Siden den antikke retorik har erindringen været rumlig. For at lære sin tale udenad skulle man tænke sig et hus med værelser og så lægge de ting man skulle huske, rundt omkring i huset. Så kunne man i tankerne gå fra rum til rum, og talen ville materialisere sig undervejs. Noget tilsvarende sker i Kristín Marja Baldursdóttirs Karlsvagninn (2009; Karlsvognen, 2010). En teenagepige og en ældre kvinde er havnet i et sommerhus uden for Reykjavik, og for at få tiden til at gå fortæller den ældre om sin barndom i en familie uden en far, men med en mor, en farmor, en faster og nogle søstre. Vejen ind i denne fortidige kvindeverden går via genkaldelsen af værelserne i lejligheden i Reykjavik om natten hvor alle sover. Kvindens fremgangsmåde ligner de gamle retorikeres, og så alligevel ikke. Værelserne er ikke bare rum med genstande i som kan vække erindringer, det er via deres atmosfære at kvinden langsomt nærmer sig følelsen af at være sig selv som barn. Erindringen og med den kvindens forståelse af hvem hun er i dag, opstår via omgivelserne dengang. Det er når hun med sine ord genkalder sig rummene som noget på én gang konkret, kropsligt og følelsesmæssigt at hun møder sig selv som barn. Uden om disse indendørs rum – lejligheden i byen og sommerhuset på landet – findes den islandske natur. Den lader sig ikke reducere til en menneskelig målestok, måske derfor kan den virke befriende.
Johanna Boholms debutbog Bygdebok (2013) er også en udveksling imellem to kvinder, to søstre som vil skrive en bygdebog, et katalog over deres barndoms steds historie, men adgangen til erindringerne er vanskelig. De falmede gamle foto-grafier fra 70’eren er bare falmede gamle fotografier. I stedet truer søstrenes fore-havende med at blive til billeder af deres brydsomme forhold her og nu imens tin-gene omkring dem hober sig op uden at give sine hemmeligheder fra sig:
”Fotografera själv”, säger du sakta. ”Fotografera det här: lägenheten, parkeringsplatsen, dig och mig. Isen. Ån, kvällarna, bilarna, allt som finns runt oss. Fotografera mödrar mostrar som smyger upp i trapphus slaskvåta höstkvällar, utan ordentliga skor, snikna, missförstådda. Skriv din berättelse om blåsiga nätter i en stad vid ån. Ingen granskog. Hur skriver du utan granar?”.
Fotografer det der er omkring os, siger den ene søster til den anden. Det er i deres omgivelser de skal finde sig selv. Det er derfor de skriver en bygdebog og ikke en selvbiografi. Det kan godt være at omgivelserne virker fremmede og ikke vil give sine hemmeligheder fra sig, men søstrene er ikke desto mindre indviklede i deres omgivelser, og omgivelserne er indviklede i fortiden. Mødrene og mostrene sniger sig ind på dem, og søstrene kan ikke, viser det sig, skrive uden graner. Granskoven er stumhedens sted, der hvor barndommens skispor og erindringsspor forsvinder, og det er farens sted, den far de hele tiden søger, men som ikke lader sig fastholde. Tæt på er de to søstre omgivet af tingene, mødrene og mostrene som bevæger sig halvt skjult i bygdens og hverdagenes fugtige mørke, og længere væk af de fædrende skove. Kvindernes rum er intimt og halvejs fortroligt, farens rum er de tågede erindringers rige og fortællingens magnetiske modpol.
Boholms bygdebog er en udvidelse af hvad der i de fleste af de tilfælde som skal behandles her, er en familiebog. I Benedicte Meyer Kronebergs debutroman Ingen skal høre hvor stille det er (2010) fremstilles den voksne datters sorgarbejde efter morens mulige selvmord ved hjælp af rumlige metaforer. Hun er blevet arkitekt med speciale i større bygningskomplekser på grund af et ubehag ved hjemmet og de små rum. At befri sig fra de små rum kan i sig selv være en kvindefrigørelse, som når Henrik Ibsens Nora går og smækker med døren, men for Kronebergs fortæller er det først og fremmest en frigørelse fra hende der herskede i disse rum: den afdøde mor fra hvem datteren har arvet sin splittelse. I bogens indledning sidder datteren paralyseret i et af de små rum, i sin bil uden for hjemmet i mørket med ruderne dækket af sne. Midtvejs i bogen skovler faren tålmodigt og systematisk sneen bort fra gårdspladsen, og til slut, efter hun har opsøgt stedet for sin mors ulykke og bogstavelig talt brækket sit indre mørke op, kan bogen slutte i en frostklar udsigt over sneen på markerne.
Hermed skulle temaet være ridset op: det omgivne menneske, kvinden hvis forståelse af sig selv og verden tager udgangspunkt i at være omgivet, i at være en del af en atmosfære, af en sammensat, affektiv og foranderlig stemning som synes at eksistere forud for modsætningerne imellem subjekt og objekt, kendsgerning og følelse, barndom og nutid. Formuleret på den måde, kunne man fristes til at kalde det et kvindeligt rum. Men det er i så fald indlejret i et historisk rum. I en tid med globalisering, klimaforandringer, sociale medier og luftbåret teknologi er det ikke overraskende at identitet og eksistens opfattes som noget der sker i udvekslinger med omverdenen, udvekslinger som er affektive og atmosfæriske, og som går forud for stabile subjekt- og objektpositioner. Vi er alle omgivet i et hidtil uhørt omfang. Alligevel har vi allerede set hvordan bøgerne arbejder med kønnede rum: det formålsrettede genstandsrum over for det atmosfæriske, de intime rum for kvindelige magtkampe over for den frie natur, og i Benedicte Meyer Kronebergs tilfælde, til og med en modsætning imellem kvinderne som er splittede imellem det tilsneede rum og de store hvide vidder, og så faren der holder sneen fra døren og hverdagen kørende. Sneen, tavsheden, mørket og kontrasten imellem det trange hjem og den umådelige natur er påfaldende fællestræk, og prototypisk nordiske. Er de erindrings- og kvinderum jeg har strejfet, og de følgende tre som jeg vil se lidt nærmere på, til og med nordiske rum?
Snedrivernes stilhed
Forbindelsen imellem sne og fortielse i Ingen skal høre hvor stille det er optræder også i Merethe Lindstrøms Dager i stillhetens historie (2011; Dage i stilhedens historie, 2012). Imod slutningen af romanen finder fortælleren sin muligvis demente mand ved et busstoppested i sne-vejr:
’’Foran oss på asfalten bliver snøen fra fonnene langs veien vispet opp av vinden, de danner bølger som viskes ut og dannes på nytt, nedover og nedover, hele tiden nye bølger, bevegelsen virker så lett, tilfeldig, men likevel dannes det samme mønstret hele tiden, og jeg ser på ham, og jeg vil så sterkt at han skal se tilbake på mig, men han ser fremfor seg, fengslet av bevegelsen, det vinden gjør ved snøen … ’’
Manden er forsvundet ind i to verdener: stilhedens hvide verden, men også ind i en barndomserindring. Han, Simon, er tysk jøde, og som dreng så han sin familie blive arresteret. Familien havde levet indespærret i en lejlighed hvor de var nødt til at være musestille for ikke at blive opdaget. Alt foregik som en tavs kommunikation med fagter og blikke. De var lige så indespærrede i stilheden som i de alt for små rum. Midlertidigt undsluppet så Simon fra tørreloftet ned på gaden hvor menneskene ”liknet bølger som flommet i en rolig, langsom rytme over brosteinene” (24). Da politiet ankom og krydsede gaden, var det som om ”en av bølgene han hadde sett tidligere nå forandret retning og kom imot ham. Og før redselen, før angsten, så han at han kjente iver, glede nesten, over utsikten til å bli del av verden der nede igjen”. Simon har delt episoden, sin fortid og sin skyld med sin kone, men ikke med sine døtre, og nu er han som gammel blevet overtaget af den, eller rettere af det i den som ikke lader sig kommunikere. Han har trukket sig tilbage fra verden, og bølgen som bevægede sig hen imod ham, og som var livets og dødens bølge, har trukket sig tilbage. Han stirrer blot paralyseret på den bølgende sne, og måske også ind i sin egen forfærdelse.
Det er den ene af bogens fortielser. Den anden er fortællerens. Hun hedder Eva og har en bortadopteret søn. Heller ikke det kender døtrene og omverdenen til. Hvor Simon i tidens løb har kæmpet forgæves for at ophæve begge fortielser, virker Eva ligeglad. Han vil have det sagt, hun lader det være, indtil de undervejs i romanen skifter position, og han bliver tavs, imens hun med sin fortælling forsøger at give det ord. I hans barndomserindring er stilheden rumlig. Den indkapsler livet. I romanen er stilheden også knyttet til et andet rumligt element: indtrængen. Den kredser om to indtrængende, en ung lidt truende mand som stod i stuen en dag og så var væk igen (måske forsøgte han at bortføre den mindste datter, måske var han Evas søn), og en lettisk kvinde, Marija, som en overgang var ægteparrets hushjælp og fortrolige. De afskediger hende da hun en dag lader munden løbe over med jødehad. Hendes retirade skaber afgrunde imellem dem fordi hun uforvarende taler ind i fortielsen. Det viser sig at talen kan ødelægge mindst lige så meget som stilheden, og at den målt med stilheden ofte kan virke grov og dum.
Lindstrøms roman udforsker ikke blot fortielsens psykologi, stilheden er også en måde at være til på. Den indebærer en forhøjet opmærksomhed over for verden. Sneens bølger er også stilhedens frekvenser. Det er ikke kun Simon og Eva der sidder på den bænk. Det er også fortælleren og læseren som stirrer ind i eller lytter til den stilhed som er romanens. Men ingen stilhed er helt stille. Ligesom der altid findes lyde i stilheden, indeholder den store hvidhed bølger af sne, mønstre og pulseringer som man kan aflytte, betragte og forsvinde ind i. I sin udforskning af stilheden udnytter Lindstrøm skriftens paradoksale forhold til den. På den ene side sætter fortælleren ord på den stilhed hun lever under, hun forsøger at forstå fortielsens konsekvenser og måle de rystelser indtrængningen afsatte i stilhedens alt for nervøse rum, på den anden er skriften altid en tavs henvendelse, og som sådan en fortsættelse af den levede stilhed. Romanen overskrider sig selv der hvor dens udsagn overdøves af stilhed, og den overgår til at være pulseringer, svingninger i intet, driver af sne pisket hid og did af vinden.
Tingenes vækst
Flytter vi os fra Lindstrøms roman til Rosa Liksoms Hytti nro 6 (2011; Kupé nr. 6, 2013), følger den nordiske tavshed med, men i en relativeret udgave. Den lettiske hushjælp er blevet til et i fortællingen mere dominerende russisk mandfolk, fortællerens temperament er, i modsætning til Lindstrøm, markant forskelligt fra hovedpersonens, en tavs finsk pige som deler kupé med førnævnte sovjetborger, og stilhedens entropi, dens tendens til at fyge sammen i driver af ophobet tid, er afløst af den transsibiriske jernbanes brydsomme men uafviselige bevægelse fremad fra Moskva til Mongoliet. Pigen tænker og tegner, manden taler og drikker. Hans russiske følelsesfuldhed, kropslighed og hjemmebrændte poetiske livsfilosofi preller af på pigens indædte tavshed, men fordi hendes far var af samme støbning som manden, luner hun sig alligevel ved hans selskab.
Alt det foregår i togkupeens snævre intime og katastrofiske rum. Uden om det lægger sig Sovjetunionens umådelige, forfaldne historiske rum i årene op til murens fald, og midt imellem dem, som et mellemlægspapir, en tynd hinde af fiktion, de forbifarende landskaber uden for togruden. Det er John Fords Stagecoach omsat til roman, et kammerspil med historisk resonans og en spandfuld action hen imod slutningen. Romanens stemning skabes, som i Fords westerns, af kontrasten imellem det alt for lille rum og det så godt som endeløse rum udenfor suppleret med pigens flash backs til de svære forhold hun har forladt i Moskva. Dette dybe rum som også er rastløshedens rum, eftersøgningens rum, kontrasteres af de flade, flygtige landskaber der farer forbi togruden, en fladhed som forstærkes af romanens stil og dens nærved serielle komposition. Romanens form mimer den transsibiriske togrejses monotoni i et omfang så det bliver stiliseret. Det sker i (hvad der i den danske og svenske oversættelse er) syntaksens gentagne subjekt, verbum objekt-struktur, det sker i de rutiner som de rejsende har, det sker i sproglige forløb hvor de samme formuleringer gentages for hver gang toget forlader perronen, forløb der ofte udarter til lister, ophobninger af ting, og det sker i landskabernes gentagne inventar sådan som det ses på omslaget til den svenske og danske udgave: togvinduet i forgrunden, en mellemgrund af bygninger eller træer, og en horisont over hvilken en fugl altid svæver. Togets og stationernes rytme overføres til de intervaller som opbruddene og landskabsbeskrivelserne falder i bogen.
Til slut i romanen begynder pigen at tale. Men skønt hun på den måde kan siges at rejse imod sproget, er hun i romanens kulmination forbavsende sprogløs. Hendes rejses mål viser sig at være nogle helleristninger i Altajbjergene, og hendes møde med dem udspilles i mørket glimtvist oplyst af forlygterne fra forbipasserende lastbiler. Derfor må hun føle sig frem til helleristningerne, opdage stenene med sine hænder imens hun græder lydløst af glæde. Pigens tavshed møder tingenes tavshed. Hun gennemfører en dannelsesrejse, men det ordløse, taktile møde med tingene omfortolker dannelsen. Den er ikke menneskets indre vej til selvforståelse, men dets møde med en verden hvori det indgår på lige fod med tingene. Det overvældende ved den sovjetiske erfaring fremkaldes i bogen af ophobninger af ting og sanselige beskrivelser. Det fornedrende og umenneskelige er denne slidte, beskidte tilstand. Den bringer mennesket ind blandt tingene hvis antal synes uendeligt fordi ingen længere kontrollerer dem. Det er det listerne sladrer om. Når ting sættes på lister frigøres de fra deres formål og bliver til omgivelser i deres egen ret. Romanens personer er ikke længere subjekter blandt genstande, de er kastet midt ud i en fortløbende og nærmest animistisk tingsverden:
’’… der var en klæbrig lugt af søvn i kupéen, vinduet åndede ikke, teglassene stod tavse på bordet, krummerne lå stiltiende på gulvet. En ny dag lå foran dem, gule rimfrostdækkede lunde af birketræer og fyrretræer, i skjul bag hvilke dyrene bevægede sig rundt, ny sne bølgede hen over de åbne vidder. Flagrende hvide underbukser, slappe penisser, fisser, misser, muffedisser, store blomsterbroderede flannelsnatskjorter, uldsokker og sjaler, tandbørster med stive børster, natten suser gennem mørket og det dages …’’
Måske er det sprog kvinden finder, og som hun gør til sit eget, tingenes sprog. Bruno Latour har gjort opmærksom på at ting også betyder forsamling, og på tinge taler man i munden på hinanden. Den russiske mands sprog er subjektets sprog, et meget menneskeligt et som deler domme ud i øst og vest, som forfølger sin ejers interesser, og som udøver magt. Det er det sprog som har fyldt kupeen på den lange rejse. På den anden side af mandens tale finder kvinden frem til er et sprog hvor taleretten er ligeligt fordelt på alt hvad der findes i hendes omgivelser.
Havens poetik
Omgivet af tavshed som sne eller af forsamlinger af ting. I begge tilfælde er op-mærksomheden rettet imod verden som omverdenen. Og i begge tilfælde udgør tavsheden og tingene både en beskyttelse fra denne omverden og en åbning imod den. Et klassisk billede på et kompromis imellem det beskyttede og det udsatte er boblen. Dette perfekt lukkede, men transparente rum, sæbeboblen som svæver ud i verden indtil den brister. Den seneste af Christina Hesselholdts fire bøger om Camilla og selskabet, Agterudsejlet (2014), begynder med bristede bobler – morens død, en skilsmisse fra manden Charles og opløsningen af selskabet, den trygge gruppe Camilla har befundet sig i – og den slutter med den absolutte livsboble, Camillas gravide mave. Men for ikke straks at svæve væk i en metafor som ikke er bogens egen, må vi begynde et andet og mere jordnært sted som er gennemgående i bøgerne, og der hvor også Agterudsejlet begynder: i haven.
Haven er et vigtigt sted i Camillas, hendes mors og morfars liv, men den er også knyttet til det at skrive. I bog nummer to, Camilla – og resten af selskabet, besøger Camilla Virginia Woolfs og Silvia Plaths huse og haver sammen med barndoms-vennen og forfatteren Alma. Midt i beskrivelsen af Woolfs have citerer Alma en passage fra hendes dagbøger om at prosaen skal være mættede øjeblikke af poesi og ikke overfyldt med detaljer som realistisk romankunst. I den tredje bog, Selskabet gør op, taler Alma om at ”levere direkte fra sætningerne” i stedet for møj-sommeligt at opbygge handling og karakterer. Sætningen og ikke plottet er bøgernes drivrem. Forbindelsen imellem digtning og haver videreføres i Agterudsejlet hvor Camilla bl.a. tilegner sig haven og dermed sit nye liv ved at sætte sig i den for at skrive. Haven er ”Dichtung”, i betydningen tykning, det mættede øjeblik som Woolf skrev om, og som Hesselholdts sætninger suverænt eksekverer, men den er også ”Lichtung”, en lysning. I bogens begyndelse er nogle polske havemænd i færd med at rydde haven og skabe mere lys og luft, en operation som ikke er uden ligheder med bogens relativt løse næsten notatagtige komposition hvor selskabets seks personer, i lighed med Woolfs The Waves (1931; Bølgerne, 1994), taler på skift.
Haven bliver et billede på at være omgivet, og på at man må finde sit hjem-sted. ”Repræsentationen af Hjem” følger med overalt, man må dyrke sin have, men uden at blive spærret inde i den. To passager der typisk for bøgerne er kommenta-rer til litterære forbilleder, illustrerer dilemmaet imellem tryghed og frihed, tykning og lysning. Det første angår Thomas Bernhards erindringer og hans fortælling om et skorum hvor han havde fået lov til at øve violin. Som en anden Josua spillede han til murene brast og med dem selvmordstankerne. Camilla: ”(spille)stilen som er løsladelsen af ens væsen – jeg fylder så rummet må give sig. Jeg spiller det itu, jeg spiller det sønder og sammen, og mig selv med. Så overlever jeg”. Parallellen til Camilla der skriver sig fri af sit nulpunkt i haven, er oplagt uden de to hændelser af den grund kan reduceres til hinanden. Den agterudsejlede Camilla sprænger i bogens løb havens alt for trange rum, ikke mindst ved at skrive. Dette åbne skriftrum lyder senere i bogen og med en anden fra selskabet, Alwildas ord sådan her – nu med huset og ikke haven som rumlig metafor:
’’I [Iris Murdochs] Et afhugget hoved (som Camilla har lånt mig) lever perso-nerne med ulåste hoveddøre, eller de har alle sammen nøgler til hinandens huse, og derfor løber de bestandigt ind og ud af hinandens huse, og de løber ind i hinanden i hinandens huse. Og denne pivåbenhed er selve stemningen i romanen .’’
Det er lige nøjagtigt hvad personerne, men også motiverne og episoderne, gør hos Hesselholdt. Men man kan ikke sige om bøgerne at ”denne pivåbenhed er selve stemningen” i dem. Dertil er boblerne for dominerende, dem imellem personerne to og to, og den boble som selskabet udgør. Som læser ville man hurtigt komme til at føle sig lige så indespærret som Thomas Bernhard, hvis det ikke var fordi disse bobler brast, skøre som de er, og hvis det ikke var for bøgernes åbne form. Hver bogs omslag udgøres af et transitsted – tv-tårnet, broen, trappen, togstationen – de danner sammen med dette gennemtræk af stemmer modvægt til tykningen og balancerer dermed både livet og skriften imellem behovet for at lokalisere sig og nødvendigheden af at være fri.
Lyrisk eftertanke
Lad mig tage to typer af omgivelser med fra Hesselholdts lyriske prosa og over i lyrikken: stemmerne og sætningerne. Det findes næppe et mere atmosfærisk medie end radioen, og næppe mange kunstarter der som radioteateret påkalder sig nostalgi. Det er da også stemmer fra fortiden som befolker Pia Juuls digtsamling fra 2010 Radioteateret. Vi sender: Koblenz. Radioteaterets stemmer har rejst i luften over store afstande i tid og rum, og på en gammel kort-, mellem- eller langbølgeradio er de ofte denaturerede, de kan falde ind og ud af signalet. Det første man hører i bogen er derfor også ”en ganske sagte knitren” fra farmorens plastictørklæde og ”en gurglende lyd” som måske, måske ikke er menneskelig. Dernæst skratten, dryppen, åndedræt, klynk, menneskelige eller ikke-menneskelige lyde der endnu ikke er blevet til ord. Det er på den frekvens stemmen sender, og den frekvens er Pia Juuls digte altid stillet ind på. Stemmen er lyd som endnu ikke er blevet til mening, eller mening der er på vej til at blive til lyd. Radiofrekvensen ejer det analoge signals kornethed eller kropslighed. Der er den samme fysiske modstand på færde i frekvensen som Roland Barthes mente der skulle være i stemmen. Men hvor det i stemmens tilfælde er menneskekroppen, er det hvad angår frekvensen som om det er atmosfæren selv man hører. Inden stemmerne fra fortiden begynder at tale og fylde rummet med deres minder, inden de omgiver læseren med deres atmosfærer, er det den fysiske atmosfære som læseren i bogens første tekst bliver bedt om at lytte til. Atmosfæren kan høres, men den siger ikke noget. Den er tavs, men der er ikke stille.
En anden måde især digte kan gøre omgivelserne konkrete på, er ved at pege på den mest fundamentale af alle litterære omgivelser: bogstaverne på den hvide side. I de fem satser som udgør Anna Hallbergs digt Colosseum Kolosseum (2010), varieres digtbilledet betragteligt. Det samme gør graden af syntaktisk komplethed og semantisk forståelighed. Akkurat som Juuls stemmer steg frem og faldt tilbage i en atmosfærisk knitren, fluktuerer Hallbergs ord imellem lyd og mening. Nogle steder stabiliseres de af at befinde sig i syntaktisk og semantisk kontrollerede miljøer, andre gange opløses denne orden til fordel for klanglige, rytmiske og ikke mindst grafiske miljøer som i stedet garanterer en musikalsk stabilitet. Ikke kun mennesker, følelser og kroppe, men også ordene er per definition omgivet. Hallberg viser med grafisk tydelighed at et digt ikke er et autonomt væsen med klare grænser til den hvide side, men noget som står i konstant udveksling med den. Det er en poetisk økologi. Det gælder for den første sats’ beskrivelse af en fordøjelsesproces, bøffen der fortæres og ender som fækalier, og det gælder for midtersatsens fletning af Colosseum og det psykiatriske hospital i Säter. Begge er de i lighed med digtet ”en detaljkomponerad miljö” hvor ”rumavgränsningen håller världen samman”, men også centrerer vanviddet i arenaens øje idet ”Rummet brister och brister och/ dras in i Colosseum”. Alting, også ordene, tager del i en proces af opløsning og komposition. Digtet slutter med tanken ”Om varje mikrosekund kunde stå stilla./ Relationsløs”, og konkluderer at den forestilling blot er endnu en måde at være omgivet på: ”Faller tillbaka i en livmoder som är tom./ En blåsa i universum”.
Et mere kvindeligt rum kan denne undersøgelse af hvad det vil sige at være omgivet næppe standse ved. Vi er fra begyndelsen og per definition omgivet. Omgi-vet af Lindstrøms sne og stilhed, af tingenes tavshed hos Liksom, af haven, de andre og sætningerne hos Hesselholdt, af atmosfærisk knitren hos Juul, og hos Hallberg er ordene omgivet af den urolige hvide side. Og ikke nok med det. Vi indgår i udvekslinger med det der omgiver os. Hvis der findes noget særligt kvindeligt ved denne erfaring, så er det måske at affekterne ikke kan adskilles fra de rum de udspilles i. Det er selve definitionen på atmosfære. Den er med Gernot Böhmes ord ekstatisk, udadrettet. Vores forestilling om det nordiske er genkendelig i de atmosfærer som er lavet af stilhed og tale, lys og mørke, fortielse og vanvid, lukkede rum og store vidder. De litterære omgivelser som ikke føjer sig efter denne forestilling – og det er måske tilfældigt de danske – kan vi så passende betragte som en kritik af forestillingen om en særlig nordisk stemning.
Det er fristende at foreslå at tematiseringen og kombinationen af de fire kontraster – stilhed og tale, lys og mørke, fortielse og vanvid, lukkede rum og store vidder – er prototypisk nordiske. Tag nu stilheden. Den rendyrkes hos Lindstrøm. Bogen følger en logik som Susan Sontag har analyseret i sit essay ”The Aestehetics of Silence”. Stilheden er altid relativ. En bog kan ikke være tavs. Den består trods alt af ord. Stilheden er også altid dialektisk. I Lindstrøms tilfælde tales stilheden frem med det formål at lade bogens stilhed overskride sin fortællers tale. Samtidig krydses kvindens og mandens veje idet hun går fra tavshed til tale og han fra at ville tale til en mulig demens. Dialektikken er også på spil hos Liksom. Den tavse finske pige finder et sprog igennem den russiske mands tale, men det er et sprog som overskrider sig selv i tingenes tavshed. Stilheden er ikke i sig selv kvindelig, men kønnet sættes i spil for at fremkalde den enkelte bogs særlige stilhed. Stilheden er heller ikke i sig selv nordisk, men den tager farve efter klimatiske og kulturelle kendetegn og klicheer som sneen, mørket og tavsheden.
Det kvindelige og det nordiske kan betragtes som diskurser, fleksible historiske skemaer som arbejdes ind i teksterne. Der er ikke særligt stille hos Hesselholdt hvis bøger ligger langt fra den nordiske prototype som Lindstrøm nok er tættest på. Men alle bøgerne deler fornemmelsen af at være omgivet, de udvider og kvalificerer vores fornemmelse af hvor ekstatiske de rum vi bebor, er. Bøgerne arbejder alle videre med den opgave Virginia Woolf i 1929 udstak fra sit lille skrivehus i haven i Monk’s House i Sussex: at alle kvindelige forfattere bør erhverve sig deres eget rum.
Skønlitteratur
- Kristín Marja Baldursdóttir: Karlsvagninn. Mál og menning, 2009. På dansk Karlsvognen. Gyldendal, 2009
- Johanna Boholm: Bygdebok. Ellips förlag, 2013
- Anna Hallberg: Colosseum, Kolosseum. Albert Bonniers Förlag, 2010
- Christina Hesselholdt: Camilla and the horse. Rosinante, 2008
- Christina Hesselholdt: Camilla – og resten af selskabet. Rosinante, 2010
- Christina Hesselholdt: Selskabet gør op. Rosinante, 2012
- Christina Hesselholdt: Agterudsejlet. Rosinante, 2014
- Pia Juul: Radioteateret. Vi sender: Koblenz. Tiderne Skifter, 2010
- Benedicte Meyer Kroneberg: Ingen skal høre hvor stille det er. Cappelen Damm, 2010
- Rosa Liksom: Hytti nro 6. WSOY, 2011. På dansk Kupé nr. 6. Tiderne Skifter, 2013
- Merethe Lindstrøm: Dager i stillhetens historie. Aschehoug & Co., 2011. På dansk Dage i stilhedens historie. Tiderne Skifter, 2012
Faglitteratur
- Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Suhrkamp, 1995
- Bruno Latour: Ting. Hvorfor er dampen gået af kritikken? Fra kendsgerninger til anliggender. Kunstakademiets Arkitektskole, 2007
- Susan Sontag: ”The Aesthetics of Silence” (2006). (10.06.2015)