och inte mindre mardrömslikt var det för Thomasine själv att upptäcka skuggsidan av sig själv. Idealbilden av kvinnan – som hon trodde att hon levde i – rämnade, och det skrämde henne.
År 1801 ansökte hon om skilsmässa från sin man, P.A. Heiberg, som sedan ett år befann sig i landsflykt till följd av sina samhällskritiska skrifter. Hon fick sin skilsmässa och gifte sig kort därpå med sin älskare, C.F. Gyllembourg. Samtidigt tvingades hon avstå från sin son, Johan Ludvig, som hon först 1815, efter Gyllembourgs död, åter kom att dela bostad med. Det gjorde hon sedan under nästan hela återstoden av sitt liv, och det var i detta samliv, som från 1831 även innefattade svärdottern Johanne Luise Heiberg, hon som 1827 blev “Forfatteren til En Hverdags-Historie”.
Thomasine Buntzen stod brud i ungdomlig idealism; hon trodde på äktenskapet som den plats där känslan ständigt skulle komma till uttryck och där hennes egen kvinnlighet skulle bekräftas genom mannens kärlek, men hon blev besviken. Heiberg var nämligen ingen romantiker, utan en fanatisk sanningssökare, som bitskt högg till varhelst en offentlig eller privat lögn stod att avslöja. Därför vägrade han tala sin hustrus språk om kärlek, han avvisade hennes behov av bekräftelse – han trodde helt enkelt inte på den fiktion som den känsliga kvinnan så gärna ville dikta in honom i.
På grund av skilsmässan och det nya äktenskapet var Thomasine Gyllembourg inte längre välkommen i den borgerliga societeten. Att hon inte bröt samman på grund av sin utsatta situation utan tvärtom blev konstnär beror på att redan i det Heibergska hemmet hade grunden lagts till en kvinnlig individ som var mer kompetent än de flesta.
I stället för att underordna sig mannen höll Thomasine Heiberg fast vid sitt eget värdesystem, och hennes utveckling ledde därmed bort ifrån honom. Heibergs avvärjande attityd visade henne tillbaka till hennes eget liv, och på det sättet blev den unga, formbara Thomasine en fri människa.
Men inte heller Thomasines nya liv som fru Gyllembourg blev okomplicerat. Efter sju månaders äktenskap måste hon precisera sin syn på kärleken för den äkta mannen: “Och vad föreställer man sig med ordet romantiskt? Att älska romantiskt, menar jag. Antingen, tycks det mig, måste man därmed förstå: att låtsa känslor … eller också menar man med en romantisk kärlek: en kärlek som är sällsynt i verkliga livet, som bara få människor förstår att känna, som inte ofta finns till utom i diktarens fantasi. Och vem måtte då inte önska att bli älskad med en romantisk kärlek?”
Det var längtan efter denna “kärlek, som är sällsynt i verkliga livet”, som var anledningen till att Thomasine bröt upp från sitt första äktenskap. Hon kunde inte bestraffas, trots att hon bröt mot alla normer. Hon såg sig själv som en utvald, medan de flesta andra – både kvinnor och män – endast fått en “vardagshistoria” på sin lott. Och den hade skurits till efter en mer jordnära måttstock än hennes egen personliga historia. Lika måttlöst som hon genomdrev sin vilja, lika behärskat beskrev hon sitt ideal i det stora författarskapet. Novellerna åstadkommer alltid, dock inte utan besvär, en harmonisk överensstämmelse mellan de spänningar som Thomasine Gyllembourg på ett så dramatiskt sätt tog konsekvenserna av i sitt eget liv.
“Men en dag när vi hade åkt ut med tant Kjellermann, Peter och Hanne, kom Du åter att säga mig de olyckliga ord, som en gång förr hade smärtat mig så mycket: att Du egentligen aldrig hade älskat mig. Denna gång teg jag inte, jag svarade Dig med hela ungdomens uppbrusande hetta, jag var bitter, Du blev det också, och allt detta slutade med en högst obehaglig scen, som varade den kvällen och största delen av den följande dagen och verkligen bildade epok i mitt liv …
Du hade emellertid gjort mig bekant med åtskilliga mycket intressanta människor, vårt hem var muntert, våra små kvällsbjudningar synnerligen behagliga, fyllda av underfundig humor, spiritualitet och glädje. Jag utbildade mitt förstånd i detta sällskap, jag blev munter och lugn, och utvecklade mig själv helt plötsligt till själ och kropp, till alla deras förundran som omgav mig.”
(Johanne Luise Heiberg: Peter Andreas Heiberg og Thomasine Gyllembourg. En Beretning, støttet paa efterladte Breve, 1882.)
En vardagshistoria
I En Hverdags-Historie (1828) för Thomasine Gyllembourg in en ung man i ett vardagsrum, där lasten snarare än dygden råder. Genom honom kastas en kritisk blick på husets “påfallande brist på prydlighet och ordning”, och det avslöjas efterhand att den vackra Jette, som han har förlovat sig med, är en flamsig och kokett ung dam. Dagligen lider han av “den oupphörliga sömnaden på kläder, kragar, hättor” som måste till för att underhålla Jettes skönhet. Ändå kan han inte förmå sig att bryta sitt trohetslöfte.
Först då Jettes halvsyster Maja uppenbarar sig i familjen “avslöjas” hans verkliga ideal. Majagestalten tillför hela berättelsen en glimt av det unika, av en “högre natur” än den vardagliga. Sömnaden försvinner, maten anrättas på klockslaget – hela umgängestonen i huset lyfts till ett högre plan.
Genom att ställa Jette och Maja mot varandra skapar Thomasine Gyllembourg två olika världar. I den ena ger hon en sedesskildring av ett familjeliv som levs på ytan och en flickuppfostran som stannar vid det yttre. I det andra skildrar hon den speciellt utvalda, som genom ett ädelt väsen och en inre bildning, är i stånd till djupa känslor. Jettes värld har hennes förståelse och medkänsla, medan Majas har hennes fulla sympati. Thomasine Gyllembourgs konst är att hon överallt i de många noveller som har en liknande dubbelberättelse förmår skapa harmoni mellan de olika världarna. Liksom Maja lockar fram det bästa hos sina medmänniskor, bidrar de andra “särskilda” i Gyllembourgs författarskap generöst till att höja bildningsnivån i sin omgivning. De verkar utifrån ett inre överskott, främjar dygden och stävjar lasten.
Medan En Hverdags-Historie visar familjelivet i en skrattspegel, innehåller Gyllembourgs författarskap även en rad noveller som återger familjens bild i en trollspegel. Familjen skildras här som ramen kring ett demoniserat känsloliv, som hos några av familjemedlemmarna framkallar trauman och hysteri. I Slægtskab og Djævelskab (1830) är familjen således en härd för allsköns galenskap. På ett mardrömsliknande sätt faller ungdomarna offer för fädernas synder, och de tre bröderna i föräldragenerationen styr sina barn med medel som självmord, tystnad och påtvungna mesallianser. Här har Thomasine Gyllembourg skapat en handlingsknut som inte kan upplösas genom stilla diplomati, och en omstörtande katastrof måste inträffa innan trådarna låter sig redas ut.
“I soffan satt Haldorf och sov. Han satt upprätt med böjt huvud, slutna ögon och knäppta händer. På en pall bredvid hans fötter satt Rosine, som likaledes sovande vilade sitt huvud på soffan, så nära sin fars knä att hennes hårlockar berörde dem. Denna bild, föreställande Oidipus och Antigone, stod levande för Roberts minne. Likheten var påfallande. Och inte heller Eumenidens stod fattades, ty i samma soffa som Rosine, fast i motsatta hörnet, låg liket av det döda barnet.”
(Slægtskab og Djævelskab.)
Far och dotter, bror och syster – incestmotivet går igen i många av Thomasine Gyllembourgs noveller. I Den magiske Nøgle (1828), De lyse Nætter (1834), Jøden (1836) och Maria (1839) döljer sig även bakom kärleksförvecklingarna mellan de unga, som tror sig vara – eller är – syskon, en generationskonflikt, som kan läsas som en problematisering av ett bredare familjehistoriskt komplex.
När Thomasine Gyllembourg skrev sina vardagshistorier var kärnfamiljen ännu ny, och hon hade själv en väsentlig del i dess tillblivelsehistoria. “Forfatteren til En Hverdags-Historie” ställer sig mitt emellan den släktmedvetna gamla familjen och den nya individorienterade familjen, och därifrån iakttar hon familjens utveckling, väger vinster och förluster och blottlägger sprickorna i den grund som kärnfamiljen vilar på. Den incestuösa knuten är Thomasine Gyllembourgs tolkning av den förändrade familjeformen, och den ger en bild av en ny struktur, som ännu inte hade funnit sin “kultur” och sitt modus vivendi.
I alla novellerna är det fadern som förmedlar de sanna värdena från sin egen till den yngre generationen. Men det är samtidigt på grund av honom som kärlekskonflikten uppstår mellan de unga, eftersom det i hans förflutna finns en oförsonad synd – ett i överförd eller konkret bemärkelse illegitimt barn. Spänningen mellan den gamla och den nya familjeformen visar sig därför som en existentiell fråga till individen – “vem är jag” – och den måste besvaras både socialt och psykologiskt, innan man i kärnfamiljen kan sätta sina barn till världen.
I Maria och i De lyse Nætter måste den unge älskaren dö, eftersom vägen till hans älskade definitivt är spärrad – av det psykiska eller faktiska släktskapet. I noveller som Den magiske Nøgle och Jøden går hindret däremot att forcera. Här inser nämligen männen att de måste älska sina kvinnor på avstånd, och deras resignation belönas genom att de förklaras värdiga att träda in i kärnfamiljens intima rum. De erhåller sin legitimitet och kan gifta sig.
I Den magiske Nøgle avslöjar en rik gammal herre på sin dödsbädd att han är far till Rudolf, som växt upp i den tron att han är son till den präst och bror till den Pauline, som han alltid bott tillsammans med. “Tänk dig min hänförelse: Pauline är inte min syster! Min Faders Ande må förlåta mig mitt glada sinnelag i samma stund jag kommer från hans dödsbädd, men om han bara såg min tacksamhet! I livet ville han inte kännas vid mig men i sin sista stund betalade han mig sin orätt med en tusenfaldig välgärning, genom att ta bort den giftorm som så länge hade gnagt i mitt sinne då han sa de glädjande orden: Pauline är inte din syster.”
Moderna äktenskap
När Thomasine Gyllembourg trotsade moralen och hängav sig åt sin älskare skapades en konfliktfylld spänning i hennes psyke, som sedan aldrig lät sig upphävas. Var hon en “furie” eller en sann, romantisk kvinna? Kunde det skapas ett samband mellan det unika och det vardagliga? Skulle passionen styra livet, eller borde hon själv ha tagit sitt förnuft till fånga? Denna splittring är en drivkraft i författarskapet, men den skrivs inte in i kvinnogestalterna. Med få undantag är det den unga kvinnan som är det nav kring vilket allt roterar i novellerna. Mansfigurerna däremot personifierar spänningen och driver den genom texterna. De svingar sig upp till den stora passionens höjder och är villiga att offra sitt borgerliga anseende för att vinna den åtrådda, och de sjunker ofta ner i den allra smärtsammaste resignation innan de slutligen uppnår kärlekslyckan. Deras obetvingliga känslor är det gåtfulla, utifrån vilket Thomasine Gyllembourg försöker förena motsättningarna i sin egen personlighet. Men samtidigt framstår nyfikenheten på det manliga könet också som ett uppenbarande av den manliga mystiken för den kvinnliga läsaren, som i kärnfamiljen måste leva intimt samman med en personlighet hon inte kände särskilt väl.
År 1809 var det inte ovanligt att äkta män läste sina hustrurs brev. Därför existerar det endast få utdrag ur en förtrolig brevväxling detta år mellan Thomasine Gyllembourg och hennes väninna, Lene Kellermann, förmodligen i en delikat fråga: ska hon – Lene – företa sig något lika kontroversiellt och svårt, som Thomasine hade gjort åtta år tidigare? Thomasines svar var med tanke på obehöriga läsare formulerat i en kryptisk kod, men brevet innehåller ändå långa passager som visar hur djupt splittrad hon var i fråga om sina tidigare handlingar: “Det vet du ju, min Lene! ty åt dig vågar jag yppa alla mina tankar, det vet du ju, att det finns ögonblick då jag – jag kan inte säga förebrår mig själv, men tadlar mig själv för denne ende älskare jag någonsin har haft och som jag har gjort till min man. Inte förtjänade H- mig, det säger jag öppet, men inte heller jag gjorde helt rätt då jag kastade mig ut i en sådan labyrint, som jag inte på ett hederligt sätt kunde komma ut ur med ett så förfärligt steg, som det jag tog, och vars följder jag inte kallt hade kalkylerat med …”
(Johanne Luise Heiberg: Peter Andreas Heiberg og Thomasine Gyllembourg. En Beretning, støttet paa efterladte Breve, 1882.)
Ægtestand (1835) håller sig på många sätt nära den Heibergska äktenskapshistorien, endast med den inte obetydliga skillnaden att man och hustru, Lindal och Sophie, som par går stärkta ur den kris som Sophies förälskelse i den passionerade Sardes framkallar.
Handlingen beskriver nämligen hur en tvärvigg blir en älskare. Fint och psykologiskt motiverat vävs Lindals och Sophies känslor in i varandra. I novellens början råder en obalans i förhållandet, och Sophie avvisas varje gång hon närmar sig Lindal. Under Sardes häftiga tillbedjan vänder hon sig bort från mannen, vars intresse för henne samtidigt växer, och i slutet, när Sardes har rest, väger vågskålarna jämnt och äktenskapet blir “det återvunna paradis”, som Lindal så poetiskt formulerar det. Segraren är uppenbarligen Sophie, som slutligen får den kärleksfulla man som hon inledningsvis suktade efter.
Ægtestand är Thomasine Gyllembourgs enda skildring av samlivet i den moderna familjen i dess “husliga lycksalighet”. Här blottlägger hon den ordlösa felkommunikationen mellan en lätt tyrannisk man och en känslig och anspråkslös kvinna. Lindal skiljer sig betydligt från de äldre patriarkerna i Gyllembourgs författarskap. Han är prototypen för det familjeöverhuvud som med maktmedel anger ramarna för sonens och hustruns uppfostran – i sin egen manliga föreställningsvärld. Men det tillåts han inte framhärda med. Det sätter Thomasine Gyllembourg stopp för genom att föra in “denna söta, klagande näktergal, denna Sardes” och på grund av hans “eviga kvintilerande” lägger Lindal om stilen.
Borgardygd och själsadel
Händelseförloppet i Mesalliance (1833) avtäcker en brist i den borgerliga kulturen. För problemet var att det som Thomasine Gyllembourg här kallar “små vanor och antagna former” kunde tas på som en “klänning”, utan samband med kropp och själ. Hur skulle då en ung borgarflicka kunna se skillnad på en riktig och en falsk friare, hur skulle hon och hennes medsystrar kunna se “gränsskillnaden mellan den så kallade förnäma världen och den simpla eller borgerliga”? I denna liksom i andra texter ligger svaret i ett enda ord: uppfostran. Gång på gång visar Thomasine Gyllembourg vilken fördärvlig inverkan en bristfällig och ytlig uppfostran har, och hon kritiserar i synnerhet adelns låt-gå-mentalitet vad gäller barnens framtid.
Mitt i novellen Mesalliance utreder Thomasine Gyllembourg sitt – och borgerskapets – komplicerade bildningsbegrepp: Å ena sidan bör sann bildning vara en förinnerligad storhet – “så litet iögonenfallande, att den inte kan förvärvas som en talang eller iföras som en klänning, utan måste vara förenad med människans själ, liksom dess kropp är det”. Å andra sidan “höra dock oundgängligen många små vanor och antagna former därtill, vilka inte kan fattas utan att stöta”. Alltså på samma gång osynlig och synlig, inre och yttre; kombinationen kallar hon “sant levnadssätt” – själsadel.
I Extremerne (1835) skildras förhållandet mellan yttre och inre bildning, mellan borgerskap och adel betydligt mer nyanserat – och mer realistiskt. Här är det historien själv – och inte tunga berättarkommentarer – som bär det intrikata nät av motsättningar och konflikter som uppstår i mötet mellan de båda klasserna. Det finns således “extremer” inom varje klass – det finns ädla och ståndshögfärdiga adelsmän och det finns ädla och penningdryga borgare. Och det är givetvis den goda borgardygden som förmår överbrygga ståndsskillnaderna, genom att läkaren Hermes vinner den vackra adelsfröken Gabriele. Som ett symboliskt uttryck för att maktskiftet i samhället har genomförts slutar Extremerne med att den styvnackade adelsmannen dör efter att ha givit Hermes och Gabriele den välsignelse de så länge har tiggt och bett om.
Den enda person som på allvar höjer sig över “extremerna” är den adelsman som har lagt av grevetiteln för att följa sin kallelse att bli konstnär. Herr Palmer som han kort och gott kallar sig dekorerar, när det passar honom, på vackraste sätt de nyrika borgarnas trädgårdsrum. Han skapar i sällsynta, inspirerade ögonblick stor konst, och han tillåts också ta sig ett glas någon gång ibland, vilket annars inte uppmuntras i Thomasine Gyllembourgs måttfulla universum.
To Tidsaldre (1846), Thomasine Gyllembourgs sista verk och kulturhistoriska testamente – fångar i ett enda grepp hela utvecklingen från denna gamla goda tid fram till hennes samtid på 1840-talet. Den andra delen, med titeln “Nutiden”, liknar de flesta andra vardagshistorier, medan den första delen, “Revolutionstiden”, försöker återge den entusiasm och öppenhet som rådde i hennes ungdom.
Det är frågan om 1790-talets franska revolution – inte som världshistoriskt fenomen, “utan bara vad jag skulle vilja kalla den husliga reflexen därav”, som Thomasine Gyllembourg skriver i förordet. Till vardagsperspektivet fogas således denna gång en historisk utvecklingsdimension, som annars inte är särskilt framträdande i författarskapet. I kompositionen sker detta genom att de två tidsåldrarna speglas i varandra och genom att Thomasine Gyllembourg på ett elegant sätt låter 1840-talets persongalleri fördöma revolutionstidens frisinne samtidigt som dessa personer i tal och handling avslöjar sin egen inskränkthet och sina egna brister. To Tidsaldre blir således både en samtidskritisk och en historisk berättelse.
To Tidsaldre är Thomasine Gyllembourgs mest ambitiösa verk. Med ålderdomens klarsyn beskriver hon hur även seder och moral är historiskt och individuellt betingade samt att utvecklingen inte nödvändigtvis är lineär eller drivs av en entydig framstegslogik, utan att den också rymmer bakslag och förfall.
Det kulturhistoriska budskapet i To Tidsaldre är att det som enligt 1840-talets moral anses osedligt, exempelvis revolutionärt sinnelag, passionerad hängivenhet i kärlek, äktenskapsbrott, inte på långt när förtjänar lika mycket kritik som samtidens sippa pryderi. Skillnaden ligger i graden av hängivenhet – där revolutionstidens brinnande existenser ohämmat levde ut sina känslor, styrs samtidens sociala umgänge av konventioner och förkonstling. Själsadel har blivit yta, de borgerliga dygderna har förvandlats till inskränkt kälkborgerlighet och den enskilde har blivit alltmer anonym och rättar sig efter vad “man” godkänner. Thomasine Gyllembourg registrerar således de tendenser som under 1840-talet pekar fram mot den moderna livsform som några decennier senare sattes under debatt i genombrottslitteraturen.
Kvinnan som konstverk
“Är det inte som om man såg jungfru Maria med barnet och med strålar omkring huvudet, som hon avbildas på den tavla som hänger i landshövdingens hem?” Så frågar i To Tidsaldre en enfaldig bonde, som en morgon hittar den unga, ogifta Claudine och hennes son sovande i sitt stall. Hon är på flykt från omvärldens moraliska fördömande av hennes kärleksförhållande med den revolutionäre fransmannen Lusard.
Under de följande sju åren kommer Claudine att leva i en atmosfär av tidlöshet och stillastående. Denna försoningstid är “avbildad” med samma strålglans som den som omger den heliga modern “i landshövdingens hem”, men det är inte bara stilistiskt Thomasine Gyllembourg här drar åt samma håll som renässansmålningen. Själva motivet – modern och sonen i “symbiotisk” samexistens – återkommer också på handlingsplanet. Claudine och Charles lever helt i varandras bilder, och det betyder att det inte finns andra män i Claudines liv. Charles är i allt sin mors lydige son – tills den dag kommer då han är gammal nog att bryta mot hennes lag.
Den dagen bleknar å andra sidan skenet kring bilden av jungfru Maria med barnet. Idyllen hotas, men i stället för att brista förvandlas den till fullständig lycka, när Lusard återvänder, kastar sig för Claudines fötter och får förlåtelse för sin långa, tysta frånvaro.
Novellen Maria (1839) inleds med en iscensättning av en liknande biblisk konstellation. Maria, jungfru Holm och Marias två fosterbarn lever i en liten lägenhet ett knapert liv på den lön som de båda flitiga kvinnorna kan sy och tvätta ihop till. Men där utopin i To Tidsaldre tilläts förbli ostörd, går den i Maria snabbt mot sitt sammanbrott. I motsats till den erotiskt förlösta Claudine, som efter sin försoning kan vända tillbaka till kärleken, är Marias jungfrulighet inte endast ett medeltida tillstånd, utan så djupt förbundet med en sexuell blockering att hennes förkroppsligande av jungfrumodern framstår som ett ofrånkomligt öde.
Maria är en av Thomasine Gyllembourgs egendomligaste noveller. Den avviker påtagligt från de andra vardagshistorierna, både genom sin komplexa, välkomponerade berättelse och genom sin brist på egentlig uppbygglighet. Genom att analysera Marias psyke utmanar Thomasine Gyllembourg både sin egen och samtidens romantiska föreställning om kvinnan som ett skönt och fulländat konstverk: “Genom det galler som omgav kyrkogården såg de det höga, snövita marmorkorset, som i den uppgående månens strålar lyste som en hägring … På den breda sockeln satt Maria, hon stödde sig mot korset, hennes knäppta händer vilade i skötet, hennes sköna ansikte såg upp mot himlen, månen speglade sig i hennes klara ögon, och i dess bleka ljus såg hon själv ännu blekare ut än vanligt.”
Det är Marias traumatiskt fixerade sinne, som betingar hennes långsamma förvandling från livgivande till dödsmärkt och lidande mor. Den lidande Maria vid korsets fot insisterar på en förskönande kvinnobild; hon är den eteriska, halvt genomskinliga och förklarade, som genom att höja sig över kroppen och jordelivets förtret, bebådar en högre idealitet. Samtidigt framstår Maria som galen: “Ack, Maria! din sorg, din ensamma inneslutenhet i dig själv, har gjort din själ sjuk och fördunklat dess klara blick.” Hon har infångats av begärets självförtärande logik, som hon tvingas följa, trots att hon därmed offrar kvinnans högsta kall – att göra andra lyckliga. Hon sviker sin Adolf, och genom att det blir hans död, sviker hon också barnen, allt för att lyda den inre stämma som bjuder henne att hålla fast vid sina egna trauman, sin egen historia.
I den bemärkelsen handlar Maria framför allt om den splittring och galenskap som blev följden hos den kvinna som ville “älska romantiskt”, dvs. med både kropp och själ trotsande alla hänsyn. Det är undantagsmänniskans “baksida” som här blottas.
Kvinnan som konstnär
Även Gabriele i Extremerne (1835) tycks i korta ögonblick halvt tillhöra konstens och evighetens värld: “Gabriele stod som en marmorstaty, tyst och blek, och endast hennes häftiga skälvning förrådde att hon var vid liv.” Hennes dödsliknande tillstånd har ytligt sett förorsakats av en sammandrabbning mellan hennes koleriske, bördsstolte far och en påträngande borgare, som ser det som sin främsta plikt att reta den gamle greven. Djupast sett hänger Gabrieles skälvning samman med de förtiganden och fördomar som hindrar henne att få Hermes.
Gabriele omges länge i novellen av en mystik, som samtidigt fängslar och oroar Hermes. Vid deras första möte uppenbarar hon sig för honom som ett “luftigt väsen”, “den flyktiga nymfen”, och det visar sig att hon dels är ovillig att erkänna att hon faktiskt är av adlig härkomst, dels att hon döljer ännu en hemlighet. Hon nöjer sig nämligen inte med att framträda som ett konstverk, hon skapar även konst. I all hemlighet målar hon fina miniatyrer, som hennes onkel, en fri konstnärsnatur, hjälper henne att omsätta i klingande mynt. Men inte nog med det: med sina inkomster bekostar hon faderns lyxkonsumtion, som han ser som ett av sina adelsprivilegier, samtidigt som det kränker hans hederskänsla att dottern är tvungen att besudla sina händer med yrkesarbete! Det är därför inte underligt att Gabriele är en gåta i Hermes ögon – hennes “flyktiga” gestalt skall spänna över många paradoxer.
Med Gabrielegestalten tangerar Thomasine Gyllembourg sitt eget konstnärsproblem. Även hon skapade i hemlighet när hon skrev sina vardagshistorier. Anonymiteten skulle dels skydda hennes anseende – hennes namn hade redan en gång för mycket varit på allas läppar – dels skulle den hindra en direkt identifikation mellan fiktivt stoff och författare. Men den tjänade också till att undanröja det hinder som kvinnokönet i sig utgjorde för konstutövandet.
“Dessa arma, faderlösa noveller”, kallade Thomasine Gyllembourg vardagshistorierna i ett brev till sin svärdotter.
I Köpenhamns belästa kretsar förekom många bud på vem som var upphovet till vardagshistorierna. Thomasine Gyllembourg själv deltog ivrigt i gissandet, när tillfälle bjöds – i akt och mening att bättre kunna dölja sanningen. När hon i följande brev till svärdottern 1833 “suckar och suckar” sker det dock förvisso med illa dolt koketteri: “Vet du vem prof. David anger som mor till dessa stackars, faderlösa noveller? Dig! vad säger du nu? Han är övertygad, säger han, om att de görs hemma i vårt hus; av Ludvig och dig, kanske även något av mig. Är det inte underbart? Gud nåde mig lilla stackare! Jag tappar alldeles modet. Att vara kompanjon med dig är ju visserligen en tröst! Men … Men. Jag suckar och suckar!”
Och det ligger en djup sanning om könet och konsten i denna klagan. Enligt både samtidens och hennes egen mening uppfyllde kvinnan sin högsta bestämmelse genom att bli mor och genom att som garant för det sköna i tillvaron vara som ett konstverk. Men för att skapa stor konst var det nödvändigt att vara man. Därför blev Thomasine Gyllembourgs noveller “stackars” illegitima vardagshistorier, att likna vid Gabrieles miniatyrmåleri.
Också på ett annat sätt finns det likheter mellan Gabrieles och Thomasine Gyllembourgs konstnärliga verksamhet. Båda skapar de brukskonst; Gabrieles små målningar infattas i askar, möbler och smycken, medan vardagshistorierna “förströr” och undervisar. Slutligen ägnar sig även Thomasine Gyllembourg i viss mening åt brödskriveri. Alltifrån den första novellen, som 1827 publicerades i sonens nya tidskrift Kjøbenhavns flyvende Post, var denna extrainkomst inte utan betydelse för den ständigt vacklande gemensamma ekonomin.
År 1834 utmanade Thomasine Gyllembourg sig själv och försvarade sin anonymitet offentligt. Hon diktade ihop en brevväxling med en herr Celestinus, som enträget ber författaren kasta sin mask, eftersom han själv inte kan övertyga sin familj och sin fästmö om att han inte är far till novellerna. Thomasine Gyllembourg svarar honom att hans krav “är för mig det samma som att fordra att jag aldrig mer skulle sätta pennan till papperet, och Ni kan inte veta om detta inte skulle vålla mig lika stor smärta, som förlusten av Er käresta skulle vålla Er”. Så skarp kunde hon vara när det gällde att försvara sin hemlighet.
Men hon gick vidare i sitt avslöjande av själva skrivprocessens beskaffenhet: “Det som således under arbetet varit författarens lön, detta förträngande av sin egen individualitet, förenat med den största medvetenheten om sitt egentliga väsen, detta är den njutning som författaren till En Hverdags-Historie har önskat bibringa andra genom sina enkla berättelser.”
“Flitig, flitig måste jag vara” utbröt hon 1833 besvärjande efter att inför sonen och svärdottern skriftligen ha redogjort för “vår kassas tillstånd”. Och kassan var skral: “fattig som en kyrkråtta” lyder konklusionen. Samma år utkom Noveller, gamle og nye af Forfatteren til En Hverdags-Historie för första gången i bokform, vilket inbringade ett honorar. Fram till 1845 då Thomasine Gyllembourg upphörde med sin författarverksamhet utkom i genomsnitt en bok per år; så hon var faktiskt ganska flitig.
Här upphör dock likheten med Extremernes kvinnliga konstnär. Vardagshistorierna var mer än småkonst och levebröd för Thomasine Gyllembourg. Hon gav flera gånger, alltid anonymt, uttryck för att konsten nära nog var en livsnödvändighet för henne. Den innebar ett aldrig okomplicerat men dock lustfyllt arbete.
“Det var på nyårsmorgonen 1827. Från den dagen listade jag mig varje fredagseftermiddag ner i porten och såg till att bespara budet vägen uppför trapporna. Det var bestämda order på att tidningen, så snart den kom, skulle lämnas till far. Men jag kringgick dessa order genom att läsa den innan den kom innanför dörren. Det var alltså i bryggargårdens trappor som jag gjorde min första bekantskap med fru Gyllembourgs noveller, som den 12 januari 1827 gjorde sitt intåg hos den läsande allmänheten med Löjtnantens brev till redaktören för den flyvende Post.”
(Benedicte Arnesen-Kall: Livserindringer 1813–1857, utgiven 1889.)
Just genom att upprätthålla spänningen mellan manligt expanderande skaparkraft och kvinnligt vegeterande vara går Thomasine Gyllembourg på samma gång in i och ut ur sin tid. I all sin “sirlighet” skriver hon in sig i en tolkning av livet, vars inre motsättningar skulle uppenbaras först på 1870-talet.
I sitt “litterära testamente”, som först fick offentliggöras efter hennes död, medger Thomasine Gyllembourg att hon har givit sig in “på en författares manliga bana”, och hon gör sin “ödmjuka avbön inför den kvinnliga blygsamhet”, som hon – oblygt – menar sig ha kränkt genom denna “sysselsättning, som snart blev mig så kär att jag aldrig mer kunde avhålla mig från den”.