Efterkrigstidens författargeneration i Finland sökte nya moraliska och estetiska värden i en atmosfär av kulturpessimism och trolöshet. De unga poeterna upplevde därför ett enormt behov av att bryta banden med den klassiska lyriktraditionen och det retoriskt tomma lyriska språket från förkrigstiden.
Den då unge Paavo Haavikko (född 1931), sedermera en gigant inom finsk litteratur, blev den finska lyriska modernismens banbrytare med debutsamlingen Tiet etäisyyksiin (Väg mot avstånd), 1951. Haavikkos djärvt mångtydiga metaforiska språk, ironiskt mytskapande stil och historiska associationer skilde sig radikalt från den rådande anakronistiska, stela, retoriska traditionen.
Impulser utifrån kom i synnerhet från svenskt modernistiskt håll (Erik Lindegren och Karl Vennberg) och influerade poeter som Lasse Heikkilä och Viljo Kajava, medan impulser från fransk poesi nådde fram till Pentti Holappa, Olli-Matti Ronimus och Tyyne Saastamoinen. Anglosaxisk modernism introducerades via översättningar av T. S. Eliot och Ezra Pound.
Tyyne Saastamoinen (född 1924) är en subjektiv, intellektuell lyriker, vars dikter skiftar från ett oroligt sökande efter trygghet till meningslöshet, kaos och ambivalent rotlöshet. En annan viktig 1950-talsmodernist, Eeva-Liisa Manner, är en särpräglad lyriker som överför sina privata mytologier till ett universellt plan. Den intellektuella, språkligt strama Mirkka Rekola vill hemlighetsfullt integreras i världen, medan Helvi Juvonen (1919–59) förenar ett religiöst sökande med ett groteskt poetiskt landskap, förvridna träd och rötter, unket vatten och multnande löv, och blandar modern bildteknik med traditionella stilmedel. Maila Pylkkönen bildar tillsammans med Mirkka Rekola och Tyyne Saastamoinen en förbindelselänk mellan 1950-tals- och 1960-talsgenerationerna genom sina reflekterande monologer.
Vissa tecken på upplösning av de språkliga konventionerna, först och främst den formellt stagnerade poesin, fanns redan på 1940-talet hos poeter som Sirkka Selja, Aila Meriluoto, Eila Kivikkaho. Sirkka Seljas lyriska egenart visar sig redan i Taman lauluja (Tamas sånger), 1945, där en österländsk enhetstanke, livsmystik och vitalitet förenas med transcendensen, en kommunikation via djuren och naturen. Aila Meriluotos debutdiktsamling Lasimaalaus (Glasmålningen), 1946, uttryckte den illusionslöshet som senare kom att prägla modernistgenerationen. Även i stilistiskt hänseende fanns det i en del dikter modernistiska element.
Illusionslöshet, skepticism och relativism kom in i den finska prosamodernismen via Marja-Liisa Vartio, Paavo Haavikko, Veijo Meri och Antti Hyry. Medan Antti Hyrys prosa representerar den objektiva minimalismen, Veijo Meris den groteska ironin och skenbart enkla intrigen och Paavo Haavikko står för den intellektuella paradoxen, polemiken, ironin och absurdismen, består den modernistiska berättartekniken hos Marja-Liisa Vartio av folkloristiska, mytiskt-symboliska drag, en Beckett-liknande absurd dialog, som via oändliga neurotiska samtal om till synes vardagliga ting markerar det instängda kvinnolivets förbannelses- och trygghetsattribut.
Gemensamma drag inom prosamodernismen i Finland är språkets uppror mot tidigare traditioner, synvinkelsbyte och en ironisk stil som kan slå över i parodi. Ofta förekommer syntaxbrott. Det nya är också att odramatiska händelser skildras noga, får symbolisk betydelse, och att verkligheten beskrivs mer komplicerat än tidigare.
1950-talsmodernismen inom lyriken har, trots en viss estetisk manierism, behållit sin vitalitet och aktualitet först och främst p g a den språkliga och formella behärskningen, en viss obestridlig kompetens och mogenhet.
Elisabeth Nordgren
Metamorfosernas poet
Eeva-Liisa Manner (1921–95) debuterar som lyriker under andra världskriget med Mustaa ja punaista (Svart och rött), 1944, som avspeglar krigshändelserna och bearbetar förlusten av hennes hemstad Viborg på Karelska näset. Följande samling, den drömmande erotiska Kuin tuuli tai pilvi (Som vind eller moln), 1949, leker med en romantisk lyrisk tradition. Eeva-Liisa Manners lyrik skilde sig genom sin uttrycksrikedom – både när det gäller skräck och erotik – till att börja med från den finska 1950-talsmodernismen, som var en visuell och intellektuell nybildning, inspirerad av Ezra Pound och T. S. Eliot.
I ensamhet i Tavastland skrev Eeva-Liisa Manner sina genombrottsverk, romanen Tyttö taivaan laiturilla (Flickan på himlens brygga), 1951, novellsamlingen Kävelymusiikkia pienille virtahevoille (Promenadmusik för små flodhästar), 1957, samt diktsamlingen Tämä matka (Denna resa), 1956. Med Tämä matka tillägnar hon sig den nya 1950-talsmodernismen, men hon överskrider den också. Diktsamlingen resulterade i att hon uppfattades som en av de förnämsta i den mansdominerade nya lyrikergenerationen.
Miljöerna och landskapen i Eeva-Liisa Manners diktkonst hänför sig till sommarens ensamma sjöstränder i Tavastlands skogar, den välmående industristaden Tammerfors och sedan mitten av 1960-talet den lilla sydspanska staden Churriana. Beskrivningarna av den finska naturen, den intellektuella miljön och den latinska livsformen har sitt ursprung där. Men bakom detta ligger en ännu djupare källa av minnen och längtan, barndomens Viborg, vars kulturellt rika atmosfär lever vidare i metaforer och antydningar.
Barndomens upplevelser i den förlorade hemstaden är en fruktbar grund för författarskapet, och Eeva-Liisa Manner söker sig gärna till liknande miljöer, bl a i Spanien. Trots att hon hör hemma på Karelska näset och identifierar sig starkt med det karelska, går hennes anor tillbaka till Nylands finlandssvenskar och till Savolax och Tavastland. Hon har alltså en liknande mångkulturell bakgrund som den finlandssvenska modernismens banbrytare, Edith Södergran. I sina dikter skapar Eeva-Liisa Manner ofta serieliknande kulturella, naturfilosofiska eller teknologikritiska visioner. Hon fann stöd för sina synpunkter i tänkandet hos bl a Spinoza, Simone Weil, Heidegger, Wittgenstein och C G. Jung och i de orientaliska filosofierna. Med det modernistiska genombrottet Tämä matka, skrivet när hon var trettiofem år gammal, vidgas hennes litterära verksamhet på dramats, prosans, essäistikens och översättningens områden till ett ytterst viktigt och värdefullt kulturarbete.
År 1968 flyttas tyngdpunkten i essä- och kritikerarbetet från finsk diktkonst till översättningar av utländsk prosa och dramatik. Den omfattande översättarverksamheten innehåller verk av bl a Georg Büchner, Yasunari Kawabata, Herman Hesse, Václav Havel, Konstantínos Kaváfis och William Shakespeare.
Magin och kroppen
Tämä matka skildrar den existentiella brytning i vilken ett jag i kris “inte längre” och “inte ännu” kan bli till i ett nytt språk. “Att tala om sorg förutsätter taktfullhet, men om man nu har förlorat allt annat än sorgen?” Oändlighetstillståndet, symboliserat av fossiler, sniglar, miniatyrornament, hus och rum utgör villkoret för groteska metamorfoser som ger tillträde till njutning (“att äta själv”) eller fasa (“att bli äten”). Eeva-Liisa Manner berör organiska såväl som oorganiska tillstånd, ont och gott, för att bygga upp en primär, kroppslig integritet, en magisk ordning.
Tämä matka är kulturkritisk och naturfilosofisk. I dikten “Descartes” ställs det monistiska och mystiska tänkandet mot den förnuftsbaserade kulturen. I musikdikterna “Bach” och “Kontrapunkt” flyter en ny ordning ut ur hjärtats inre, och tillvarons rikedom visar sig i mikrokosmos. En metafysisk frid ger öppenhet och styrka som hos djuret, som är sakralt hos Eeva-Liisa Manner. Diktsviten “Kambri” (Kambrium) uttrycker den förlorade samhörigheten mellan människan och naturen. Liksom i “Lapsuuden hämärästä” (Från barndomens mörker) kopplas denna förlust samman med en primär förlust av kroppen. Den lilla flickan upplever sin värld som magisk och oral-erotisk, en dimension som går förlorad genom uppfostran. Den manliga, hierarkiska och auktoritära samhällsordning, som med hjälp av religionen har klavbundit och förnekat kroppsligheten och därigenom amputerat kvinnorna, anklagas i sviten “Oikeusjuttu” (Rättegången).
Med den naturlyriska samlingen Niin vaihtuvat vuoden ajat (Så förvandlas årstiderna), 1964, följer hon 1950-talsmodernismen in i en österländskt inspirerad naturimpressionism. Det erotiska och groteska, som kännetecknade hennes tidigare dikter, uttrycks nu i mer öppen form i hennes dramatik och prosa, för att mot slutet av 1960-talet smälta samman i en kombination av det tragiska och det komiska.
Tornfalken, ett gällt skrik,
ekots död, paus, stillhet,
vindens fjäder faller,
och bakom tystnadens grind
en
förfärande vetskap
som en full måne genom sko-
gens träd,
som Agamemnons måne
genom en blodig skog.
(Eeva-Liisa Manner: Kuolleet vedet
(Döda vatten), 1977).
Reflexionens poetik
Eeva-Liisa Manner skapar i sin omfattande essäistiska och kritiska verksamhet en personlig konstnärlig teori under inflytande av den europeiska modernismen. Hon betonar det språkliga uttryckets begränsning och framhäver inspirationens och de starka känslornas betydelse för den skapande processen. Hon är en engagerad modernist som lägger vikt vid självreflexionen, analysen av de mänskliga villkoren och ifrågasätter hierarkier och klassificeringar. Hon drar sig inte för att använda groteska, ironiska eller lyriskt-tragiska element för att kringgå språkets återspeglingar. I synnerhet i de skådespel hon har skrivit om kvinnors eländiga livsvillkor formuleras hennes synpunkt: att språket skyler över avskyn för människolivets villkorliga frihet. I dramat Poltettu oranssi (Bränd orange), 1968, skildrar hon hur en synsk, “galen” flicka, som har ett eget språk, bryts ner.
Våren 1969 uruppfördes Eeva-Liisa Manners skådespel Poltettu oranssi (Bränd orange), 1968, i Tallinn i Estland. I Finland spelades pjäsen oavbrutet under 1970-talet på Tammerfors Arbetarteater. Tauno Marttinen har komponerat en opera som bygger på pjäsen.
1960-talets finska lyrik öppnar sig för samhället, stadslivet och internationalismen. Eeva-Liisa Manners diktsamling Fahrenheit 121, 1968, svarar på den nya situationens krav på politiskt engagemang genom att ifrågasätta viljans frihet. Fahrenheit 121, som börjar med upplevelsen av alienering, definierar människans sociala och historiska villkor som “omöjliga”. Det är en diktkonst vars drivkraft är människokärleken, antingen det handlar om de fattiga i Spanien, kriget i Mellanöstern eller Vietnam eller jagets medvetande som ett slags erotiskt tillstånd.
Ett stort tema hos Eeva-Liisa Manner är motståndet mot totalitära system, som i diktsamlingen Jos suru savuaisi (Om sorgen rykte), 1968, som handlar om upproret i Tjeckoslovakien, eller romanen Varokaa, voittajat (Ta er i akt, segrare), 1972, liksom i de Polendikter hon utgav på 1980-talet.
Fahrenheit 121 kulminerar med dikten “Kromaattiset tasot” (“De kromatiska stegen”) som är en bred existensfilosofisk diktcykel om diktkonst och tomhet. Poeten, som ifrågasätter existensens grundval, sänker sig allt längre ner i tomhetens avgrund. Upplevelsen av tomheten är ytterst kroppslig, kvinnlig och erotisk oaktat de svindlande kulturella resorna in i filosofin, mystiken och den moderna fysiken.
Men detta är inte viktigt. Jag
tar inte mig själv på allvar,
jag tar tomheten på allvar.
Den är subjektet. Jag är verbet:
själv ristar jag konstant, trots
att jag förändras långsamt,
mina meningar mot Tomhetens skärm.
(Eeva-Liisa Manner: “Kromaattiset tasot”,
Fahrenheit 121, 1968).
Eeva-Liisa Manners tidiga intresse för Heidegger under mitten av 1960-talet ger henne möjlighet att knyta samman språket, tillvaron och kulturen i en etisk helhetssyn, en kämpande humanism. Samtidigt blir hon en betydelsefull dramatiker och börjar introducera utländsk prosa och utländska filmer först och främst från den latinska och japanska kulturkretsen.
Obehärskade katter och regnmänniskor
I Eeva-Liisa Manners sena 1960-talsverk börjar en androgyn katt med karnevalsdrag sticka fram huvudet, kanske som kontrast till de tidigare dikternas flodhäst som var inspirerad av den jungianska animussymbolen, hästen. Katten dyker upp för första gången i det absurda miniatyrdramat Sonaatti (preparoidulle pianolle) (En sonat (för det preparerade pianot)), 1969, där den lilla flickan, “den lilla fadermörderskan”, berättar att hon har dödat sin far därför att han har dödat hennes katt. Eeva-Liisa Manners rimlekande, retsamma Kamala kissa (Den förskräckliga katten), 1976, en figur inspirerad av T. S. Eliots kattbok, dyker senare upp här och där i författarens verk. I Katinperän lorut (Nonsens från kattstaden), 1985, är den klädd i den finska folkdiktningens trokédräkt och jagar “berusade hjältar”, som “gal efter att ha druckit den ledes brygd, tills de drunknar i den ledes kar”.
Ett parallellarbete till Kamala kissa är samlingen Kuolleet vedet (Döda vatten), 1977, som kännetecknas av ett förenklat bildspråk som bygger på ljus, mörker, vatten och jord. Här avslutas den kritik av den västerländska civilisationen som inleddes i Tämä matka, med ett framhävt ekologiskt budskap. I diktsamlingen finns utöver dödstemat en försiktig tillit till de “regnmänniskor” som inser sin plats i naturens kretslopp. Eeva-Liisa Manner ser det som författarens uppgift att lyssna till det glömda i tillvaron, att förmedla insikten om att livet och dikterna förutsätter myter, i vilka mörker kan vara ljus och vice versa.
Eeva-Liisa Manner har i sina essäer flera gånger understrukit att den yppersta dikten öppnar en port till det mångtydiga och gåtfulla rummet och till stillheten. Och här börjar konstnärens egentliga uppgift: att se och höra mer, att säga det outsägliga och uttrycka det outtryckliga. Ordkonstens språk når utöver den vanliga kommunikationen. Djupast sett är detta att skriva detsamma som att inringa det outsägliga, artikulera det i lyrik och kultur, trots att detta att skriva bara är en periferi inför stillhetens centrum.
Tuula Hökkä
Dödens och drömmens fåglar
När Marja-Liisa Vartio (1924–66) avled år 1966 var hon bara fyrtiotvå år gammal, och året därpå kom hennes sista roman, Hänen olivat linnut (Fåglarna var hans, 1994), författarskapets mest dystra och komplicerade verk. Kronologin är upplöst, förfluten tid och nutid blandas, liksom personernas minnen och drömmar; det tragiska smälter samman med det groteska.
Marja-Liisa Vartio var magister i konsthistoria, litteraturvetenskap och folklivsforskning.
Brännpunkten för allt är en gammal katastrof: en eldsvåda på en prästgård. Man hann rädda prästens stora samling av uppstoppade fåglar som han hade ärvt av en onkel. Dessa döda fåglar är nu prästänkan Adeles livsinnehåll. Efter eldsvådan bad Adeles man henne låta bli att inbilla sig att hon var fågeln Fenix; enligt honom var hon bara en nervös kvinna som inte kunde förhålla sig normalt till sin graviditet.
Adele och hennes tjänsteflicka Alma utgör ett besynnerligt par, varandras motsatser och komplement, och deras förhållande har erotiska undertoner. Adele är ett slags Leda utan svan i ett frustrerat äktenskap, där mannen är mest intresserad av att skjuta och stoppa upp fåglar. Den yngre och ogifta Alma osar däremot jordnära frodighet och utövar stark dragningskraft på romanens svaga män. Hon jämförs ofta med djur, som t ex en björn, eller kallas “vestalisk jungfru”, men också “man-kvinna”, androgyn.
Berättarritualer har lustbetonad eller rent av terapeutisk betydelse för dessa kvinnor. Adele vill av Alma höra samma historier om och om igen, alltid med samma ordalydelse, särskilt den om den uppstoppade svan som Adele drömmer om att få. Hennes andra önskan är att få Alma att illudera en tjur i parningslek.
I fågelsymboliken förenas Marja-Liisa Vartios centrala teman: drömmen om frihet, förmågan att kunna flyga.
Marja-Liisa Vartio började sitt författarskap som lyriker och novellist med drömlika fantasier och surrealistiska visioner. Hon har ofta jämförts med Maria Jotuni. Båda har skoningslöst beskrivit kvinnors villkor och förhållande till män, men den pessimistiska grundtonen mildras av humor.
På sin fyrtioårsdag skrev Marja-Liisa Vartio i sin dagbok bl a: “Alla de praktiska tingen överanstränger mitt nervsystem, det är nedslitet, jag blir oerhört upphetsad, allt får mig ur balans. Om jag bara visste vad balans är. Jag försöker skriva … jag hör repliker, men bara repliker, jag kan inte förflytta mina personer från en situation till en annan. Jag är en mycket liten litterär talang, ingenting alls. Ett par dikter, ett par drömnoveller, ‘Se on sitten kevät’ (Nu är det vår), det är allt. Jag är stel och orörlig, allt har blivit obetydligt i mina ögon, på ett farligt sätt har jag förlorat ivern, intresset för omvärlden, de så kallade ambitionerna lockar mig inte … Det enda jag önskar är själsfrid, jag är mycket trött, bara sund sömn för att leva för barnen … “
(Paavo Haavikko: Yritys omaksikuvaksi (Prospero), 1987).
Se on sitten kevät (Nu är det vår), 1957, berättar om ett kort förhållande mellan två rotlösa, medelålders människor. De arbetar på en bondgård, hon som kreatursskötare, han som dräng. Hennes plötsliga död gör slut på deras planer på en gemensam framtid och ett eget hem. I sin ensamma sorg genomgår den svage och förslappade mannen, för övrigt kallad Napoleon, en mognadsprocess, efter att ha förlorat den starka och självständiga kvinnan.
En ung kvinnas vaknande sexualitet och frigörelse från föräldrarna är temat i Mies kuin mies, tyttö kuin tyttö, 1958 (Man som man, flicka som flicka, 1959). Den unga kvinnan väntar barn med en gift man. Genom omfattande användning av inre monolog skildrar romanen minutiöst hennes ensamma kamp mot den oönskade graviditeten och de desperata abortförsöken. Särskilt fadern avvisar den “fallna” dottern som till slut tar ansvar för sina handlingar och flyttar hemifrån.
Könsakten gör flickan medveten om sin kropp och kvinnlighet, men hennes förhållande till sexualiteten är ambivalent. Efter det första samlaget känner hon sig som ett djur, och i nattens mörker kryper hon till bastun för att tvätta sig ren. Hon är själv sexuellt aktiv och förebrår inte mannen något, men samtidigt skäms hon över sin egen lust och växande kropp.
Båda romanerna är skrivna i en knapp, konstaterande stil som var karaktäristisk för 1950-talets finska prosa. Författaren kommenterar inte personernas handlingar utan låter läsaren dra egna slutsatser. Mitt i det nästan asketiska berättarsättet kan lyriskt betonade avsnitt dyka upp, ofta med anknytning till naturen, eller starkt visuella scener och drömmar som ofta kan fungera som erotiska symboler. Likaså används mytiskt material: man kan finna den bibliska Rut, Maria Magdalena, syndafallet och antikens Orfeus och Eurydike. Berättartekniskt öppnade Marja-Liisa Vartio nya vägar, inte minst med den fria användningen av gamla myter.
Stilen blir frodigare och dialogens betydelse växer i de följande romanerna, och humor och ironi blir nu mer tongivande. Kaikki naiset näkevät unia (Alla kvinnor har drömmar), 1961, skildrar en hemmafru med tre barn i en förstad till Helsingfors. Hon känner sig identitetslös som sin mans hustru. Alla hennes planer och försök går i stöpet, antingen det handlar om egna pengar genom porslinsmålning eller om ett hus med utsikt över skogen.
När fru Pyy slutligen går till en psykiater och denne föreslår henne en resa till södern, väljer hon Italien, konstintresserad som hon är. Hon gläder sig särskilt åt att se Sixtinska kapellet och Michelangelos fresker, speciellt hans sibyllor; enligt hennes man är hon lik sibyllan Delphica. När hon utmattad driver med en skara turister genom Vatikanen och äntligen vilar sig på en bänk, får hon av en händelse höra att hon faktiskt, utan att ha lagt märke till det, redan befinner sig i det berömda kapellet. Den förväntade stora upplevelsen uteblir.
Blindhet, symboliskt uppfattad som bristen på förmåga till insikt i sin egen situation, var motivet redan i den föregående romanen, Mies kuin mies, tyttö kuin tyttö. Flickan går på bio, men fattar inte de bilder hon ser. Det är Jean Cocteaus avantgardistiska film Orphée, som hon helt och hållet saknar förutsättningar för att förstå. Också fru Pyy är blind: hon känner inte ens igen sin egen spegelbild.
Av sin älskare har fru Pyy alltid förgäves väntat på besked: “Hon hade väntat sig att han, mannen, skulle ha berättat för henne, kvinnan, vem hon var. Kvinnan ville se sig själv genom mannens ögon, som om hon först genom hans ögon kunde se sig själv”. Fru Pyys ögon öppnas slutligen när hon ser en gatuhandlare lura de okunniga kvinnliga turisterna genom att sälja billiga kamésmycken till alldeles för höga priser.
På 1950-talet utkom i Finland en rad krigsromaner, och Tunteet, 1962 (Känslor, 1963), kan betraktas som en annorlunda krigsroman, sedd och berättad av kvinnan på hemmafronten. Samtidigt är det en kärleksroman och en psykologisk studie i det “krig” som utspelar sig mellan två, mycket väsensskilda, unga människor.
Den nybakade studenten Inkeri förmår soldaten Hannu att undervisa henne i latin innan hon börjar studera vid universitetet. Över huvud taget uppträder han i en lärarposition i förhållande till henne: denna livliga flicka från landet skall “bildas”, faktiskt förändras helt. Akademikern Hannu kommer inte för inte från den gamla kulturstaden Åbo. Ljuv musik uppstår; ungdomarna förlovar sig och gifter sig slutligen, men deras samtal slutar ofta i tragikomiska missförstånd, därför att de har svårt att uttrycka sina känslor i ord, och de väljer därför ofta brevformen. I slutet av boken sitter Inkeri på tåget på väg hem efter ett års misslyckade studier. Hon bläddrar i sina anteckningar från estetikföreläsningar om Goethe och definitioner av bildningsromanen utan att förstå vad hon läser. Till Hannu skriver hon att hon känner att hon har mognat under sitt första universitetsår.
I drömnovellen “Vatikanen” har Marja-Liisa Vartio skildrat kvinnors pilgrimsresa för att ta emot påvens välsignelse. “Utmed blommor och ax återvänder du dit, varifrån du har kommit.”
Tunteet kan också betraktas som en parodi på en utvecklingsroman. I epilogen hör vi kortfattat om Inkeris vidare öde: efter sex år är hon hemmafru med tre barn, medan Hannu fortfarande studerar. När hon hör sin gamla rumskamrat i radio, stänger hon av programmet. Under studietiden tvingade denna rumskamrat Inkeri att hjälpa henne med att få abort, därför att ett barn skulle ha förstört hennes skådespelarkarriär. Varken Inkeri eller fru Pyy blir färdiga med sina studier, för studierna kan inte kombineras med moderskap. Men livet som hemmafru tillfredsställer dem inte.
“Bara man hade varit riktigt smal, tänkte Inkeri – men när man nu var sådan som hon. Det visslades inte så mycket efter de smala, de fick gå i fred – men hon var inte heller så tjock att det var därför de såg efter henne, men ändå, hon såg ju ut som en kvinna. Man kunde känna när männen såg på en, man tänkte på att man var en kvinna; annars hade man knappast tänkt på det, det var som om man hade gått naken, och helt plötsligt hade svullnat överallt, så att kläderna var för små, som om man var idel höfter och bröst, det var på vippen att man inte kom ihåg sitt eget namn.”
(Marja-Liisa Vartio: Tunteet, 1962).
Fru Pyy (“pyy” = rapphöna) jämför sig med “en höna som låtsades att den var förlamad”, och Inkeri minns sin gamla skoluppsats “Om jag var en fågel”. Skammen över sexualiteten och könet hindrar dem från att förverkliga sig. Kvinnokroppen och kvinnligheten är ett fängelse. Den mytiska, androgyna fågelkvinnan Alma i Hänen olivat linnut är däremot föremål för drömmar och fantasier om frihet och flykt.
En erkänd manlig kritiker ansåg att Tunteet var oäkta och konstlad. “Jag är säkert en som hatar kvinnliga författare. Trots detta vågar jag påstå att de i stort sett inte höjer den finska litteraturens nivå, utan kalkylerar med den.”
(Suomalainen Suomi (Det finska Finland), september 1962).
Kaarina Liljanto
Talets kraft
Maila Pylkkönen (1931–86) debuterar 1957 med diktsamlingen Klassilliset tunteet (De klassiska känslorna), och hennes dikter härstammar från 1950-talets finska modernism, men hon finner snart – redan i diktsamlingen Arvo. Vanhaäiti puhuu runonsa (Arvo. Gammelmor talar sin dikt), 1959 – en egen, mycket speciell, talspråklig stil. När männens diktkonst i början av 1960-talet politiseras och söker sig ut i världen och till det internationella engagemangets övergripande frågor, håller Maila Pylkkönen fast vid kvinnans, barnets och de gamlas i yttre mening begränsade livsmiljö. I hennes talspråkliga lyrik blir det vardagliga till dikt och får ett eget värde.
Redan i debutsamlingen Klassilliset tunteet (De klassiska känslorna), 1957, diskuterade Maila Pylkkönen hur svårt det var för en kvinna att finna diktkonstens röst i en manlig språkkultur: “Euripides talade som en man/… / men vem skall jag tala i överensstämmelse med?” frågar hon sig själv.
Maila Pylkkönen skriver om de medelålders kvinnor som upptäcker att makten över deras liv har legat i andras händer. Men hon skriver också om kvinnor som blir medvetna om sin styrka, som gammelmor i Arvo, när hon förstår att hon är den enda på hela jorden som kan laga ärtsoppa så som gammelfar vill ha den. I samlingarna ilmaa/kaikuu (luft/det ekar), 1960, och Valta (Makten), 1962, formar sig dramatiken i kvinnors och barns liv till långa episka berättelser med monologer som är fyllda med talesätt och konkreta iakttagelser från vardagslivet. Hennes behagliga, livligt associerande tal med den varma humorn och starka livsbejakelsen skiljer sig från tidens ironiska och elitära modernism med dess allt starkare behov av det sensationella. Hennes särskilda kännetecken som lyriker är att hon lånar röst åt dem som som lever i kulturens marginella områden, de tysta och förstummade, barn, gamla kvinnor och sinnessjuka. Hos dem finner hon talets tradition som hon skriver sig in i. Hon lyssnar så länge till sina talande att deras tal blir poesi. Inget föremål i en vardag som kvinnor lever i är så obetydligt att det inte duger för en dikt. Kumminplantans blomma, ett sandkorn, en saltkristall, blicken i en spegel; allt blir element i Maila Pylkkönens nästan mytiska reflexioner.
“Mitt sätt att skriva är bara en ovana eller ett sätt att handla eller en form av rädsla”, skrev Maila Pylkkönen i sin diktsamling Tarina tappelusta (En historia om ett slagsmål), 1970. I Virheitä (Fel), 1965, skrattar hon åt, men protesterar samtidigt mot skriftens regler. Hennes egna skriverier är fulla av “fel”, det förstår hon. Men det är just felen som driver diktkonsten framåt: små fel kan leda till stora saker. När man skriver dikter på en elektrisk skrivmaskin förvandlas de till prosa, men inte till en fulländad prosa, eftersom “högra marginalen böljar” här och där. Den gåta som det är att skriva, berätta, tala, dikta lämnar inte Maila Pylkkönen i fred. För henne finns diktkonsten överallt, “härstammar från allt”. Yttre störningar bryter inte ner berättelsen utan skjuter den framåt och förändrar den, blir en viktig del av själva detta att berätta.
Den närmaste kretsen: familjen, släkten och den äkta mannen utgör en outtömlig källa för Maila Pylkkönens författarskap. Familjen varken hotar eller suger ut jaget, tvärtom garanterar den både självkänsla, närvaro och vakenhet.
Tuula Hökkä
Mirkka Rekolas hemlighetsfulla dörrar
Mirkka Rekola (född 1931) tillhör tillsammans med Paavo Haavikko, Pentti Holappa och Eeva-Liisa Manner förgrundsgestalterna inom 1950-talets finska lyrikmodernism. Hon har också uppfattats som förnyare av den finska aforismen.
Ända sedan debuten 1954 med diktsamlingen Vedessä palaa (Det brinner i vattnet) har Mirkka Rekola med sin intellektuellt mångtydiga och samtidigt emotionellt laddade, metaformättade lyrik rört sig mellan det individuellt subjektiva, ibland mystiskt irrationella och det iakttagande.
I slutet av 1960-talet började Mirkka Rekola parallellt med sin lyriska produktion skriva ett slags lyrikaforismer, senare också prosadikter och fabler, som i sin mångbottnade struktur visar författaren som iakttagare och utanförstående.
Liksom hos den samtida modernisten Eeva-Liisa Manner blir naturen hos Mirkka Rekola estetiserad och fungerar associativt. Naturen visar växlingarna i den subjektiva livskänslan och rörelsen mellan liv och död.
Diktsamlingen Kohtaamispaikka vuosi (Mötesplats året), 1977, och prosadikterna Maailmat lumen vesistöissä (Världarna i snöns vattendrag), 1978, kompletterar varandra. Författaren känner sig synnerligen främmande och söker efter en bekräftelse på sin existens genom monomana sinnesintryck: “Har jag länge sett / världen, / en turistbuss på en regnvåt gata, / fönstret immar, när du tittar ut genom det, / du tror fortfarande, att du är någon”.
Huvudmotivet är den öppna eller stängda dörr genom vilken författaren stiger in i tidigare upplevda landskap och nya världar. Mirkka Rekola vill på ett nästan hemlighetsfullt sätt integreras i världen, samtidigt som hon oundvikligt avlägsnar sig från gemenskapen.
Tid och rum är ett, “året är en plats, en stad, tolv dörrar”, säger hon i Maailmat lumen vesistöissä. Liksom årstiderna rör sig diktarjaget i ett evigt kretslopp och stöter på oförklarliga hinder: “Platserna stängda, ännu, ännu finns det ett hinder, / en stor bom en liten bom, / katt katt kerub. / Vart går jag, / vid denna tid är dörrarna / ändå stängda. / Jag vakar, / jag måste vaka / över det, som vakar över mig. / Den är öppen åt alla håll. / Så måste den, som vandrar, vara. / Försvinner genom dörren. Ingen märker det”.
De förtätade formuleringarna och den sinnliga utformningen av nuets detaljer är karaktäristiska för Mirkka Rekolas poesi. Hon uppnår därmed en paradoxal effekt – å ena sidan splittring och bortglidning, å andra sidan en intensiv närvaro.
Också i diktsamlingen Kuutamourakka (Svart arbete), 1981, den elfte efter debuten på 1950-talet, försöker författaren öppna stängda dörrar, etablera kontakt med omgivningen genom drömmar och minnen: “Vilken lång väg till denna dörr, / och nu är det någon, som påminner / om min ungdom, den outrotliga”.
Men författaren känner sig fortfarande som en outsider, hon går ständigt i cirklar, rör sig från det innersta jaget till världen. Minnet är lika verkligt som den yttre tillvaron. Dikternas du, han, hon, de, det, barnet är den värld som författaren försöker nå: “Min breddning / solnedgångens / kvällsbruna yta, / jag såg på dig, på människor / mot varandra, förbi varandra”.
Den harmoniska formen och stilistiska stramheten skapar en antites av stegring och avbrott som växlar med en ständigt närvarande poetisk dynamik. I sin senare produktion är hon på väg mot ett allt “tystare”, knappare språk. Det svårbegripliga och teoretiska, formellt smidiga visar sig också i hennes aforistik. Tuoreessa muistissa keuät (Våren i färskt minne), 1987, samlar aforismer ur de aforistiska diktsamlingarna Muistikirja (Minnesbok), 1969, Maailmat lumen vesistöissä (Världarna i snöns vattendrag), 1978, Silmänkantama (Så långt ögat når), 1984, och titelsamlingen.
Också Mirkka Rekolas intellektuella, språkligt strama aforistiska dikter, ett slags modifierade aforismer, går in i naturens kretslopp, men beskriver samtidigt ett inre landskap. Diktarjaget uttrycker sin önskan att leva i sin vision och samtidigt gråna i takt med den skog i vilket det vandrar. Diktarjaget är ständigt involverat i en strid mellan jaget och världen, det allmänna och det privata, det metaforiska språket och den aforistiska paradoxen.
På 1960-talet utgav finska Leena Helka (född 1924) fyra diktsamlingar på svenska. Hon rosades av de svenska kritikerna för sin språkliga fyndighet och vitalitet och för en lek med språket, som också innehöll inslag av vemod och djupt allvar. “Har man döden som informator / får man lära sig att leva intensivt”, heter det i samlingen Sju systrar, 1962. Året efter i den tredje diktsamlingen Halva djurriket lyder inledningsdikten i sviten “Sommarnätter”:
Jord.
Mull i handen.
Styvmoderns hand vill mig
väl.
Jag
– och en död fågel –
innan jag öppnade ögonen.
Jord sträcker sig efter vatten
och dricker.
Gräset gror, blommorna slår
ut.
De försvarslösa frågorna öpp-
nar sig åter och åter.
Not om Leena Helka
Elisabeth Nordgren