Allt sedan antikens retorik har minnet varit rumsligt. För att lära sig sitt tal utantill skulle man föreställa sig ett hus med rum och därefter placera ut det man skulle komma ihåg runt om i huset. Sedan kunde man i tankarna gå från rum till rum och talet skulle materialisera sig under vägen. Något motsvarande sker i Kristín Marja Baldursdóttirs Karlsvagninn (2009). En tonårsflicka och en äldre kvinna har hamnat i en sommarstuga utanför Reykjavík och för att fördriva tiden berättar den äldre om sin barndom i en familj utan far men med mor, farmor, faster och systrar. Vägen in i denna förflutna kvinnovärld går genom att kvinnan återkallar minnet av lägenhetens rum om natten när alla sover. Hennes tillvägagångssätt liknar de gamla retorikernas, och ändå inte. Rummen är inte bara rum med föremål som kan väcka minnen, det är genom deras atmosfär som kvinnan långsamt närmar sig känslan av att vara sig själv som barn. Minnet och därmed kvinnans förståelse av vem hon är idag uppstår genom den tidens omgivningar. Det är när hon med sina ord erinrar sig rummen som något på en gång konkret, kroppsligt och känslomässigt som hon möter sig själv som barn. Utanför dessa inomhus belägna rum – lägenheten i staden och sommarstugan på landet – finns den isländska naturen. Den låter sig inte reduceras till en mänsklig måttstock, kanske därför kan den verka befriande.
Johanna Boholms debutbok Bygdebok (2013) är också ett växelspel mellan två kvinnor, två systrar som vill skriva en hembygdsbok, en katalog över sin barndomsbygds historia, men minnena är svåra att komma åt. De gamla bleknade fotografierna från 1970-talet är bara bleknade gamla fotografier. I stället hotar systrarnas förehavanden att bli bilder av deras komplicerade förhållande här och nu medan tingen omkring dem hopar sig utan att lämna ifrån sig sina hemligheter:
“Fotografera själv”, säger du sakta. “Fotografera det här: lägenheten, parkeringsplatsen, dig och mig. Isen. Ån, kvällarna, bilarna, allt som finns runt oss. Fotografera mödrar mostrar som smyger upp i trapphus slaskvåta höstkvällar, utan ordentliga skor, snikna, missförstådda. Skriv din berättelse om blåsiga nätter i en stad vid ån. Ingen granskog. Hur skriver du utan granar?”.
Fotografera det som finns omkring oss, säger den ena systern till den andra. Det är i sin omgivning de ska hitta sig själva. Det är därför de skriver en hembygdsbok och inte en självbiografi. Det kan gott hända att omgivningen verkar främmande och inte vill lämna ifrån sig sina hemligheter men systrarna är inte desto mindre en del av sin omgivning och omgivningen är en del av det förflutna. Mödrarna och mostrarna kryper inpå dem och systrarna kan inte, visar det sig, skriva utan granar. Granskogen är tystnadens plats, där barndomens skidspår och minnesspår försvinner, och det är faderns plats, den far som de hela tiden söker men som inte låter sig hållas kvar. De två systrarna är på nära håll omgivna av tingen, mödrarna och mostrarna, som rör sig halvt dolda i bygdens och vardagens fuktiga mörker, och längre bort av fädernas skogar. Kvinnornas rum är intimt och halvt förtroligt, faderns rum är de dimmiga minnenas rike och berättelsens magnetiska motpol.
Boholms hembygdsbok är en utvidgning av det som, i de flesta av de fall som ska be-handlas här, är en familjebok. I Benedicte Meyer Kronebergs debutroman Ingen skal høre hvor stille det er (2010) gestaltas den vuxna dotterns sorgearbete efter moderns möjliga självmord med hjälp av rumsliga metaforer. Hon har utbildat sig till arkitekt, med en trebetygsuppsats om större byggnadskomplex, på grund av att hon känner obehag inför hemmet och inför små rum. Att befria sig från de små rummen kan i sig vara en kvinnofrigörelse, som när Henrik Ibsens Nora går och smäller igen dörren efter sig, men för Kronebergs berättare är det först och främst en frigörelse från den som härskade i dessa rum: den döda modern, som dottern har ärvt sin splittring ifrån. I bokens inledning sitter dottern paralyserad i ett av de små rummen, i sin bil utanför hemmet, i mörkret, med rutorna täckta av snö. I mitten av boken skottar fadern tålmodigt och systematiskt bort snön från gårdsplanen och, till slut, efter att hon har sökt upp platsen för sin mors olycka och bokstavligen brutit upp sitt inre mörker, kan boken sluta i en frostklar utsikt över snön på fälten.
Härmed skulle temat vara skisserat: den omgivna människan, kvinnan vars förståelse av sig själv och världen tar sin utgångspunkt i att vara omgiven, i att vara en del av en at-mosfär, av en sammansatt, affektiv och föränderlig stämning, som tycks existera före motsättningarna mellan subjekt och objekt, fakta och känsla, barndom och nutid. Formulerat på det sättet kunde man frestas att kalla det ett kvinnligt rum. Men det är i så fall inlagrat i ett historiskt rum. I en tid av globalisering, klimatförändringar, sociala medier och luftburen teknologi är det inte överraskande att identitet och existens uppfattas som något som sker i samspel med omvärlden, samspel som är affektiva och stämningsfyllda och som går före stabila subjekts- och objektspositioner. Vi är alla omgivna, i en omfattning som aldrig tidigare. Ändå har vi redan sett hur böckerna arbetar med könade rum: det målmedvetna faktarummet mot det känslomässiga, de intima rummen för kvinnliga maktkamper mot den fria naturen, och när det gäller Benedicte Meyer Kroneberg, till och med en motsättning mellan kvinnorna som är splittrade mellan det insnöade rummet och de stora vita vidderna, och så fadern som håller snön från dörren och vardagen i gång. Snön, tystnaden, mörkret och kontrasten mellan det trånga hemmet och den oändliga naturen är påfallande gemensamma drag och typiskt nordiska. Är de minnes- och kvinnorum som jag har berört, och de följande tre som jag ska titta litet närmare på, till och med nordiska rum?
Snödrivornas tystnad
Sambandet mellan snö och förtigande i Ingen skal høre hvor stille det er finns också i Merethe Lindströms Dager i stillhetens historie (2011; Dagar i tystnadens historia, 2012). Mot slutet av romanen hittar berättaren sin eventuellt demente man vid en busshållplats i snöoväder:
“Framför oss på asfalten vispas snön från drivorna längs vägen upp av vinden, de bildar vågor som suddas ut och bildas på nytt, neråt och neråt, hela tiden nya vågor, rörelsen verkar så lätt, tillfällig, men ändå bildas samma mönster hela tiden, och jag ser på honom, och vill så intensivt att han ska se på mig, men han tittar rakt fram, fängslad av rörelsen, det vinden gör med snön …”
Mannen har försvunnit in i två världar: tystnadens vita värld men också in i ett barndomsminne. Han, Simon, är tysk jude och som pojke såg han sin familj bli arresterad. Familjen hade levt inspärrad i en lägenhet där de var tvungna att vara tysta som möss för att inte bli upptäckta. All kommunikation skedde tyst, med gester och blickar. De var lika inspärrade i tystnaden som i de alltför små rummen. Vid ett tillfälle smet Simon från torkvinden ned på gatan där människorna “såg ut som vågor som vällde fram i en lugn, långsam rytm över stenläggningen”. När polisen kom och korsade gatan, var det som om “en av de vågor han tidigare hade sett nu ändrade riktning och kom emot honom. Och före skräcken, före ångesten, sade han att han kände iver, nästan glädje, över utsikten att bli en del av världen där nere igen”. Simon har delat händelsen, sitt förflutna och sin skuld med sin fru men inte med sina döttrar och nu har han som gammal tagits över av den, eller rättare sagt av det i den som inte går att förmedla. Han har dragit sig tillbaka från världen, och vågen som rörde sig mot honom, och som var livets och dödens våg, har dragit sig tillbaka. Han stirrar bara paralyserat på den yrande snön, och kanske också in i sin egen förfäran.
Det är det ena av bokens förtiganden. Det andra är berättarens. Hon heter Eva och har en bortadopterad son. Inte heller det vet döttrarna och omvärlden. Medan Simon under sitt liv har kämpat förgäves för att upphäva båda förtigandena verkar Eva likgiltig. Han vill få det sagt, hon låter det vara, fram tills att de efterhand i romanen byter position och han blir stum, medan hon med sin berättelse försöker sätta ord på det. I hans barndomsminne är tystnaden rumslig. Den kapslar in livet. I romanen är tystnaden också knuten till ett annat rumsligt element: inträngandet. Den kretsar kring två intränglingar, en ung, litet hotfull man som en dag stod i vardagsrummet och sedan var borta igen (kanske försökte han föra bort den yngsta dottern, kanske var han Evas son), och en lettisk kvinna, Marija, som har varit parets hemhjälp och förtrogna. De avskedar henne när hon en dag ger utlopp för sitt judehat. Hennes försvinnande skapar en avgrund mellan dem eftersom hon oväntat talar in i förtigandet. Det visar sig att talet kan förstöra minst lika mycket som tystnaden och att det i jämförelse med tystnaden ofta kan verka grovt och dumt.
Lindströms roman utforskar inte bara förtigandets psykologi, tystnaden är också ett sätt att vara. Den innebär en förhöjd uppmärksamhet på världen. Snöns drivor är också tystnadens frekvenser. Det är inte bara Simon och Eva som sitter på en bänk. Det är också berättaren och läsaren som stirrar in i eller lyssnar på den tystnad som är romanens. Men ingen tystnad är helt tyst. Liksom det alltid finns ljud i tystnaden innehåller den stora vitheten drivor av snö, mönster och pulsslag som man kan avlyssna, betrakta och försvinna in i. I sitt utforskande av tystnaden utnyttjar Lindström textens paradoxala förhållande till den. Å ena sidan sätter berättaren ord på den tystnad hon lever i, hon försöker förstå tigandets konsekvenser och mäta de skakningar inträngandet avsatte i tystnadens alltför nervösa rum, å andra sidan är texten alltid en tyst anmodan och som sådan en fortsättning på den levda tystnaden. Romanen överskrider sig själv när dess utsaga överröstas av tystnad, och den övergår till att vara pulsslag, svängningar i intet, drivor av snö som piskas hit och dit av vinden.
Tingens växt
Flyttar vi oss från Lindströms roman till Rosa Liksoms Hytti nro 6 (2011; Kupé nr 6, 2012), följer den nordiska tystnaden med, men i en relativiserad version. Den lettiska hemhjälpen har blivit en i berättelsen mer dominerande rysk mansperson, berättarens temperament är, i motsats till Lindströms, markant annorlunda än huvudpersonens, en tyst finsk flicka som delar kupé med nämnde sovjetmedborgare, och tystnadens entropi, dess tendens att yra ihop i drivor av hopsamlad tid, är ersatt av den transsibiriska järn-vägens besvärliga men obönhörliga rörelse framåt från Moskva till Mongoliet. Flickan tänker och tecknar, mannen talar och dricker. Hans ryska känslosamhet, kroppslighet och hemmagjorda poetiska livsfilosofi studsar tillbaka mot flickans ilskna tystnad, men eftersom hennes far var av samma sort som mannen värms hon ändå av hans sällskap.
Allt detta försiggår i tågkupéns trånga, intima och ödesdigra rum. Utanför ligger Sovjetunionens oändliga, förfallna historiska rum, under åren fram till murens fall, och mellan dem, som ett smörpapper, en tunn hinna av fiktion, landskapet som far förbi utanför tågfönstret. Det är John Fords Stagecoach omvandlad till roman, ett kammarspel med historisk resonans och en näve action mot slutet. Romanens stämning skapas, som i Fords westernfilm, av kontrasten mellan det alltför lilla rummet och det så gott som oändliga rummet utanför, kompletterat med flickans tillbakablickar på de svåra förhållanden som hon har lämnat i Moskva. Detta djupa rum, som också är rastlöshetens rum, undersökandets rum, kontrasteras av det platta, flyktiga landskap som far förbi utanför tågfönstret, en flackhet som förstärks av romanens stil och dess nästan seriella komposition. Romanens form imiterar den transsibiriska tågresans monotoni i en sådan omfattning att den blir stiliserad. Det sker genom (det som i de danska och svenska översättningarna är) syntaxens upprepade subjekt, verb objekt-struktur, det sker genom de resandes rutiner, det sker genom språkets form där samma formuleringar upprepas varje gång tåget lämnar perrongen, en form som ofta urartar till listor, ett hopande av ting, och det sker genom att landskapet upprepas, så som det ser ut på omslagen till de svenska och danska utgåvorna: tågfönstret i förgrunden, där bakom byggnader eller träd, och en horisont över vilken det alltid svävar en fågel. Tågets och stationernas rytm överförs till de intervall med vilka uppbrotten och landskapsskildringarna återkommer i boken.
I romanens slut börjar flickan tala. Men även om hon på så sätt kan sägas resa mot språ-ket är hon i romanens kulmen förvånansvärt språklös. Målet med hennes resa visar sig vara några hällristningar i Altajbergen och hennes möte med dem utspelar sig i mörkret, glimtvis upplyst av de förbipasserande lastbilarnas lyktor. Därför måste hon känna sig fram till hällristningarna, upptäcka stenarna med händerna medan hon gråter tyst av glädje. Flickans tystnad möter tingens tystnad. Hon genomför en bildningsresa men det ordlösa, taktila mötet med tingen omtolkar bildningen. Den är inte människans inre väg till självförståelse utan hennes möte med en värld vari hon ingår på samma villkor som tingen. Det överväldigande i den sovjetiska erfarenheten framkallas i boken av anhopningar av ting och beskrivningar av sinnesförnimmelser. Det förnedrande och omänskliga är detta slitna, smutsiga tillstånd. Det för in människan bland tingen, vilkas antal tycks oändligt eftersom ingen längre kontrollerar dem. Det är det listorna skvallrar om. När saker förs upp på listor frigörs de från sina ändamål och blir en del av omgivningen, i sin egen rätt. Romanens personer är inte längre subjekt bland föremål, de har kastats rätt ut i en pågående och närmast animistisk värld av föremål:
“… sömnens klibbiga stank i kupén, fönstret som inte andades, tysta teglas på bordet, förstummade smulor på golvet. Framför dem låg en ny dag med gula, frostiga björkdungar, tallskogar i vars gömmor djuren strövade omkring, och på slätterna böljade den färska snön, vita fladdrande kalsongben, slappa penisar, muffar, murvor och muttor, vida blommiga nattlinnen i flanell, yllesockor, sjalar och spretiga tandborstar, natten ilar genom mörkret och det dagas …”
Kanske är det språk som kvinnan hittar, och som hon gör till sitt eget, tingens språk. Bruno Latour har påpekat att ting också betyder församling, och på tinget talar man i munnen på varandra. Den ryske mannens språk är subjektets språk, ett mycket mänskligt sådant, som delar ut omdömen till höger och vänster, som tillvaratar sin ägares intressen, och som utövar makt. Det är det språk som har fyllt kupén under den långa resan. På andra sidan om mannens tal, kommer kvinnan fram till, finns ett språk där rätten att tala är jämnt fördelad på allt som finns i hennes omgivning.
Trädgårdens poetik
Omgiven av tystnad som snö eller av samlingar av ting. I båda fallen är uppmärksamheten riktad mot världen som omvärld. Och i båda fallen utgör tystnaden och tingen både ett skydd mot denna omvärld och en öppning mot den. En klassisk bild av en kompromiss mellan det beskyddade och det utsatta är bubblan. Detta perfekt slutna men genomskinliga rum, såpbubblan som svävar ut i världen tills den brister. Den senaste av Christina Hesselholdts fyra böcker om Camilla och sällskapet, Agterudsejlet (2014), börjar med bubblor som brister – moderns död, en skilsmässa från mannen Charles och upplösningen av sällskapet, den trygga grupp som Camilla har befunnit sig i – och den slutar med den absoluta livsbubblan, Camillas gravida mage. Men för att inte genast sväva ut i en metafor som inte är bokens egen måste vi börja på en annan och mera jordnära plats som är återkommande i böckerna, och där också Agterudsejlet börjar: i trädgården.
Trädgården är en viktig plats i Camillas, hennes mors och morfars liv men den är också knuten till skrivandet. I bok nummer två, Camilla – og resten af selskabet (2010), besöker Camilla Virginia Woolfs och Silvia Plaths hus och trädgårdar tillsammans med barndomsvännen och författaren Alma. Mitt i beskrivningen av Woolfs trädgård citerar Alma en passage ur hennes dagböcker om att prosan ska vara mättade ögonblick av poesi och inte överfull av detaljer så som den realistiska romankonsten. I den tredje boken, Selskabet gør op, talar Alma om att “leverera direkt från meningarna” i stället för att mödosamt bygga upp handling och karaktärer. Meningen och inte handlingen är böckernas motor. Förbindelsen mellan diktande och trädgårdar förs vidare i Agterudsejlet där Camilla bl.a. tillägnar sig trädgården och därmed sitt nya liv genom att sätta sig i den för att skriva. Trädgården är ”Dichtung”, i betydelsen förtätning, det mättade ögonblick som Woolf skrev om, och som Hesselholdts meningar suveränt exekverar, men den är också “Lichtung”, en öppning. I början av boken är några polska trädgårdsarbetare i färd med att röja i trädgården och skapa mer ljus och rymd, en operation som inte saknar likheter med bokens relativt lösa, nästan notisartade, komposition, där sällskapets sex personer, i likhet med Woolfs The Waves (1931; Vågorna, 1980), talar i tur och ordning.
Trädgården blir en bild av att vara omgiven, och av att man måste finna en plats där man hör hemma. ”Repræsentationen af Hjem” följer med över allt, man måste odla sin trädgård men utan att bli instängd i den. Två passager som, utmärkande för böckerna, är kommentarer till litterära förebilder illustrerar dilemmat mellan trygghet och frihet, förtätning och öppning. Den första gäller Thomas Bernhards memoarer och hans berättelse om en skokammare där han hade fått tillåtelse att öva på sin fiol. Som en annan Josua spelade han tills väggarna rämnade och med dem självmordstankarna. Camilla: “(spille)stilen som er løsladelsen af ens væsen – jeg fylder så rummet må give sig. Jeg spiller det itu, jeg spiller det sønder og sammen, og mig selv med. Så overlever jeg”. Parallellen till Camilla som skriver sig fri från sitt bottenläge i trädgården, är tydlig utan att de två händelserna därför kan reduceras till varandra. Den akterseglade Camilla spränger under bokens gång trädgårdens alltför trånga rum, inte minst genom att skriva. Detta öppna skrivrum låter senare i boken och med en annan från sällskapet, Alwildas ord så här – nu med huset och inte trädgården som rumslig metafor:
“I [Iris Murdochs] Et afhugget hoved (som Camilla har lånt mig) lever personerne med ulåste hoveddøre, eller de har alle sammen nøgler til hinandens huse, og derfor løber de bestandigt ind og ud af hinandens huse, og de løber ind i hinanden i hinandens huse. Og denne pivåbenhed er selve stemningen i romanen.”
Det är just precis vad personerna, men också motiven och händelserna, gör hos Hesselholdt. Men man kan inte säga om böckerna att “denna totala öppenhet är själva stämningen” i dem. Därtill är bubblorna för dominerande, de mellan personerna två och två, och den bubbla som sällskapet utgör. Som läsare skulle man snabbt komma att känna sig lika inspärrad som Thomas Bernhard, om det inte vore för att dessa bubblor brast, sköra som de är, och om det inte vore för böckernas öppna form. Varje boks omslag utgörs av ett transitställe – tv-tornet, bron, trappan, tågstationen – tillsammans med detta tvärdrag av röster bildar de en motvikt till förtätningen och balanserar därmed både livet och texten mellan behovet att rota sig och nödvändigheten att vara fri.
Lyrisk eftertanke
Låt mig ta med två slags omgivningar från Hesselholdts lyriska prosa över till lyriken: rösterna och meningarna. Det finns knappast ett mer atmosfärrikt medium än radion, och inte många konstarter som på samma sätt som radioteatern ger upphov till nostalgi. Det är också röster från det förflutna som befolkar Pia Juuls diktsamling från 2010, Radioteateret. Vi sender: Koblenz (Radioteatern : vi sänder: Koblenz, 2012).
Radioteaterns röster har färdats i luften över stora avstånd i tid och rum, och på en gammal kort-, mellan- eller långvågsradio är de ofta denaturerade, de kan falla in i och ut ur signalerna. Det första man hör i boken är också “ett ganska svagt sprakande” från farmoderns plastsjalett och “ett gurglande ljud”som kanske, kanske inte är mänskligt. Därefter skratt, droppanden, andetag, gnyenden, mänskliga och icke-mänskliga ljud som ännu inte har blivit ord. Det är på den frekvensen som rösten sänder och den frekvensen är Pia Juuls dikter alltid inställda på. Rösten är ljud som ännu inte blivit betydelse eller betydelse som är på väg att bli ljud. Radiofrekvensen har den analoga signalens kornighet eller kroppslighet. Det är samma fysiska motstånd i frekvensen som Roland Barthes menade att det skulle vara i rösten. Men när det i röstens fall är människokroppen är det när det gäller frekvensen som om det är själva atmosfären man hör. Innan rösterna från det förflutna börjar tala och fylla rummet med sina minnen, innan de omger läsaren med sin atmosfär, är det den fysiska atmosfären som läsaren i bokens första text ombeds att lyssna till. Atmosfären kan höras men den säger inte någonting. Den är tyst men det är inte tyst.
Ett annat sätt som särskilt dikter kan göra omgivningen konkret på är genom att peka på den mest fundamentala av alla litterära omgivningar: bokstäverna på den vita sidan. I de fem satser som utgör Anna Hallbergs dikt Colosseum Kolosseum (2010), varieras bilden av dikten avsevärt. Detsamma gör graden av syntaktisk fullständighet och semantisk begriplighet. Precis som Juuls röster steg fram och föll tillbaka i ett atmosfäriskt knastrande fluktuerar Hallbergs ord mellan ljud och mening. På några ställen stabiliseras de av att befinna sig i syntaktiskt och semantiskt kontrollerade miljöer, andra gånger upplöses denna ordning till förmån för klangliga, rytmiska och inte minst grafiska miljöer som i stället garanterar en musikalisk stabilitet. Inte bara människor, känslor och kroppar utan också orden är per definition omgivna. Hallberg visar med grafisk tydlighet att en dikt inte är ett autonomt väsen med klara gränser mot den vita sidan utan något som står i konstant växelspel med den. Det är en poetisk ekologi. Det gäller den första satsens beskrivning av en matsmältningsprocess, biffen som äts och slutar som fekalier, och det gäller mellansatsens sammanflätning av Colosseum och det psykiatriska sjukhuset i Säter. Båda är de i likhet med dikten “en detaljkomponerad miljö” där “rumsavgränsningen håller världen samman” men också centrerar vansinnet till arenans öga när “Rummet brister och brister och/ dras in i Colosseum”. Allting, också orden, tar del i en process av upplösning och komposition. Dikten slutar med tanken “Om varje mikrosekund kunde stå helt stilla./ Relationslös” och drar slutsatsen att den föreställningen bara är ännu ett sätt att vara omgiven: “Faller tillbaka i en livmoder som är tom./ En blåsa i universum”.
Ett kvinnligare rum kan denna undersökning av vad det vill säga att vara omgiven knappast sluta med. Vi är från begynnelsen och per definition omgivna. Omgivna av Lindströms snö och tystnad, av tingens tystnad hos Liksom, av trädgården, de andra och meningarna hos Hesselholdt, av atmosfäriskt knastrande hos Juul, och hos Hallberg är orden omgivna av den oroliga vita sidan. Och inte nog med det. Vi ingår i ett växelspel med det som omger oss. Om det finns något speciellt kvinnligt med denna erfarenhet är det kanske att affekterna inte kan särskiljas från de rum som de utspelar sig i. Det är själva definitionen av atmosfär. Den är med Gernot Böhmes ord extatisk, utåtriktad. Vår föreställning om det nordiska kan kännas igen i de atmosfärer som består av tystnad och tal, ljus och mörker, förtigande och vansinne, stängda rum och stora vidder. De litterära omgivningar som inte inordnar sig i denna föreställning – och det är kanske de danska – kan vi då lämpligt nog betrakta som en kritik av föreställningen om en speciellt nordisk stämning.
Det är frestande att föreslå att tematiseringen och kombinationen av de fyra kontrasterna – tystnad och tal, ljus och mörker, förtigande och vansinne, stängda rum och stora vidder – är typiskt nordiska. Tag tystnaden. Den renodlas hos Lindström. Boken följer en logik som Susan Sontag har analyserat i sin essä “The Aestehetics of Silence”. Tystnaden är alltid relativ. En bok kan inte vara tyst. Den består trots allt av ord. Tystnaden är också alltid dialektisk. I Lindströms fall talas tystnaden fram med syfte att låta bokens tystnad överskrida sin berättares tal. Samtidigt korsas kvinnans och mannens vägar genom att hon går från tystnad till tal och han från att vilja tala till en eventuell demens. Dialektiken är också verksam hos Liksom. Den tysta finska flickan hittar ett språk genom den ryske mannens tal men det är ett språk som överskrider sig självt i tingens tystnad. Tystnaden i sig är inte kvinnlig men könet används för att framkalla den enskilda bokens speciella tystnad. Tystnaden i sig är inte heller nordisk men den färgas av klimatologiska och kulturella kännetecken och av klichéer som snön, mörkret och tystnaden.
Det kvinnliga och det nordiska kan betraktas som diskurser, flexibla historiska scheman som arbetas in i texterna. Det är inte speciellt tyst hos Hesselholdt, vars böcker är långt ifrån den nordiska prototyp som Lindström nog ligger närmast. Men alla böckerna förmedlar känslan av att vara omgiven, de utvidgar och preciserar vår förnimmelse av hur extatiska de rum vi bebor är. Böckerna arbetar alla vidare med den uppgift Virginia Woolf 1929 utstakade från sin lilla skrivarstuga i trädgården i Monk’s House i Sussex: att alla kvinnliga författare bör erövra ett eget rum.
Skönlitteratur
- Kristín Marja Baldursdóttir: Karlsvagninn. Mál og menning, 2009.
- Johanna Boholm: Bygdebok. Ellips förlag, 2013
- Anna Hallberg: Colosseum, Kolosseum. Albert Bonniers Förlag, 2010
- Christina Hesselholdt: Camilla and the horse. Rosinante, 2008. På svenska Camilla and the horse. Kabusa, 2011
- Christina Hesselholdt: Camilla – og resten af selskabet. Rosinante, 2010
- Christina Hesselholdt: Selskabet gør op. Rosinante, 2012
- Christina Hesselholdt: Agterudsejlet. Rosinante, 2014
- Pia Juul: Radioteateret. Vi sender: Koblenz. Tiderne Skifter, 2010. På svenska Vi sänder: Koblenz. Kabusa, 2012
- Benedicte Meyer Kroneberg: Ingen skal høre hvor stille det er. Cappelen Damm, 2010
- Rosa Liksom: Hytti nro 6. WSOY, 2011. På svenska Kupé nr 6. Wahlström & Widstrand, 2012
- Merethe Lindstrøm: Dager i stillhetens historie. Aschehoug & Co., 2011. På svenska Dagar i tystnadens historia. Weyler, 2012
Facklitteratur
- Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Suhrkamp, 1995
- Bruno Latour: Ting. Hvorfor er dampen gået af kritikken? Fra kendsgerninger til anliggender. Kunstakademiets Arkitektskole, 2007
- Susan Sontag: ”The Aesthetics of Silence” (2006). (10.06.2015)