Hvordan skal man forklare den mærkelige svimmelhed, der rammer en under læsningen af Edith Södergrans (1892-1923) digte? Til at begynde med tror man, at man er på fast grund i en kærlighedsproblematik, hvor manden ikke forstår en kvindes sjæl, »tag mine smalle skuldres længsel«, jo tak. Men straks efter kastes man ud i kosmos og går på sol, står på sol, »ved af intet andet end sol«.
I Edith Södergrans digtning møder vi solens, men også skovens blege døtre. Vi bliver krigersker og jomfruer, eventyrprinsesser og søstre. Dér tilbedes skønhedens marmorstøtte og Eros, dér taler høstens sidste blomst, Orfeus, Diana, Ariadne, Hamlet, men også hyacinten med dens lyserøde klokker … Dionysos’ dobbeltgænger hedder Snehvide, og den nye kvinde, Vierge moderne, påstår, at hun er et neutrum! Det er en digtning, man ikke kan sammenfatte, den lever af sine paradokser, sin gravalvor og sin dumdristige, af og til spøgefulde autoritet. Hinsides lystprincippet driver den gæk med dødsdriften.
Selv om Edith Södergrans digtning har et grundlæggende ordforråd, hvis oprindelse er romantikken (kærlighed, lykke, skønhed, længsel, blomst, stjerne, sol og måne osv.), så er den avantgardistisk i sit radikale sprogarbejde. Metaforerne ændrer hele tiden betydning, og ordene er forræderiske. Ét digt kan skabe betydninger, der i det næste ubesværet bliver ophævet. Her demonstreres klart og tydeligt sprogets manglende evne til at udsige det nye århundredes erfaring, at Gud er død og med ham manden som kvindens overhoved. Edith Södergran giver os en formel for overgangens tid, for at tale med Nietzsche.
Victoria Benedictssons ængstelige spørgsmål i 1888 »Jeg er en kvinde. Men jeg er forfatter, er jeg da ikke også noget af en mand?« er en formulering, der hører hjemme i det moderne gennembrud. 28 år senere er tiden inde til, at en »Vierge moderne« på Det karelske Næs suverænt prøver på at sætte sig ud over problematikken:
Jag är ingen kvinna. Jag är ett
neutrum. Jag är ett barn, en page och
ett djärvt beslut,
jag är en skrattande strimma
av en scharlakanssol …
Jag är ett nät för alla glupska
fiskar,
jag är en skål för alla kvinnors
ära,
jag är ett steg mot slumpen
och fördärvet,
jag är ett sprang i friheten och
självet…
Jag är blodets viskning i mannens öra,
jag är en själens frossa, köttets
längtan och förvägran,
jag är en ingångsskylt till nya
paradis. Jag är en flamma, sökande
och käck,
jag är ett vatten, djupt men
dristigt upp till knäna,
jag är eld och vatten i ärligt
sammanhang på fria villkor …
(»Vierge moderne«, Dikter, 1916).
I aforismesamlingen Brokiga iakttagelser, 1919 (Brogede iagttagelser, 1979), skriver Edith Södergran, at »sandhedens dragt, hævet over alt« væves ved hjælp af den egentlig så tarvelige »leg med kontrasten«. I hendes digtning opnås kontrasten ved flittig brug af paradokser og – ikke mindst – af negationer. Negationerne skal mildne udsagnenes karakter af hybris, hvilket bliver påfaldende i den apokalyptiske mellemdigtning, hvor de er sjældne. Men de introducerer frem for alt den følelse af mangel, af skyld og intethed, som forfatterskabet til sidst munder ud i. Til at begynde med repræsenterer de manden, der allerede i debutbogens digt »Violetta skymningar« (»Violette skumringer«) fornægtes tre gange ifølge den emanciperede kvindes nye bøjningsmønster: »Manden er ikke kommet, har aldrig været, skal aldrig blive …«, inden det overbeviste jeg, solens datter, forener sig med »de mindst ventede og de dybest røde«. Disse smukke søstre, krigersker, heltinder og ryttersker nærer, ligesom jeg’et i Dikter, 1916 Digte, 1979), mistillid til manden, den tunge med tomme øjne, ham, der tror på »ingenting«, og hvis barn derfor »ikke« lever. Men negationen er ikke først og fremmest mandligt bestemt hos Edith Södergran; den knyttes også tidligt til døden. I »Avsked« (»Afsked«) forlader jeg’et søstrene og går bort, negationerne hober sig op, og pludselig da jeg’et lukker øjnene, står han dér, han, hvis dødbringende kærtegn hun mod sin vilje er begyndt at længes efter. Manden er en ridder, der kommer for sent til den Södergranske jomfru, som med sorte rande under øjnene selv må gå i nærkamp med sin drage.
Inderst inde drejer denne digtning sig om magten til at definere sig selv, til at »så sig selv fra asken«, som Edith Södergran skrev til den finlandssvenske lyriker Elmer Diktonius, i det sidste år hun levede. Hvor godt det fungerer, kan man se i »Makt« (»Magt«), et af de sidste digte, Edith Södergran selv offentliggjorde. Digtet mejsler et »jeg« frem, hvis tiltrækningskraft bliver ved med at vokse i takt med de gentagne negationer. Et stærkt bekræftende »jeg er« skabes af sin lige så stærke modsætning »ingen«:
Jag är den befallande styrkan. Var finnas de som följa mig?
Även de största bära sin sköld på drömmarsätt.
Finnes det ingen som läser hänförelsens kraft i mina ögon?
Finnes det ingen som fattar, då jag med låg röst sager lätta ord
till de närmaste?
Jag följer ingen lag. Jag är lag i mig själv.
Jag är människan som tager.
Jeg er den befalende styrke. Hvor er de, som følger mig?
Selv de største bærer skjoldet på drømmevis.
Er der ingen som læser henrykkelsens kraft i mine øjne?
Er der ingen som forstår, når jeg stille siger lette ord
til de nærmeste?
Jeg følger ingen lov. Jeg er lov i mig selv.
Jeg er mennesket, som tager.
I »Vierge moderne«, et af hendes første offentliggjorte digte, skaber denne polarisering revolution: »Jeg er ingen kvinde«. Det er den nye subjektivitet, der associativt fodres med en række prøvende paradokser for ligesom at presse nye sandheder frem: »Jeg er et neutrum./ Jeg er et barn, en page og en rask beslutning«. Utrætteligt afprøver Edith Södergran det poetiske sprogs forvandlingsmekanismer. Polariseringen drives til usandsynlighedens grænse, som i »Vierge moderne«s feministisk ladede, men absurde utopi: »…jeg er ild og vand i ærlig sammenhæng på frie vilkår …«. Et billede der øjeblikkelig ophæver sig selv.
Med Freuds indsigt i, at en stærk fornægtelse afslører et desperat behov for forsvar, er den mærkelige sætning »jeg er ingen kvinde«, udtalt af et menneske af kvindeligt køn, en markering af, at en underliggende sandhed undertrykkes. Måske er det den ladede oplevelse af at være noget særligt: »Jeg er kvinde/Jeg er ikke noget neutrum«? Men udsagnet »Jeg er ingen kvinde« overskrider faktisk den fastslåede kulturelle sandhed om kvinden og skaber et nyt menneske af hende i et krigshærget patriarkat, der er ved at gå under.
Fräulein Edith
Edith Södergrans liv er som en epilog til alle det moderne gennembruds kvinderomaner med svigtende patriarker og revolterende døtre.
Præfikset »u« forekommer meget ofte gennem hele forfatterskabet (u-igenkaldeligt, u-undgåelige, u-bemærket, u-ophørligt, u-set, u-plettet, u-sigelig, u-rolig, u-lykkelig, u-salig, u-synlig, u-straffet, u-forgængelig, u-mulig, u-sandhed, u-dyr osv. ), og til at begynde med og igen hen mod slutningen optræder »ingen, ingenting, intet, ikke«.
Kastet ud af det nedbrændte faderhus, ramt af verdenskrig, revolution og borgerkrig henlever hun sine år som digter i eksil, til at begynde med af de rester af morfaderens formue, som det ikke lykkedes hendes far at formøble inden sin død. På et afgørende punkt adskiller hendes livshistorie sig dog fra de unge heltinders i det sene 1800-tals romanverden, og det er en forudsætning for den digtning, hun skaber.
Edith Södergran levede i en skabende symbiose med sin mor, Helena Södergran, der helhjertet gik op i datterens digtning, og som var »mere bevandret i verdenslitteraturen end i kunsten at bage brød«. Hagar Olsson skildrer deres »pudsige, fælles legesprog«. I hendes beskrivelse af den lille husholdning fremstår Helena og Edith Södergran som eventyragtige figurer, »fortryllende« i deres umoderne tøj, »den ene som en ung høg med dristig profil, den anden lignede mere en strålende og rødkindet troldemor«. Edith Södergran talte sit modersmål, som om det var et bogsprog, »underlig stift, med tydelig accent«, bemærkede kunstfilosoffen Hans Ruin. Det var tysk, der var hendes bedste sprog, hævder Hagar Olsson, og Gunnar Ekelöf har meget præcist beskrevet hendes svensk som et sprog, hvis »arkaisk kantede, grammatikalsk tillærte vendinger røber manglen på kontakt med modersmålet og dets organiske udvikling«. Nej, skriver han påskønnende, Edith Södergran kan ikke kaldes svensk, hendes fremmedhed er meget nordisk.
Ved debuten i 1916 var forfatteren 24 år. Efternavnet Södergran kom fra Österbotten, hvor hendes far Matts Södergran var vokset op. Edith blev født i Sankt Petersborg i 1892 og gik i den fineste af byens fire tysksprogede skoler. Hendes uddannelse var litterært og sprogligt gedigen. I Deutsche Hauptschule zu Sct. Petri læste man meget litteratur på originalsprogene, og også i skolens pigeafdeling, Höhere Töchterschule, var Goethe og Schiller hverdagskost, og forfattere som Baudelaire og Gogol blev flittigt studeret. Da den ambitiøse skolepige var 16 år, måtte hun afbryde sine studier, fordi hun havde fået stillet diagnosen tuberkulose, en sygdom, der allerede havde lagt hendes far i graven. Sommerhuset i Raivola, Karelen, blev nu hendes hovedresidens resten af livet med undtagelse af fem perioder på sanatorium i Nummela og to ophold på kurstedet Davos i Schweiz, et intellektuelt frugtbart miljø, som er beskrevet af Thomas Mann i romanen Der Zauberberg, 1924 (Troldfjeldet, 1930, Trolddomsbjerget, 1989).
I 1916, ved debuten, kan den økonomisk uafhængige unge dame, Edith Södergran, afstå fra betaling for at få Dikter offentliggjort på Schildts forlag. To år senere, ved udgivelsen af Septemberlyran, 1918 (Septemberlyren, 1979) er situationen den omvendte. Hendes ydre verden er nu slået i stykker. Formuen, der var anbragt i ukrainske obligationer, er på grund af den russiske revolution forsvundet. Alt hvad Helena og Edith Södergran har tilbage, er den forfaldne villa med tolv værelser på Det karelske Næs, og dér lever de deres liv i noget, som Hagar Olsson har kaldt en helt indisk sult.
Den afmagrede og blodspyttende unge Edith i Finlands kosmopolitiske afkrog, hvor russisk, baltisk, tysk, finsk og svensk kultur mødtes, lægger trodsige planer for den verdensrevolution, som digterne skal lede. Her bliver hun skyllet med af århundredskiftets bølge af æstetiserende nietzscheanisme. Men for hende er det et politisk projekt. Hun følte, som Hagar Olsson skriver, »sit ansvar og sin betydning som et af åndens redskaber i verden«. Rudolf Steiners forslag om en tredeling af fremtidens samfund i selvstændige delegationer for det politiske, det økonomiske og det åndelige liv tiltalte hende i allerhøjeste grad. I 1920 er hun i fuld gang med at skabe en sådan delegation af de unge i den finlandssvenske modernisme, en gruppe, der skal hedde »Övermänniskan«. De skal mødes »højt oppe i de kyske bjerge«, og de skal aldrig »beskæftige sig med sociale småting«. Nej, mener hun, de almindelige mennesker må selv organisere sig, »Övermänniskans« åndelige kapacitet skulle i sig selv være verdensfornyende nok – »vi skal blot række frem med fulde hænder«.
Edith Södergrans digte blev først oversat til dansk i 1979, med udgivelsen Samlede digte. Den omfatter Dikter, 1916, Landet som icke är, 1925, Septemberlyran, 1918, Rosenaltaret, 1919, Brokiga iakttagelser, 1919 og Framtidens skugga, 1920.
Fejden om Septemberlyran
I sin korte levetid som digter var Edith Södergran udskældt af den etablerede kritik. Det var med få undtagelser en lille gruppe modernister, som selv blev hængt ud, med Hagar Olsson og Elmer Diktonius i spidsen, der kæmpede for hendes digterære. Opgaven var ikke let. Indledningen til Edith Södergrans anden digtsamling Septemberlyran blev fortolket som udtryk for et vanvittigt hovmod, og en stor del af pressens reaktioner gik ud på at drøfte, om forfatterinden var splitterravende tosset eller bare en smule gal:
»At min digtning er poesi kan ingen benægte, at den er vers vil jeg ikke påstå. Jeg har forsøgt at bringe visse modstræbende digte ind under en rytme og har derved fundet ud af, at jeg kun ejer ordets og billedets evne i fuld frihed, dvs. på rytmens bekostning. Mine digte skal tages som skødesløse håndtegninger. Hvad indholdet angår, da lader jeg mit instinkt opbygge, hvad mit intellekt i afventende holdning er vidne til. Min selvsikkerhed beror på, at jeg har opdaget mine dimensioner. Det er ikke min sag at gøre mig mindre, end jeg er«.
»Fejden om Septemberlyran« er gået over i litteraturhistorien for sin giftighed. Kulminationen indtraf, da en docent i neurologi blev sat på tilfældet og stillede den diagnose, at det »kun« var nogle af digtene, der tydede på, at hun måtte være sindssyg. Det gjorde ikke sagen bedre, at Edith Södergran selv offentliggjorde et læserbrev med overskriften »Individuel kunst«, hvori hun påpeger, at Septemberlyran ikke var henvendt »til publikum, knap nok til de højere intellektuelle kredse, men kun de enkeltmennesker, der står nærmest ved fremtidens grænse«. Det var en sådan elitær indstilling, som fik blandt andre causøren »Jumbo« i Hufvudstadsbladet til at anklage hende og andre modernister for »den samme åndelige smitte, som på det politiske område kaldes bolsjevisme«.
Selv forstod Edith Södergran ikke den reaktion, digtsamlingen vakte. Mest positiv var forfatterkollegaen Erik Grotenfeldt i Dagens Press. Han mente, at debuten var bemærkelsesværdig og glædelig: »Den bringer ikke blot et nyt navn ind i vor poesi, den bringer en retning ind, som vi ikke tidligere har haft repræsenteret«.
Det var Edith Södergrans europæiske baggrund, han hentydede til. Denne digtsamling var mindst af alt svensk – eller finsk – Edith Södergrans æstetiske idealisme havde rødder i de Nietzscheinfluerede tyske 1890’ere (kredsen omkring »Blätter für die Kunst«). Og både i ældre og samtidig europæisk digtning var »trodsig selvhævdelse og til det kosmiske udvidet jegfølelse nærmest en tradition« – med den første Södergranforsker Gunnar Tideströms formulering. Hvis man til den tyske ekspressionisme lægger kendskab til den russiske futurisme og den franske symbolisme, så er baggrundsbilledet tydeligt. Derimod var Edith Södergran ikke særlig velbevandret i den hjemlige eller i den rigssvenske lyriske tradition. Hun opfattede sig som en kosmopolitisk digter med ansvar for fremtiden. Det var ikke så sært, at hun blev forbløffet over at blive beskyldt for åndelig bolsjevisme og formløshed!
Rudolf Steiner (1861-1925) dannede Det antroposofiske Selskab med centrum i Dornach i Schweiz. Han var ikke kun en banebrydende pædagog. Efter 1. Verdenskrigs kaos blev hans sociale idéer om at bryde statens almagt ved at give det åndelige såvel som det økonomiske liv en stærkere position i samfundet betragtet som forløsende.
Edith Södergrans senere digtsamlinger, Rosenaltaret, 1919 (Rosenalteret, 1979), Framtidens skugga, 1920 (Fremtidens skygger, 1979) blev mødt på lignende måde. Derimellem kom i 1919 aforismesamlingen Brokiga iakttagelser, der faldt på klippegrund.
Edith Södergran bestemte sig til at vende Finland ryggen og holde op med at »gøre digte«. Hun brugte sine sidste kræfter på at oversætte den bedste unge finske poesi til tysk, til en antologi, som hun håbede på at udgive i Tyskland. Her gælder det for os om at slå igennem, skriver hun til Hagar Olsson i 1922 og fortsætter: »I denne ravnekrog kan man få lov til at sidde i skyggen indtil dommedag«. Projektet mislykkedes, og sankthansdag 1923 døde Edith Södergran, 31 år gammel.
Men hendes digtning blev det udtryk, der kunne svare igen på tidens nød og elendighed. Modigt formåede hun at dyrke og forvandle en ny livsfølelse, der lurede i skyggen af alle verdenskatastroferne, i »fremtidens skygge«. Med støtte i Edith Södergrans digtning har de mange kvindelige læsere kritisk kunnet forholde sig til det dobbelte budskab om degradering og ophøjelse, som gives til kvinderne i vores kultur. Men dér er Edith Södergran ikke standset op, hun er gået videre. Hendes digtning skaber det moderne jeg – som kvinde:
Jag är främmande i detta land,
som ligger djupt under det tryckande havet,
solen blickar in med ringlande strålar
och luften flyter mellan mina händer.
Man sade mig att jag är född i fångenskap –
här är intet ansikte som vore mig bekant.
Var jag en sten, den man kastat hit på bottnen?
Var jag en frukt, som var för tung för sin gren?
Här ligger jag på lur vid det susande trädets fot,
hur skall jag komma upp för de hala stammarna?
Däruppe mötas de raglande kronorna,
där vill jag sitta och speja ut
efter röken ur mitt hemlands skorstenar …
Allerede Edith Södergrans debutsamling Dikter blev mødt med mistænksomhed, især i provinspressen, hvor hånlatteren var højlydt. »Formløse udbrud af en syg ånds smerte«, skrev Arbetarbladet, og Hufvudstadsbladet giver udtryk for sin utilfredshed med Dikters »suveræne foragt for alle kunstneriske krav«.
Den aggressivt provinsielle modtagelse af Edith Södergrans frie vers kan forklares med, at hovedopgaven for den svenske litteratur i Finland i de to første årtier af 1900-tallet var at røgte sproget. Det gjaldt om at redde modersmålet og derved sikre den svensksprogede minoritet en plads i et frit Finland. Derfor blev, sådan som den finlandssvenske litteraturprofessor Olof Enckell har påpeget det, unge akademikere, som debuterede omkring århundredskiftet, mødt med en uforholdsmæssig stor påskønnelse, og derfor blev Edith Sö-dergran nogle år senere mødt med et lige så overdrevent ramaskrig.
Dette er det eneste digt med titlen »Jag« i hele forfatterskabet. Det står i Dikter og er typisk for hendes nærmest tvangsmæssige teknik, der består i, fra en tyngdeoplevelse, ofte lokaliseret til kroppen og beskrevet som et fornedrende knæfald for materien, at svinge sig opad, at få digtet til at »stige«, »rejse sig«, mod træets eller bjergets top eller planeterne i kosmos. I Die Geburt der Tragödie (Tragediens fødsel), 1872, taler Nietzsche om et profetisk »jeg«, der hviler »på tingens bund« for at kunne vidne om menneskehedens vilkår. Edith Södergrans »jeg« er netop et sådant ikke-personligt jeg, »gennem hvis billeder den lyriske ånd gennemskuende ser ned på denne tingens bund«. I »Livet« i Dikter er jeg’et sin egen fange og konstaterer dystert: »Livet er at foragte sig selv/ og ligge ubevægelig på bunden af en brønd/ og vide at solen skinner deroppe«. Ved hjælp af masochistisk farvede billeder af fangenskab vidner dette »jeg« også om de begrænsninger, som kvindeligheden pålægger hende. Forfatterskabets allerførste offentliggjorte digt, »Jag såg ett träd« (»Jeg så et træ«), hvor en kvinde spiller terning med døden og taber, afsluttes med linjen: »Om disse ting var tegnet en cirkel/ som ingen kan overskride«. Helt fra begyndelsen forbindes kvindelighed således med indespærring, med lukkede ringe og cirkler, ligesom i det posthume, men formodentlig tidligt skrevne »Till Eros«.
Jeg er fremmed i dette land,
som ligger dybt under det knugende hav,
solen ser herind med bugtende stråler
og luften flyder mellem mine hænder.
Man fortalte mig at jeg er født i fangenskab –
at jeg intet ansigt ville kende her.
Var jeg en sten, man havde kastet ned på bunden?
Var jeg en frugt, som var for tung for sin gren?
Her ligger jeg på lur ved foden af det susende træ,
hvordan skal jeg komme op ad de glatte stammer?
Deroppe mødes de svajende kroner,
dér vil jeg sidde og spejde
efter røgen fra mit hjemlands skorstene…
Denne opfattelse af menneskets indespærring i sit kød farves delvis af den religiøse tanke om, at ophøjelsen og nåden kun kommer gennem den dybeste fornedrelse som f.eks. hos Dostojevskij. I Edith Södergrans lyrik er faldet ned i støvet en betingelse for åndens befriende vingeslag. Inden den guddommelige inspiration ved stormens hjælp svinger sig op på det hellige bjerg i »Fragment« i Septemberlyran, tegnes følgende usmagelige billede af den totale fornedrelse: »Børn dernede som læsser gødning på pøbelkærrer,/ på knæ! Gør bod! Nærm jer ikke de hellige tærskler«. Det er, som om digtenes skønhed bygger på blodige lig, en æstetisk virkning, der demonstreres tydeligt i »Månens hemlighet« (»Månens hemmelighed«) i Septemberlyran, hvor det siges, at »lig skal ligge blandt ellene på en underskøn strand«. Under den finske borgerkrig stod der voldsomme kampe omkring Raivola, som ligger på jernbanelinjen mellem Viborg og Sankt Petersborg. Mens digtsamlingen blev til, blev tilfangetagne rødgardister henrettet af de sejrende hvide. Septemberlyran er med sin indledende ild- og blodsymbolik en voldsom digtsamling. Verden bader sig i blod, for »sangens ånd er krigens«.
Voksdugshæftet
Men forestillingen om apokalypsen opstod ikke først i 1918. Den antydes allerede i Edith Södergrans ungdomsdigtning og knytter an til den gamle russiske religiøse og folkelige tradition om blodbadet som vejen til livets genfødsel. 11 år før »Månens hemlighet« skriver den 15-årige Edith Södergran i Sankt Petersborg det eneste digt på russisk, der er bevaret fra hendes hånd, tydeligt påvirket af den russiske modernist Aleksandr Blok:
Tyst, tyst, tyst
legemlige kræfter
gemte sig i mørke.
Dunkelt og saftigt
klæbrigt – tykt blod
begyndte at løbe.
Skyggerne gled
skygger forsvandt.
Intet er mere tilbage.
Ensomt og dystert
i det kolde mørke
findes ingenting.
I den mørke jord,
gennemtrukket af blod,
tykt blod
fødes livet atter,
nyt liv
for at blive lagt øde.
Fremtidens kræfter, de nye,
i den sorte jord.
… Når flickebarnen växa till
bliva de utestängda från ljuset
och kastade i ett mörkt rum.
Svävade icke min själ som enlycklig stjärna
innan den blev dragen i din röda ring?
Se, jag är bunden till händeroch fötter,
känn, jag är tvungen till allamina tankar.
Eros, du grymmaste av allagudar:
jag flyr icke, jag väntar icke,
jag lider endast som ett djur.
(fra »Till Eros«, Landet som icke är, 1925).
Digtet findes i det såkaldte Voksdugshæfte, der indeholder 238 digte, som for størstedelens vedkommende er skrevet på tysk mellem 1907 og 1909. De viser, at skolepigen Edith var en lidenskabelig tilhænger af kampen mod zarens enevælde. To år før det russiske digt indtraf Den sorte Søndag, hvor militæret skød på demonstrerende arbejdere, og det fik brostenene på hendes skolevej ad Nevskij Prospekt til at klæbe af blod. I dette digt kan man se, hvordan blodsymbolikken både kan omfatte den private oplevelse af kvindeblodet, menstruationen, og den politiske forvisning om, at en voldsom, men nødvendig samfundsforandring er på vej. Det er en tidlig smagsprøve på Edith Södergrans evne til syntese, til at fremdrage overmennesket af kvindemennesket.
Birgitta Trotzig har bemærket, hvordan Edith Södergran i sit russiske digt for første gang fremstiller »et overgribende livstema«, og det gøres af den unge digter »i et billede, der er tilstrækkelig sammensat til at blive oplevet på mange niveauer samtidig, uden at de udelukker hinanden, og uden at den oprindelige, enkle billedkerne brister. I ét og samme billede er det et protestdigt, et dødsdigt og et kærlighedsdigt«. De Södergranske hovedmotiver findes allerede: længsel efter en alt forvandlende verdensrevolution, ligesom Erostemaet, »Eros som livskraft eller dødssugen«.
Den nye kvinde
»Det kan ikke længere benægtes. Den nye kvinde er kommet. Jeg er selv en sådan, og jeg vil fortælle eder om hende«, siger kvinden i Elisabeth Dauthendeys over hele Europa meget udbredte skrift Das neue Weib und ihre Liebe (Den nye kvinde og hendes kærlighed), 1901, som Edith Södergran formodentlig havde læst. Den nye kvinde fremstilles som en Zarathustra i fejende skørter, ventende på den nye mand, der glimrer ved sit fravær. Ligesom Edith Södergrans »jeg« er Dauthendeys nye kvinde, som har sønderbrudt »den gamle lovs tavler«, lov i sig selv.
Voksdugshæftet er stort set Edith Södergrans eneste lyriske efterladenskab. Hun brændte metodisk alting, for at litteraturforskerne, »ligormene«, ikke skulle få fat i det efter hendes død.
For Edith Södergran går den nye kvindes vej gennem digtningen, den er hendes nydelse. Hendes bidrag til en ny verden er at tage skridtet ud af den marginaliserede kvindelighed og stille sig midt på verdens scene. I hendes anden digtsamling, Septemberlyran, lader hun det kvindelige jeg svinge sig op på gudernes niveau, især i de cirka 20 digte, som er dateret september 1918. Her taler jeg’et ikke længere fra hjertet, men fra sit bryst, der snart er fyldt af kval, snart af solens honning. Jeg’et taler fra det høje, forløst af al fangenskab og indespærring i kvindeskæbnen, som Dikter beskrev: »Der står du selv, en helt med flerfødt blod«.
Vokabularets nøgleord er nu – ud over de stadigt nærværende stjerne, sol og måne – også triumf, kraft, storm, smerte og Orfeus’ lyre, den der gyder liv i kunstens livløse marmor.
Ved hjælp af Nietzsche omarbejder hun sin æstetik til en historie-filosofisk vision. Det kan forekomme halsbrækkende at gå fra Dikters, kønspolarisering til Nietzsches teori om det apollinske og det dionysiske, men der er en sammenhæng.
Det første, der slår en læser af Voksdugshæftet, er, at forbavsende meget af denne af forskningen lidt foragteligt kaldt »skolepigepoesi« motivisk peger frem mod den modne digtning.
I Die Geburt der Tragödie sammenligner Nietzsche nemlig det apollinske og det dionysiske med kønnenes dobbelthed og påpeger, at kunsten er lige så afhængig af disse to princippers samvirken, som menneskene for deres forplantnings skyld er afhængige af, at der er to køn. Det apollinsk plastiske og episk »mandlige« er nødvendigt for at tæmme det dionysisk »kvindelige«: drømmen, det naive, henrykkelsen, rusen og musikken. Den »feministiske« pointe hos Nietzsche er, at disse to principper ikke beskrives som over- eller underordnede, sådan som kønnene er det i patriarkatet, men som sidestillede, parallelle. Når Edith Södergran nu kan udtrykke (kvinde)menneskets vilkår med betegnelserne apollinsk og dionysisk, forvandles Dikters billede af kvinden som mandens bytte til Septemberlyrans billede af kvinden som jæger. Hokuspokus!
Jagtgudinden Dianas underskønne marmorkrop og »evigt rene« favn tilbedes nu lem for lem: »åh, for vort øje hvilken himmelsk trøst/ at se dig nøgen!«. Som i en middelalderlig Mariahymne glider blikket nedad; mund og bryster, som »vi samler dug for at tvætte«, derefter knæet »dejligt og fast« og foden … Men Diana er ikke nogen madonnaskikkelse, ikke noget offer, men en bøddel, ligesom den magtfuldkomne Aurora, morgengryets gudinde, beskrevet som en stormvind i digtet »Die Zukunft« (Fremtiden) i den 15-åriges Voksdugshæfte.
Den tyske litteraturforsker Inge Suchsland har vist, hvordan Edith Södergran i programdigtet »Fragment« i Septemberlyran går ud fra en scene i Die Geburt der Tragödie, hvor den tilslørede Dionysos troner blandt bjergene. Selvrådigt skifter Edith Södergran, der selv så ofte er steget op fra »dødens marmorseng«, Dionysos ud med den skindøde »Snehvide«, der ligger sovende »i sin kiste af glas«. Men ligesom hos Nietzsche, hvor Dionysos’ jubelråb bebuder en tilnærmelse til tingens inderste kerne, der er »livets mødre«, så peger Snehvide på kunstens sublimerende mulighed for at forvandle, »forædle« det fysisk håndgribelige i mor/barn-symbiosen. Digtets første ord er »livets bakterier trives på din slimhud«, der forvandles til »himlens honning«, en allusion til det finske nationalepos Kalevala, hvor helten Lemmikänens moder helbreder sin døde søn ved hjælp af en himmelsk honningbi. Kampen står mellem livets moder – med den bakterievrimlende, slimede hud – og den himmelske fader, som har ordet i sin magt: »Gud vil skabe en ny/ Han vil omforme verden til et klarere tegn«, som der står i et af indledningsdigtene i Septemberlyran, »Världen badar i blod« (»Verden bader i blod«).
»Thi kvinden af i dag ved, at hun er dømt til ensomhed, at hun aldrig vil nå den sidste fuldendelse af sit væsens helhed i den givende og modtagende kærlighed til manden efter sit valg«, står der i Elisabeth Dauthendeys Das neue Weib und ihre Liebe, oversat til svensk i 1902 med et forord af Ellen Key under titlen Ny kärlek. En bok för mogna andar (Ny kærlighed. En bog for modne ånder). Som Birgitta Holm har påvist, hører mange af Edith Södergrans første digte hjemme i Dauthendeys for den tids feministiske ideologi karakteristiske konklusioner. Det gælder f. eks. den berømte slutstrofe i »Dagen svalnar« (»Dagen blir kølig«), Dikter, 1916:
Du sökte en blomma
och fann en frukt.
Du sökte en källa
och fann ett hav.
Du sökte en kvinna
och fann en själ –
du år besviken.
I Rosenaltaret fastholdes skønhedens marmorhvide skikkelse, samtidig med at billedsproget fremmaner en kropslig smerte. »Gnisthammer« hugger, og hjertet slås i stykker. Sangens privilegerede instrument er ikke længere digterens lyre, men brystet. I »Besvärjelsen« (»Besværgelsen«) er billedsproget i sin fortvivlede appel direkte pinefuldt; »Jeg vil tale, så jeg åbner hele mit bryst for jer,/ så min vilje griber jer med hårde tænger/ som smerte, frygt, sygdom, kærlighed«.
I sin næste digtsamling, den sidste i hendes levetid, Framtidens skugga, lader Edith Södergran hele kroppen blive klanginstrument for den yderste vellysts dødslængsel, især i Erosdigtene. Men de kan ikke forstås uden det nære og ladede forhold, der opstod til hendes »søskendesjæl« Hagar Olsson.
Søstermodernisme
Rosenaltarets midterste afdeling »Fantastique« indeholder nogle søsterdigte, skrevet til den unge kritiker og forfatter Hagar Olsson, som var Edith Södergrans vigtigste kontakt til den samtidige kulturverden i de sidste fem år af hendes liv. Hagar Olsson anmeldte Septemberlyran i Dagens Press, og hun så straks – med visse forbehold – at her digtede en af de »benådede, der har kastet de gamle ørkesløse ord ud og talte en ny tids, en ny universel bevidstheds sprog«. Edith Södergran opfattede for sit vedkommende øjeblikkelig, at Hagar Olsson også var et »individ af en ny art«:
»Ak, hvor ville det være morsomt at komme til Dem, jeg ville flyve op ad trapperne. Jeg har en søster og har ikke hørt hendes vidunderlige stemme – jeg vil se Deres indre, allerhelligste«. Alt vil hun vide. Allerede i det andet brev i januar 1919 spørger Edith Hagar om hendes »lærdomsgrad« og hævder stolt sin egen: Petrischülerin. Hagar Olsson gik ud af Fruntimmer-skolan i Viborg i 1919 og måtte derefter kæmpe med sin far om retten til at få lov til at tage studentereksamen som privatist, det samme som Edith, på samme tidspunkt, forberedte sig til. Hagar Olsson har fortalt, hvordan hun ligesom Edith allerede som barn ventede på den russiske revolution som på en befrielse og »slugte skrifter om de russiske revolutionære og terrorister, for det meste unge kvinder fra de højeste kredse, besjælet af en overmenneskelig idealisme. Og hvor uudholdelig var ikke den trykkende følelse af, at der intet skete«.
Men den »magiske fortryllelse«, som opstod mellem de to, der opfattede sig selv som fremtidens apostle, kom til at sætte sig uudslettelige spor i 1900-tallets litteraturhistorie. Måske kan man endda hævde, at det er to kvinders kreative binding til hinanden, der er betingelsen for modernismens hurtige gennembrud i den finlandssvenske – og snart også den nordiske – litteratur.
»For blot som æstetiske fænomener er tilværelsen og verden evigt retfærdiggjort«. (Nietzsche: Die Geburt der Tragödie (Tragediens fødsel), 1872).
Det hele begyndte med, at Hagar efter sit første besøg i Raivola i februar 1919 sendte Edith sin to år gamle bog Själarnas ansikten (Sjælenes ansigter). Prosateksten »Stjärnbarnet« (Stjernebarnet) i denne bog ramte hende som en uhyggelig profeti om hendes egen nært forestående død. Stjernebarnet er en dødsmærket og mislykket kvindelig kunstner, der indvier en mandlig gæst i »rædslens mysterium«. Verdensrummet kalder på hende »uendelig langt borte«, og der står udtrykkeligt, at hun engang skal finde vejen til det, »som ikke er«: »’Du ser’, hviskede Stjernebarnet, og hendes øjne blev dybe som af en ukendt skræk, ‘du ser dér den lukkede hvide dør’. Jeg fulgte hendes blik og så døren, og det er sandt, i de kommende år så jeg den aldrig andet end lukket. ‘Det er mine nætters rum’, fortsatte stjernebarnet, ‘mit mest ensomme rum, hvor jeg aldrig har set andet gennem vinduerne end de spæde stjerners tog i den dybe, hellige nat’ … Også jeg fornemmede suset af rædslens vingeslag, og jeg skælvede i mit inderste, thi jeg følte, at jeg stod ansigt til ansigt med det, som ikke er«.
Grunden til, at Edith reagerer med »rædsel« på denne lille tekst (»spøgelseslitteratur«), er, at hun opdager, at Hagar har set ind i hendes allerinderste. Forklaringen findes i et af Voksdugshæftets sidste digte, der jo var helt ukendte for Hagar. Dér beskrives en ung kvinde som fire forskellige indre rum, hvor hendes elskede spadserer. I det første, tungt duftende blomsterrum bor kærligheden. Det andet er et rum fyldt med tomhed, træthed og fortvivlelse, og det tredje er kosmopolitisk; dér skifter sceneriet uafbrudt, og stemningen svinger fra barnlighed til beslutsom kampånd. Det fjerde rum er egentlig to, et »forrum til et andet,/ Dér er en dør med hvide forhæng for«, bag hvilken der sidder en eller anden. I Ediths ungdomsdigt er forrummet et symbol for passagen til et kvindelighedens allerhelligste, som manden ikke tør, eller ikke vil, betræde.
Men Hagar lader i »Stjärnbarnet« sin mandlige hovedperson forcere forrummet og dér finde den »uhyggeligt vanvittige«. For Edith, der betragtede sin dødelige sygdom som en moralsk skavank og prøvede at skjule »fornedrelsestilstanden« for Hagar, bliver »søsterens« tekst en bekræftelse på, at hendes forsøg på at gøre sig til herre over sin dødsskræk er forgæves. Angreb er det bedste forsvar; rædslen for det hinsides, det transcendente, skal bekæmpes ved, at Hagar bliver overbevist om, at det i virkeligheden er hende, der er syg, og Edith, der er rask: »Hagar, du er et sygt barn. Kom i min favn som i en moders favn. Jeg føler en kraft i mig, der kan besejre din fjende, lad mig få lov til at herske over dig. Overgiv dig til min vilje, til solen, livskraften«, skriver hun i februar 1919. Først et år senere, i januar 1920, kan hun erkende sin modstand. »Nu ved jeg også, hvorfor jeg hadede stjernebarnet sådan …Jeg er selv ladet med dette og kunne være gerådet i fare«. I et direkte svardigt til »Stjärnbarnet« i Rosenaltaret kaldes Hagar for »gudebarnet«, og jeg’et synger trøstende på sin »guldlyre« for hende om den mægtige fremtid, hvor deres drømme vil gå i opfyldelse, »Heltebarn, lykkebarn! Vi venter sammen på eventyrets dag«, hedder det i »Systern« (»Søsteren«).
Inge Suchslands Weiblichkeit und symbolische Ordnung in der Lyrik von Edith Södergran, 1992, er det første forsøg på at tolke Edith Södergran fra en feministisk og psykoanalytisk synsvinkel.
Næsten tre måneders brevveksling er gået tabt. Efter disse måneder kan man se, at kampen i Ediths indre er stilnet af. Den vej, hun nu siger, hun vandrer, er den aldrende Goethes, og hun opfordrer Hagar til at følge efter. Det er meget sandsynligt, at det er nu, i den tætte dialog med det fra Ediths perspektiv »syge barn« Hagar, hun skriver det smukke posthume digt »Ingenting«. Ligesom i Goethes »Erlkönig« (Elverkongen), hvor den forpinte far, der rider gennem natten med sit døende barn, mest for at berolige sig selv gentager: »Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind« (vær rolig, forbliv rolig, mit barn), taler her det moderlige jeg til barnet for at berolige sig selv.
Formodentlig kan også digtet »Landet som icke är«, udgivet posthumt i digtsamlingen af samme navn, 1925, placeres i den ladede interaktion mellem de modernistiske søstre, den som Olof Enckell, snarere end »påvirkning«, ville kalde for »modvirkning«. I foråret 1919 ville Edith ved »et voldsomt chok« rykke Hagar, der led af melankolske øjeblikke af mystisk inspiration, »ud af det som ikke er«. Allerede i november samme år begynder hun at modificere sit standpunkt: »… jeg er nået frem til en ny længsel, jeg mener, at jeg har gjort mystikken uret. Jeg vil dog ikke det, som ikke er, men det som er«. Men i maj det følgende år skriver hun et brev, der indeholder ikke mindre end tre udråb, som er blevet til efter en diskussion om rædslens mysterium, der ligger på linje med tematikken i »Landet som icke är«: »Åh, hvor jeg længes efter menneskets evige hjemland. Åh, hvor jeg længes efter menneskets evige hjemland. Jeg vil finde menneskets evige hjemland«.
Noget af det sidste, Edith Södergran skriver, er følgende linjer til »søsteren«: »Har hun glemt mig Hagar, er vi ikke bundet til hinanden i liv og død. Fra mit (indre) stiger en brønd af andagt, i min renheds stund påkalder jeg dig Herre om mit hjertebarn i de dejligste af de rene øjeblikke husker jeg Hagar«.
Mellem »Ingenting« og »Landet som icke är« ligger der en omvæltning i Edith Södergrans indre, som viser sig i det sidst-nævnte digts retoriske henvendelse, især i de afsluttende linjer. Barnet, som »intet andet« er »end vished«, må tage mod svaret på spørgsmålet »Hvem er min elskede? Hvad er hans navn?« Svaret er et ekko, en gentagelse af spørgsmålet i form af et udsagn. Konstruktionen er en kiasme, der gør digtet dybt retorisk og peger mod en symbiotisk kærlighedsopfattelse, hvor der ikke er trukket tydelige grænser mellem jeg’et og den anden. »Den du elsker, er den som elsker dig« – en mor eller en søster?
»For to år siden gjorde jeg et digt. Hver strofe begyndte med: Jeg vil en legekammerat (det hentydede sikkert til en mandlig), og digtet sluttede med ordene: Jeg vil en lege-kammerat, der bryder ud af død granit for at trodse evigheden. Nu er den glade lege-kammerat der«, skriver Edith til Hagar den 26. januar 1919.
Den i Edith Södergrans digtning så ladede negation vokser nu og bliver til en hel verden. I »Landet som icke är« besvarer spørgsmålet »Hvem elsker mig?« øjensynlig på en eventyragtig måde sig selv og bliver en tømt variant af »Jeg er lov i mig selv«. »Meine Heimat ist ein Zaubereiland« (Mit hjem er et trylleland), skrev allerede den 15-årige prinsesse i sit Voksdugshæfte. I digtet kan tryllelandet INTET bebos, på linje med den unge Edith Södergrans tro på det lyriske sprog.
Jag längtar till landet som icke är,
ty allting som är, är jag trött att begära.
Månen berättar mig i silverne runor
om landet som icke är.
Landet, där all vår önskan
blir underbart uppfylld,
landet, där alla våra kedjor falla,
landet, där vi svalka vår sargade panna
i månens dagg.
Mitt liv var en het villa.
Men ett har jag funnit och ett
har jag verkligen vunnit –
vägen till landet som icke är.
I landet som icke är
där går min älskade med gnistrande krona.
Vem är min älskade? Natten är mörk
och stjärnorna dallra till svar.
Vem är min älskade? Vad är hans namn?
Himlarna välva sig högre och högre,
och ett människobarn drunknar i åndlösa dimmor
och vet intet svar.
Men ett människobarn är ingenting annat an visshet.
Och det sträcker ut sina armar högre än alla himlar.
och det kommer ett svar: Jag
är den du älskar och alltid
skall älska.
(»Landet som icke är«, Landet som icke är,1925).
Kødets mysterier
»Mysterium, jeg erkender dig, jeg, antimystikeren, genfærds-fjenden«, skriver Edith Södergran i Framtidens skugga med tydelig adresse til den standende diskussion med Hagar Olsson. Nu begav hun sig ud på dybt vand. At anerkende mysteriet, »det som ikke er«, skulle vise sig at være ensbetydende med at opløse overmennesket og lade det ubevidste invadere jeg’et.
I Framtidens skugga tager Edith Södergran fat på at undersøge den samme skarpe modsætning mellem Eros, »kødet«, og den forfærdelige dødsmystik, som Hagar Olssons helt i debutromanen Lars Thorman och döden, 1916, opstiller. Edith vil nu vise, at det ikke kan lade sig gøre at vælge Eros fra til gengæld for renheden, tværtimod, den eneste vej går gennem Eros. Måske kan man sige, at Hagar må fungere som det apollinske princip nu, hvor Edith hengiver sig til det dionysiske: »Hvis jeg ikke kan besynge Dionysos, er jeg den ulykkeligste af alt, som er skabt. Mit brev til dig var et trolddomsbrev«, skriver hun i marts 1919. Hun benytter sig af sin legekammerat til at få én, der »sårer« hende med inspirationens sværd: »Inden i mig har jeg hele tiden mærket en så infernalsk elektricitet, at den næsten har været svær at holde ud … Har gjort digte, men dette er endnu ikke nogen inspirationsperiode. Det er nødvendigt, at der er nogen, som støder en dolk i mit bryst. Og der er ingen, jeg respekterer nok til, at jeg vil kunne modtage lidelsen af dem. Du skal såre mig, Hagar! Hvis jeg kunne skabe nu, ville alt, hvad jeg før har skrevet, være sniksnak. Dette ville først være mig … Vil til jul udgive en bog ‘Kødets mysterier’, det er modsætningen til rædslens mysterier … Det er den Eros, der holder gudstjeneste i sit tempel. Det er den Eros, som er Wille zur Macht«.
Magten sidder ikke længere i ordene, den sidder i kroppen, men det er en ret skrøbelig krop, som det lyriske bygningsværk nu hviler på.
Var lugn, mitt barn, det finnes
ingenting,
och allt är som du ser: skogen,
röken och skenornas flykt.
Någonstädes långt borta i
fjärran land
finnes en blåare himmel och
en mur med rosor
eller en palm och en ljummare vind –
och det är allt.
Det finnes icke något mera än
snön på granens gren.
Det finnes ingenting att kyssa
med varma läppar,
och alla läppar bli med tiden
svala. Men du säger, mitt barn,
att ditt hjärta är mäktigt,
och att leva förgäves är mindre
än att dö.
Vad ville du döden? Känner
du vämjelsen hans kläder sprida,
och ingenting är äckligare än
död för egen hand.
Vi böra älska livets långa timmar
av sjukdom
och trånga år av längtan
såsom de korta ögonblick då
öknen blommar.
(»Ingenting«, Landet som icke är, 1925).
»Eros« var, både i Sverige og i Svensk-Finland, et kodeord med en intellektuelt ansporende funktion. Det havde ikke ret meget med det erotiske møde mellem kønnene at gøre, ja, man kan gå så vidt som til at hævde, at det var det modsatte af seksualdrift i freudiansk betydning. Det er ikke nogen almindelig kærlighedsdigtning, Edith Södergran skriver, selv om hun tit bruger ordet eros, hvilket har fået mange af hendes fortolkere til øjeblikkelig at associere til erotik. Ifølge finlands-svenskeren Rolf Lagerborgs kultbog Den platoniska kärleken, 1915, er Eros den frugtbare kærlighed og den henførelse, der »sejrer over lavere tilbøjeligheder, sender kundskabstørsten, behager arbejdets ihærdighed«. Edith Södergran udtrykker sig i umiskendeligt Lagerborgske vendinger, når hun i sit læserbrev »Individuel kunst« i Dagens Press, den 19. december 1918, før sit bekendtskab med Hagar Olsson, beskriver sit kald nærved »fremtidens grænse« således:
»Jeg ofrer selv hvert atom af min kraft for mit høje mål, jeg lever helgenens liv, jeg fordyber mig i det højeste, menneskeånden har frembragt, jeg undgår enhver indflydelse af lavere art«.
»Eros bryllup« er ikke attrå, »som har viet to kroppe sammen«, men snarere det inspirationens helbredende lyn, som hendes pjalt af en krop skal bruge for at blive elektrificeret. Fra Edith Södergrans side er det et dristigt forsøg på at formulere en kroppens salighed hinsides døden, på forrådnelsesstadiet, som i »Sällhet« (»Salighed«) i Framtidens skugga:
Jag dör – ty jag är alltför lycklig.
Av sällhet skall jag ännu bita i min svepning.
Min fot skall krama sig av sällhet i mina vita skor
och då mitt hjärta stannar – vaggas det in av vällust.
Man före min bår på torget – här ligger jordens sällhet.
Min kropp är ett mysterium.
Så länge detta bråckliga ting
lever
skolen I känna dess makt.
Jag skall frälsa världen.
Därför ilar Eros blod i mina
läppar
och Eros guld i mina trötta
lockar.
Jag behöver blott skåda,
trött eller olustig: jorden är
min.
Då jag ligger trött på mitt
läger,
vet jag: i denna tröttande
hand är världens öde.
Det är makten, som darrar i
min sko,
det är makten, som rör sig i
min klännings veck,
det är makten, för vilken ej
avgrund finns, som står framför eder.
(»Instinkt«, Framtidens skugga, 1920).
Hvis man sammenligner dette digt med Rosenaltarets »Dionysos«, hvor guden går som en stormvind, mens »jorden venter forgrædt som en kvinde i bøn«, da ser man, hvordan Edith Södergran nu er gået hele turen rundt og igen nærmer sig den offerposition, hun begyndte i og prøvede på at forandre i Dikter.
Alexandra Kollontaj skriver i artiklen »Den nye kvinde« (Udvalgte skrifter, 1977-78), offentliggjort i 1913 i eksil, at de kvindelige forfattere nu begynder at tale et helt og holdent kvindeligt sprog. »De hjælper os til endelig at lære ‘kvinden’ at kende, kvinden af den nye, kommende type«. I 1923 plæderer hun i et russisk tidsskrift for, at det er på tide at forlade revolutionsfasens anarkistiske seksualitet, som hun kalder »Eros uden vinger«, for den mere krævende »bevingede Eros«, defineret som »kærligheden som et fint netværk af alle slags åndelige og moralske følelser«.
De afmægtige ord
Når overmennesket nedbrydes af menneskets skrøbelighed, begynder der at ske uhyggelige ting i hendes digtning. Den forandrende, fremtidsberusende storm, som Edith Södergran tidligere brugte til at svinge sig op mod toppen og forvandle materien til kunst med, er løjet af. Det regner i den nye verden som for at fremskynde forrådnelsesprocessen. »Jeg kan ikke digte mere. Det dionysiske lægger beslag på hele min sjæl, men synge det kan jeg ikke«, skriver hun i marts 1919 til Hagar Olsson. Arbejdslysten, inspirationen, udtrykkes som drifter og kropslige processer som »en sult efter viden. Det er, som om der slog flammer ud af mig, jeg længes efter storm, lidelse og svangerskab«.
Stormen har lagt sig, torden og lynild er ikke længere den hævnende guds budskab til de uværdige menneskemasser. I stedet har den taget bolig i kroppen, ligesom hos de besatte: »… tordenen er i mit bryst, den falder som et skud./ Jeg er en gud som uvejr raser i,/ med sugende øjne drager jeg alle ind i min sjæl«.
I takt med at kroppen bliver et tegn på magt og desuden mysterium, begynder hun at tvivle på sprogets formidlende evne: »Det er mig så godt som umuligt at skrive. Man forkludrer kun det, man vil sige. Ordene er afmægtige«. Forfatterskabets vigtigste metaforer forandres nu og vender sig mod hende. Stjernerne kommer dragende som en fjendtlig hær »for at ødelægge, fortære, forbrænde, udøve sin magt«. Solen, som i Dikter »ømt« kyssede »en værdig kvindekrop«, leverer i Framtidens skugga kun gennemborende dødskys. I det sidste offentliggjorte digt hedder det to gange, at ordene er »fordærvelige«. Det er »ens eget, ens eget«, der skal give kraften. Med disse ord bliver hun tavs som digter, skønt hun har endnu tre år tilbage at leve i. Ifølge brevene til Hagar Olsson går hun allerede i november 1920 ind i en opslidende sjælekonflikt og tvinger sig selv til at søge nåden hos Kristus, hvilket forekommer hende at være synonymt med udslettelse, for »Det nye Testamente dræber alt, alle tanker, al kultur«. Overmenneskets beskyttende kappe, der kunne tildække menneskers lidelse, har hun definitivt kastet af.
Jeg dør – for jeg er alt for lykkelig.
Af salighed bider jeg endog i mit ligklæde.
Min fod skal krumme sig saligt i mine hvide sko
og når mit hjerte standser – vugges det hen i vellyst.
Før min båre ud på torvet – her ligger jordens salighed.
I foråret 1921 bliver der på egnen omkring Raivola oprettet en lejr for flygtninge fra Kronstadt, hvilket gør et stærkt indtryk på hende:
»4.500 menneskers dybeste elendighed. Man skammer sig over at spise, man skammer sig over at ligge i sin seng … Disse flygtninge tynger min samvittighed, jeg får ikke et øjebliks ro for dem. Al denne navnløse elendighed burde ses og skildres, så medlidende hjerter ville forbarme sig over dem«.
Hun formidler et SOS til den svenske forfatterinde Anna Lenah Elgström, der havde kontakt med Røde Kors.
I marts 1922 sender Hagar Olsson den unge Elmer Diktonius på besøg i Raivola. Han møder et menneske, der bader sig i skyldfølelser. Burde den »foragtelige« kunst ikke »tilintetgøres«, spørger hun og løfter en formanende pegefinger mod ham, den socialistiske digter: »Den, der vil føle med massen, bør frasige sig al åndelig forrang – selv den moralske, og være åndeligt fattig – det er den himmelske målestok«.
Litteraturhistorikeren Olof Enckell har i Den unga Hagar Olsson, 1949, påpeget, at »de tidlige digtes trodsige hævdelse af sanseligheden« i Framtidens skugga er blevet forvandlet »til som lystfornemmelse draperet undergangsdrift«. Fra at have været et livets og sundhedens symbol er (solen) blevet forvandlet til den ekstatiske fuldkommengørelse og dermed også til tilintetgørelsens symbol.
Et år før sin død skriver hun til Diktonius:
»…jeg vil, at dette skal hage sig fast i jeres hjerte med jernkroge: med min kunst torterer jeg, korsfæster, for mine digte slår de deres heste, hver grusomhed, der sker, har jeg underskrevet, den er sket i min lejr«.
Hendes syn på ordets magt er urokket, men har nu fået karakter af en megaloman skyldfølelse:
»Hvis vi skaber et digt, bistår vi på det kraftigste de magter, som bevirker, at mennesker brænder og torterer hinanden, stikker øjnene ud på hinanden, ser på sulten med koldt blod …«.
Edith Södergrans digtning skal ses som en proces, et forsøg på at pege på sprogets manglende evne til at beskrive den menneskelige erfaring, at vi er sammensat af ondt og godt, mandligt og kvindeligt, bøddel og offer. For et menneske, der levede i en tid, hvor sætningen »snart verdens grundvold sig forrykker« blev til ord, som skulle retfærdiggøre folkemord, tager spørgsmålet om ansvar sig måske anderledes ud end i vores mediesnakkende tid. Edith Södergran skammede sig over at have medvirket til det ordets diktatur, som hun så blive oprettet i Rusland. Et halvt år før sin død skriver hun til Hagar Olsson: »Vi har engang været så unge, så unge, dengang vi lærte hinanden at kende for fire år siden. Alting glitrede sådan for én. Nu er der indtrådt en stor nøgternhed. Intet skinner, intet lyser mere for mig«.
Opslugt af fremtidens truende skygge finder hun intet mere at sige.