På omslaget till Vita Andersens (född 1942) andra diktsamling Næste kærlighed, 1978, syns konturerna av ett kvinnoansikte; där dragen skulle ha funnits är en blank, tom yta, under ansiktet anas ett blekt axelparti, medan håret är stort, mörkt och perukaktigt. I förgrunden visas i collageform läppstift, godis, ögon, cigarretter, krämer, TV, en hamburgare, sackarintabletter och en mun som öppnas mot en jättestor gräddbakelse. Bilden summerar kvinnoporträtten i de första böckerna, debutdikterna Tryghedsnarkomaner, 1977 (Trygghetsnarkomaner, 1979), novellerna Hold kæft og vær smuk, 1978 (Håll käften och var söt, 1979), och dramerna Elsk mig, 1980 (Älska mig, 1981), och Kannibalerne, 1982. Här berättas om kvinnor vars identitet är skröpligt förankrad i det yttre, i kläderna, tingen och männens blickar. Identiteten är alltid nära att brista: i novellen “Iakttagelser” börjar den unga kvinnan sin dag med att kontrollera sin kropp och sin omsorgsfullt inredda lägenhet innan hon beger sig till arbetet, när hon plötsligt vänder och går tillbaka, lägger sig i sängen, sover, dricker, kissar i sängen och gör ett halvhjärtat självmordsförsök i badkaret. Varpå hon en ny morgon åter ger sig ut i världen, hårt sminkad: “Återigen gick hon sig själv till mötes i alla rutorna. En man, som hon mötte, vände sig inte om efter henne. Och hon blev rädd att hon inte var så söt som hon hade varit”.
Iscensättningen kring Vita Andersens författarskap är mångtydig. I medierna steg hon fram med den dramatiska skildringen av en väg till författarskapet som gick genom adoption, barnhem, tillfälliga jobb, dagdrömmar, psykiaterbesök och små papperslappar som hon sent omsider vågade visa. Det iscensatta livet var en del av fiktionen, av minnet av ett liv med mask, och samtidigt en strategi mot offentlighetens intresse.
Tryghedsnarkomaner berättar om spelet mellan könen i en konstaterande prosalyrisk stil som fick öknamnet “knækprosa”, därför att dikterna skenbart bara var episka förlopp med olika långa rader. Vita Andersens berättande och porträtterande diktkonst är emellertid mer komplicerad än så, den är i sig en iscensättning av vardagsspråket, en utställning av tvånget, rollerna och instängdheten i personernas liv och tal, men långt ifrån en konstlös upprepning.
Könsrollerna som garant mot ett lyckligt samspel mellan könen är ett centralt tema i texterna, som i författarskapets början ofta kretsar kring de inledande manövrerna, kring dating och affärer där all spontanitet har omöjliggjorts i förväg av det spel av ömsesidiga, påbjudna förväntningar (“vad tror du, jag tror”) och motstridiga förhoppningar som de sociala rollerna tvingar in parterna i. Mellan dem står bilder av könet, av det manliga och det kvinnliga, som de försöker leva upp till och som de begär hos den andre. Men könsskillnaden är inte bara social, bakom de slutna strävsamma männen och de poserande, krackelerande kvinnorna står en barndom som om och om igen rullas upp i Vita Andersens texter, för att slutligen utvecklas i sin komplexitet i hennes två romaner. Flicka efter flicka sviks fatalt i novellerna i Hold kæft og vær smuk av en modersfigur som är monstruös, försupen, horaktig, likgiltig eller själv så psykiskt upplöst (“Lampeskærmene”) att omsorgsförhållandet är på väg att bli motsatt. Felet ligger i detta svek, som blir den socialpsykologiska förklaringen till könens kamp och i synnerhet kvinnornas smärta, och det blir den inre bilden av det övergivna/oälskade barn som svarar på den vuxna frågan om lidandets ursprung. Detta lidande dominerar de misslyckade kärleksrelationerna och de vuxna kvinnornas plågsamma förhållande till kroppens dubbelliv som estetisk yta och inre begär efter mat, sex. Men det sprider sig också till hela det sociala livet, där de är kluvna mellan en evig strävan efter ordning och ett ständigt hotande kaos.
“Fejlen” heter den första av de fem flicknovellerna i Hold kæft og vær smuk. Där skildrar en jagberättare hur hon som tolvåring ställer diagnosen på sitt liv genom att sammanföra två berättelser: en bekants berättelse om att modern aldrig visade flickan omtanke och kärlek när hon var liten, och Det Bästas redogörelse för de tidiga årens betydelse. Moderns kärlek går till sonen, och det aldrig älskade flickebarnet byter lektyr till kokböcker, till fantasier om den mat som kvinnorna i texterna, tvärt emot deras önskan att vara mannekängsmala, kastar i sig för att fylla tomrummet.
Våldtäkten är det svar på kvinnornas sårbarhet som männen ger i stället för kärlek, den demonstrerar omvärldens farlighet, dess likgiltighet och utnyttjande av den kvinnliga kroppen som här får extra anledning att skydda sig och sluta sig. Våldet är rädslans yttersta pendang, kvinna efter kvinna våldtas i inledningsdikten om “Laila og de andre” i Næste kærlighed, den förstörda kroppen bildar en skarp kontrast till drömmen om den perfekta, felfria och oföränderliga kroppen. Men kroppen är lika sårbar som själen, den blir det synliga tecknet på förstörelsen, på saknaden. Kvinnorna tröstar sig med godis (för kroppen) och veckotidningar (för fantasierna), båda ger lindring, men medan modebildernas smala kroppar går över sidorna, sväller den läsande kvinnans kropp. I försöket att hålla saknaden, obehaget och rädslan på avstånd ritualiserar kvinnorna sitt liv, och dikternas minutiösa återgivning av ritualerna blir kanske särskilt hemsk därför att den mardröm till kvinnovardag som de återger, till förväxling liknar – vardag. De otvungna verserna visar sig ha tvånget, neurosens logik, som form.
Mor och dotter, mor och son
Varken texterna eller kvinnorna i dem får svar eller namn på sin saknad genom att pendla mellan ritualer och kaos, och i de två romanerna om barnet, Hva’ for en hånd vil du ha’, 1987 (Vilken hand vill du ha? 1988), och Sebastians kærlighed, 1992 (Sebastians kärlek, 1993), beger sig Vita Andersen tillbaka till det rum där saknaden grundlades. Hva’ for en hånd vil du ha’ berättar om nioåriga Annas passion för modern Melissa som i sin tur är besatt av drömmen om den rike älskaren som fyller henne med pengar och kläder, begär och beundran, kort sagt en utplåning av tidens gång. Romanen kan läsas som en familjehistoria där Melissas tragiska barndom blir ett socialt och psykologiskt arv som hennes dotter bär vidare. Men den yttre historiens dynamik får ständigt ge vika för det inre triangeldramat mellan modern, dottern och begäret.
Titeln refererar till en episod i Melissas barndom. Som liten har hon på faderns begäran dansat på barer, han har visat upp henne och låtit bli att slå henne under denna tid, kroppen är intakt. När hon växer upp, kasserar han henne. Hon dansar vidare i hemlighet, men blir upptäckt och fadern frågar: “Vilken hand vill du ha?” Valet visar sig vara ett val mellan stryk och mer stryk. Melissa måste ta hand om ett flertal småsyskon, modern är i stort sett ur stånd att fungera, allt i hemmet beskrivs som avskyvärt och eländigt, sängarna fulla av babyar med diarré, kläderna i trasor – utom den dansande flickans.
Det är historien om en social tragedi, men i synnerhet en historia om hur dansen, iscensättningen av kroppen, är det enda skyddet mot smuts, våld, blåmärken och fattigdom. Mot bilden av den dansande flickan i hela rena kläder står ett familjeporträtt utan förmildrande omständigheter: far, mor och barn är en scen där det bara utbyts hopplöshet. Först i dottern Anna möter Melissa den villkorslösa kärleken, en omsorg som är oberoende av hennes prestationer för övrigt. Och det enda Melissa kan prestera är drömmen om det förflutnas vackra kropp som hon en kort stund återupplever när en rik älskare uppvaktar henne på ett dyrt hotell. För andra gången flyr Melissa från familjen till det vackra livet, men nu från snusket och röran som hon själv är ansvarig för, och från en man som har fått överta en del av de “husmors”funktioner som Melissa förkastar. Och från Anna, sitt eget försummade barn.
När mor och dotter äntligen finner varandra blir det i socialitetens och normalitetens gränsland, där Anna allt mer övertar modersfunktionerna för Melissa som i ökande grad värjer sig mot verkligheten, mot själva överlevnadens villkor. Hon rör sig på samma gång mot ålderdomen och rynkorna och tillbaka till det späda barnets hjälplösa tillstånd. Tills hon slutligen skickar Anna efter vuxen hjälp åt de två barn av vilka inget på allvar kan vara vuxet, mor, åt det andra.
Dubbelporträttet av Anna och Melissa för kvinnorna bortom det ständiga pendlandet mellan ritual och kaos. När Melissa efter den sista kraftansträngningen har fått ge upp drömmen om den eviga återkomsten till ungdomen, skönheten, moderskapet, sjunker hon så att säga ut ur verkligheten, där hon har kunnat leva bara genom att förbli i sin illusion. Den yta som Vita Andersens kvinnogestalter lever i skall alltid läsas som en stelnad och delvis misslyckad social fasad som kan upprätthållas bara i korta tempi: den är historielös och känner bara till upprepningen (och förfallet) som tidslig princip. När de släpper den, väntar regressionen, psykosen och döden. Det skulle vara för mycket att tala om hopp i samband med Anna-gestalten, men i hennes oföränderliga och envisa kärlek ligger en kraft som för henne bortom ömkan och förställning.
Texten och Anna attackerar moderskroppen som måste förändras genom denna ihärdighet. Den slafsiga, målade, självupptagna hor-modern, som försummar man och barn, blir alltmer skröplig på sitt hotellrum, där hon maniskt omger sig med nya klädinköp, medan hon väntar på älskaren och belägras av barnet, vars omättliga, men också allt uppoffrande begär efter modern framstår som det första, ursprungliga begär som den vuxna kvinnan överför på männen. Anna tränger igenom – när modern själv blir som ett barn igen.
Anna belägrar sin mor på hotellrummet i Hva’ for en hånd vil du ha’.
“Hon öppnade dörren och barnet kastade sig i hennes famn.
Anna höll hårt i henne som om hon var ett litet djur.
Jag måste bli av med henne, tänkte hon, men hur. Den lilla stackaren.
– Anna, sade hon, hör på nu.
Barnet började skrika och krama Melissa så hårt att det gjorde ont.
När hon lyckades få loss en arm eller ett ben hakade sig barnet fast någon annanstans:
– Anna, du kväver mig.
Barnet grep tag i hennes hår och Melissa smällde henne på fingrarna. Hon höll så hårt att när hon drog tillbaka handen efter smällen ryckte hon av en hårtuss.
– Mamma, mamma, skrek hon, vart ska jag då gå?”
Vad Vita Andersen försöker skriva fram ur ruinerna av en familjehistoria och en kvinnoidentitet visar sig i Sebastians kærlighed vara ingenting mindre än en kärleksutopi. Fröet till den finner hon aldrig i det yttre sociala rummet: där finns det bara varor, pengar, glitter, konventioner och en baksida av fattigdom och fasa. Men i de tätaste relationerna mellan modern och barnet ligger resurser som i den senaste romanen har ännu ett fundament att bygga på. Sebastians mor, Carla, är bildkonstnär. Som dotter till en dansös som fyller sina rum med bilder/speglar av sig själv, blir Carla konstnär för att skapa sina egna bilder av modern. Därigenom bryter hon den monotona självbespeglingen, liksom när hon och sonen fördjupar sig i varandras blickar, där de finner bilden av sig själva i den andre. Blicken skiljer Carla från Vita Andersens tidigare kvinnogestalter: med blicken rör hon sig från ytan i djupet, hon porträtterar andra och har sin blick riktad utåt. Därigenom rör hon sig i en dynamisk triangel mellan konsten, kärleken och barnet Sebastian. Och när Carla ser genom Sebastians ögon blir också hennes kropps förändringar ett positivt kännetecken hos hennes kön.
Anne Strandvad (född 1953), som debuterar 1980, har i en rad romaner följt det realistiska, erfarenhetsförmedlande och problemdebattskapande spåret i 1970-talets prosa. Ingen kender dagen, 1989, skildrar det understa Danmark från mellankrigstid till efterkrigstid, och Solbjerget, samma år, berättar om den unga flitiga och duktiga flickan Line som bestämmer sig för att försvinna in i sinnessjukdomen för att slippa förljugna familjerelationer.
Barnets universum är i författarskapet offrens universum, men med de senaste böckerna, som också omfattar barnboken om Petruskas laksko, 1989 (Petruskas lackskor, 1990), får det nya facetter. Anna, Petruska och Sebastian lever i en utkant av det vuxna universum, där de än är störande, insisterande, starka i sina gränslösa krav, än hotade, på gränsen till ett tillstånd som är fantastiskt eller direkt psykotiskt. Det barnsliga rymmer på gott och ont allt det skenbart oförnuftiga: begär, kaos, laglöshet, själviskhet. Det står i motsats till regler och ritualiseringar i vuxenvärlden, men är också ett tillstånd som är närvarande i Vita Andersens vuxna, inte minst i alla de rädda kvinnorna. Det förblir en gåta hur man kan bli vuxen som annat än en tunn yta över ett litet barn.
Sebastians kærlighed berättar om puberteten som ett farligt limbo på gränsen mellan psykosen, förnekandet av verkligheten, och anpassningen. Sebastian väljer slutligen skolgången framför den totala psykiska upplösningen, men någon försoning mellan barnets, kärlekens och fantasins värld och det s k vuxensamhällets makt och våld är det inte fråga om.
Not om Anne Strandvad
Det lidande barnet
Hvis voksne nu var børn
og børnene var roser
der voksede i haver
og blev vandet
eller bundet op
når de ikke kunne gro alene
heter det i Charlotte Strandgaards (född 1943) diktsamling Brændte børn från 1979. Hennes vuxna är som Vita Andersens sårade barn, men tillsammans med smärtan finns hos Charlotte Strandgaard ett ständigt insisterande på försoning och förlösning. Dikterna om de “brända barnen” bildar ramen kring den stora mellersta delen, “Hej kvindelatter”, en rad hyllningsdikter/hymner till kvinnor som i linje med kvinnorörelsens credo utmynnar i en uppmaning till gemenskap, uppror och skratt.
Charlotte Strandgaard debuterade 1965 med dikterna Katalog och skrev under 1960- och 1970-talet en rad dikt- och dokumentsamlingar som koncentrerade sig på tidstypiska problem som alkoholism, narkomani, de socialt utstötta och förlorarna. I hennes universum härskar lidandet, missförstånd mellan dem som gärna vill älska varandra, skuldkänsla och hopplöshet. Tonen (och hållningen) är medkänsla och vilja att peka på en förklaring och en lösning. Detta dubbelspår blir ännu mer markant i hennes romanproduktion som börjar med Når vi alle bliver mødre, 1981, om moderskapets eviga skuldkänsla, och fortsätter i Lille menneske, 1982, om anorexi, och En fugl foruden vinger, 1985, om hönsmammor. Anledningen är varje gång en aktuell social och psykologisk problemställning, men den blir samtidigt språngbräda till en annan, mytisk nivå.
Modern i Når vi alle bliver mødre känner sig skyldig till sin sjuttonårige sons död, som hon tror är självmord. I sista ögonblicket kommer romanens andra dödsfixerade mor till undsättning med sin vetskap om att hans död var en olyckshändelse. Den gemensamma förlösningen berättas i diktform, så att dotterns födelse blir bilden av kvinnans nyskapelse av sig själv som levande och mäktig, ett rent och skuldbefriat kvinnokön och samtidigt en hyllning till den livsskapande förmågan och livets princip:
… og så længes jeg ikke mere
og så bliver rummet nærværende
og jeg forstår
at den længsel efter livets skaben
alle de øjne som følger mig
er et budskab om at leve
om at elske
om at kæmpe for et bedre liv
for dig og mig og alle de øjne
og jeg siger farvel til
den smertefyldte grå beton.
1986 gav Charlotte Strandgaard ut tre böcker som alla fokuserar på en individ på gränsen till det sociala livet – och livet över huvud taget. Diktsamlingen Cellen berättar om ett vuxet jags åttiotre dagar på väg ut ur en depression, och i berättelserna Lille dråbe och Giv mig solen ses världen ur det sjuka barnets perspektiv. Den femåriga hjärtsjuka flickan i Lille dråbe frestas under sina drömresor av döden och blir i berättelsen ålagd att finna ingenting mindre än livets och dödens hemlighet som förutsättning för att kunna välja livet.
Mindre än ett stycke barnpsykologi är det en symbolisk bearbetning av kampen för livsdriften. En mödosam kunskaps- och valprocess, som den enskilde måste ta på sig. I Lille dråbe blir solen en bild av den livgivande kraften. I Giv mig solen och fortsättningen Og alt hans væsen, 1988, är fadern den sol som lyser in i dotterns tillvaro. Romanen handlar om en besynnerlig och begåvad tioårig flickas motgångar i skola och hem i 1950-talets Århus. Men dess tema är återigen livs- och dödsdriften och deras hopfiltning och samspel med en tvetydig familjesituation, där faderskamraten också representerar en mörk sida av otåliga drifter som flickan Inger bara långsamt och ofullkomligt får insikt i. Hans ljus lyser inte på modern, som har avstått från att utveckla sina talanger i musik och matematik och i stället broderar stolsöverdrag.
Inger inkarnerar familjens konflikter i ett liv som duktig, klen, snäll och socialt isolerad flicka som får en egen – självständig, men felaktig – identitet när Katarina av Siena tar sin boning i henne och vill övertala henne till att dela hennes avstående från mat och sömn och ett normalt kvinnoliv. Besittningstagandet hotar med att leda till vansinne och död, men blir också hennes möjlighet att få en egen syn på världen, bortom föräldrarnas och omvärldens bild. Priset för autonomin tycks vara vansinnet och döden, och första delen slutar tvetydigt i Katarinas och vansinnets vita ljus som är radikalt olikt faderns. I Og alt hans væsen är det en sedan länge avliden storebror som talar i Inger om en annan blick på föräldrarna, som visar deras kärlekslösa samliv, deras ofullkomlighet och det tvång de utövar på dotterns liv. Romanerna slutar inte i försoning, utan i spänningen mellan den sociala idylliseringen, barnets dröm om kärleken och den ständiga hänvisningen till vuxenlivets tvetydighet och hemligheter.
I romanen Og alt hans væsen utvecklar Inger sin egen värld, eller den utvecklas i henne som ett främmande liv, Katarina av Sienas liv, i på samma gång saktmodigt och trotsigt självplågeri, avstående och protest. Katarina lider för att se ljuset, det vita ljus som kan uppfattas som en gudomlig uppenbarelse bortom faderns solljus. Det vita ljuset har Inger tillträde till som en syn, en belysning av världen som hon inte har från fadern. Kampen med Katarina blir Ingers kamp för ett självständigt liv, en egen syn på världen bortom alla normer för en snäll och duktig flicka. Och det ger henne faktiskt klarhet och mod att säga ifrån inför de vuxna – som då upplever henne som verkligt vansinnig.
Familjesituationen kring det lidande barnet blir ännu mer komplex i berättelsen om knarkhoran Connys dotter som hamnar i fosterhem. Tilfældet Heidi, 1991, involverar två familjer och den övervakande socialsekreteraren i ett komplicerat spel utan hjältar eller skurkar, men med risken att alla kan skadas av det förstörda barnets destruktiva och oändliga krav på kärlek. Hoppet blir att vuxna äntligen blir vuxna och förstår sin roll i förhållande till barnet och det barnsliga.