De første efterkrigsår var en brydningstid i norsk lyrik. I heftige debatter i aviser og tidsskrifter diskuterede traditionalister som Arnulf Øverland og André Bjerke med de nye modernister Paal Brekke og Erling Christie, hvorvidt det var rigtigt at skrive digte uden rim og fast metrum, blande billedsfærer, benytte allusioner og opløse den normalsproglige syntaks. Forholdet til læserne blev også inddraget i debatten, og ord som »hermetisk« og »privat billedsprog« dukkede ofte op.
Kvinderne deltog næsten ikke i denne debat. De havde i stedet deres tidsskrift Kvinnen og tiden, der blev grundlagt i 1945 af Kirsten Hansteen, landets første kvindelige minister, og Henriette Bie Lorentzen, tidligere Ravensbrückfange og nu lektor. Deres idé var at skabe »en kvindelig folkefront mod fordomme og uvidenhed, sløvhed og lunkenhed, for fred, frihed og fremskridt«. Kvinnen og tiden blev et oplysningsorgan for samfundsaktuelle emner som politik, organisationsliv, psykologi og pædagogik, og bladets opbyggelige grundsyn kom til at stå i modsætning til de modernistiske tendenser i litteraturen. Inger Hagerup kritiserede således den norske litteratur for manglende virkelighedssans og et fravær af »lyst til at se virkeligheden i øjnene«. Om Astrid Tollefsens digtsamling Sang ved veikrysset, 1952, skrev hun: »… det virker som om denne tomhedsfølelse i digtene efterhånden bliver et mål i sig selv …«. Også Halldis Moren Vesaas stod modernismen fjernt: »Måske kommer den krise, vi i dag befinder os i, til en vis grad af, at vi mangler fodfæste uden for os selv. Den største digtning, der skabes i dag, er vel nok digtning, der tjener en idé«. Men nye kvindelige modernister var på vej, og de kom til at sætte et markant præg på norsk efterkrigsmodernisme. Gunvor Hofmo regnes som en af forgrundsfigurerne; to andre var Astrid Hjertenæs Andersen og Astrid Tollefsen.
Også mere traditionelt kvindelige temaer som boligindretning, madlavning, børneopdragelse og blomsterpasning indgik som stofområder i Kvinnen og tiden. Inger Hagerup og Halldis Moren Vesaas introducerede udenlandske lyrikere som Emily Dickinson, Edith Södergran og Karin Boye. Også Cora Sandel og Torborg Nedreaas blev efterhånden skribenter i bladet.
Kontemplativ kunst
Astrid Hjertenæs Andersen (1915-1985) debuterede i 1945 med digtsamlingen De ville traner. Willy Dahl karakteriserer den i Norges litteraturhistorie, 1975, som »dårlig« med henvisning til, at poeten ikke synes at føle sig hjemme i det faste metrum, og at billedsproget tenderer det klichéprægede. Poeten føler sig ganske rigtigt ikke hjemme. Det skurrer i brydningerne mellem traditionelle strofeformer og frie vers, mellem rim og ikke-rim, mellem aktiv og passiv kvindelighed. Men man kan lige så godt hævde, at dette er en »god«, dvs. spændingsfyldt, interessant, fortolkning af den kunstneriske virkelighed, disse digte står i forhold til.
Et hovedtema i De ville traner er det kvindeliges plads i kulturtraditionen. I det lange episke digt »Pygmalion« genfortælles i bundet versemål myten om Pygmalion, kunstneren der forelskede sig i sin egen statue. Her havde han skabt idealet af en kvinde; netop sådan skulle hun være for at tilfredsstille hans begær. I Ovids overlevering (Metamorphoses) beder Pygmalion Afrodite om at gøre statuen levende. Det gør hun, og digtet ender i harmonisk lykke. Hvad den levende statue måtte tænke, får vi ikke at vide. I Astrid Hjertenæs Andersens bearbejdelse revideres myten. Hun føjer nogle vers til, lagt i munden på »strofens fætter«:
De svale vinder
fikk visstnok vite
av havets sladren
at Afrodite
i tidens time
med stenens billed
seg selv forbyttet,
og verkets mester
til hymen knyttet.
Kærlighedsgudinden tager selv bolig i statuen, og dermed vender digtet rollerne om: Pygmalion bliver objekt for Afrodites elskov. Kvinden bliver altså subjekt!
Digte, der kritiserer eller reviderer kunstneriske fortolkninger af kvinden, findes især i forfatterskabets tidlige fase. Den digttype, der erstatter den kritiskreviderende, er den identitetssøgende. I digtet »Marina« i Pastoraler, 1960, træder en splittet identitet frem: I en drøm bliver kvinden brugt og forkastet af manden, og op fra havet stiger tre kvindeskikkelser: »… kvinnen/ og meg selv og en storvinget fugl i sand«. De er forskellige i deres valg af eksistensform:
Den siste får nytt liv ved soloppgang.
Den første vil løpe sine føtter såre (til sår)
på klippen og rope ditt navn.
Selv har jeg nok med å bære min sødme
som gresset og lyset
og sjøanemonen i dypet.
Man kan tolke digtet som et valg mellem eksistensformer, hvor den kontemplative og beherskede prioriteres frem for den hyppigt foranderlige og desperat søgende. Men det er vigtigt at lægge mærke til, at de alle tre vokser ud af én, er sider af jeg’et.
En af forfatterskabets hovedfigurer er vandrersken. En hel digtsamling har fået denne titel (Vandrersken, 1957), og mange digte tolker kvinden eller kvinderne på vandring. Vandremotivet bliver et billede på menneskets søgen efter identitet: Hvor kommer vi fra? Hvad er vores bestemmelse?
Identitetstematikken hos Astrid Hjertenæs Andersen har også et kollektivt indhold. »Kvinner i rød kveld (aften)« fra Strandens kvinner, 1955, er et ambitiøst digt om enheden i det mangfoldige, om helheden i fragmenterne, om det kvindelige i historien. Et kvindeligt kollektiv er digtets subjekt, og livet, tiden og rummet fortolkes fra en kvindelig synsvinkel.
Astrid Hjertenæs Andersen udgav i alt ti digtsamlinger og tre prosalyriske bøger: romanen Dr. Gnomen, 1967, rejseskitserne Hyrdefløyten, 1968, og Svaner og nåtid, 1973. Hun var gift med maleren Snorre Andersen, og hendes sidste digtsamling – De tyve landskaper, 1980 – består af naturdigte skrevet til hendes mands akvareller. Denne »samtale« mellem kunstarter er et grundtræk i Astrid Hjertenæs Andersens forfatterskab. Hun henter både motiver og teknikker fra billedkunst og musik. Ved siden af de episke digte findes mere »skulpturelle« digte, der former en ting eller en situation, fryser den fast i nuet med ord. Motivet er altså ofte noget helt konkret, og digtet beskriver sideordnet motivets forskellige aspekter, som var de flader i et maleri. Digtsamlingen Frokost i det grønne, 1964, der er et af forfatterskabets højdepunkter, indeholder en række sådanne digte: Titeldigtet indfanger fire personer et tilfældigt øjeblik om morgenen; to mænd og to kvinder der standser op i hver deres gøremål og lader sanserne fornemme de bittesmå forandringer, som tiden skaber.
Hos Astrid Hjertenæs Andersen finder vi kun svage ekkoer af krigen, og virkelighedsforståelsen er ikke præget af kaos og krise. Forfatterskabet repræsenterer en æstetisk-intellektuel poesi med forbindelseslinjer til amerikansk imagisme.
Modernismen er for Astrid Hjertenæs Andersen den eneste måde at forholde sig til verden på, præget som den er af flimmer og fragmenter, som det moderne menneske har svært ved at overskue: »(Kunsten) er måske den eneste form for frihed, vi har i dag. I kunstens verden er plads til alt i absolut frihed, ikke bare drøm og mystikk, men verden, universet, livet – enhver form for liv« (interview med W.R. Kastborg i I kunstnerens verksted, 1967). Måske er denne frihed ekstra vigtig for en kvindelig kunstner? Efter et indledningsvis anstrengt forhold til både det traditionelle lyriske formsprog og til vores kulturs traditionelle fremstilling af kvinder, bliver den modernistiske skrivemåde efterhånden forløsende for forfatteren. Men interessant nok: Den forløser ikke de kvindelige temaer, traditionalisterne Halldis Moren Vesaas, Inger Hagerup og Aslaug Vaa står for: kvindeligt begær og seksualitet, moderskab, kroppens forandring. Modernismen fremkalder en orientering mod universelle temaer, set med et kvindeligt blik.
Med afstand til verden og sig selv
Astrid Tollefsen (1897-1973) var 50 år gammel, da hun debuterede som lyriker. Hun udsendte i alt 13 digtsamlinger i årene 1947 til 1969. Hendes lyrik formidler en livslede, en afstand til tingene og en melankoli, der er typisk for norsk 50’er-modernisme. I forhold til sine kvindelige lyriker-kolleger lægger hun stor afstand til subjektet, noget der markeres ved et synligt fravær af et lyrisk jeg. Hendes digte handler om verden, og verden består af mennesketomme gader, uhørlige stemmer, sovende hoteller, døsende facader, telefonen der ringer og ringer, og hænder der griber om luft.
Formelt set er det poetiske billede den dominerende meningsbærer. I billedet – metafor, metonymi – mødes de forskellige sfærer og giver et kortvarigt glimt af noget, en åbning mod sammenhænge og skitser af helhed. Men billedet er flygtigt, det glider over i nye billeder, og sådan fremstilles en flimrende og urolig verden, hvor digterens og poesiens opgave er at formulere de skarpe sansninger og lette fornemmelser, fange det øjeblik, der straks er forbi. Stilen er impressionistisk, og tid og forgængelighed hører til forfatterskabets hovedtemaer.
Den konsekvente vægring mod det lyriske jeg og tematiseringen af den ydre virkelighed i et de-, vi- og man-perspektiv giver Astrid Tollefsens digte et distanceret og tidløst præg. Den forgæves venten, det uforløste savn dominerer i et forfatterskab, der bruger det diffuse som greb.
I natt
er tiden drosjehestens
trav på brosten
gasslys ulmer gjennom tåke
I natt
er det dressur i buret
hvert sekunder
et piskerapp som treffer
aldri feiler
I natt
var tiden drosjehestens trav
myke (bløde) slag af puls
i mørke
dressørens nådeløse piskerapp
gasslys ulmet gjennom tåke
i natt
for lenge siden.
(Astrid Tollefsen: På nattens terskel, 1966).
Det sensible rum
Magli Elster (1912-1993) introducerer en ny stil i norsk lyrik: Et hverdagsnært sprog i ofte lange, frie rytmer, der styres mere af skildring og associative spring end af det poetiske billede. Her finder vi en holdning til lyrik, der for alvor satte ind med Jan Erik Vold og Kate Næss og den ny generation omkring 1965, nemlig en anti-højtidelig æstetik, der fremhæver det almindelige, konkrete og enkle.
Hendes lyrik er en reaktion mod den modernisme, der i høj grad benytter litterære allusioner og lader billedet blive poesiens vigtigste meningsbærende element. Men samtidig står den i gæld til modernismens frigørelse fra det bundne versemål. Den er på en måde fri fra alt, fra rytmetvang og billedtvang, og lader teksten flyde frit i lange, metonymiske sekvenser:
På et gjerde (gærde) i en villavei ved Smestad
står en innskrift i udødelig kritt
med nettopp lærte trykkbogstaver
og forteller ubluferdig til alle søndagsspaserende
med og uten barnevogn og barn:
MOR ER SNILL (sød) …
»Dikt i kritt« hedder digtet her, der er hentet fra Trikken går i engen (Sporvognen går i engen), Magli Eisters første samling fra 1952. Digtene i denne samling har karakteristiske titler som »Tanker på en buss gjennom Bygdøy alle«, »Oppskrift for nyperosens (hybenrosen) tid«, »Sommerfugler på sykkel«. Den har et let og muntert præg, henter sine motiver i byens nærmeste omgivelser, i ung kærlighed, i blomster og børn, og den reflekterer skønhed og harmoni.
Magli Elster udsendte fire digtsamlinger i 1950’erne og en sidste, Sekunderne, i 1971, der sanseligt skildrer længslen, det erotiske møde, forventninger og fuldbyrdelse.
I hendes lyrik har kvinden et synligt og udadvendt begær, og der findes en humor i disse tekster, der opløser ansatser til spændinger mellem kønnene, mellem individet og verden, og som bidrager til at gøre det kvindelige subjekt stærkt og suverænt.
Kvindekroppen som vase er et gammelt motiv, som Magli Elster ofte benytter sig af. Hos hende er der altid et selvfølgeligt modtagerperspektiv i de erotiske digte, ligesom der er et kropsperspektiv i skildringen af længsel, lykke og liv, som i digtet »Vasen«:
Dag for dag
og natt for natt
vaskes jeg ren av lengsel
etter deg.
Alt skylles av
sorg skylles av
og glede
alt øyet har sett en åpen vårdag
skyllet av
alt øret har hørt i rislende
sommerkveld
alle dufter som er strømmet inn
fjernt fra sjøen (havet)
og nært fra hud
skyllet av
alt huden kjent (følt) av varme,
og blodet av frost
vasket bort av lengsel.
Alene igjen står en naken
(nøgen) vase
som bare det er hendt med:
den er pustet ut fra en glass-blåsers munn
den er skyllet ren til din ene blomst
(Med hilsen fra natten, 1953).
Kvindelivets faser
I 1952 debuterede en ung kvinde med en opsigtsvækkende digtsamling. Det var Marie Takvam (født 1926), der udsendte bogen Dåp under sju stjerner, (Dåb under syv stjerner). Her fremstod en digter, der direkte og sanseligt udfoldede ungt livsbegær: »Gid du får liv/ ved vort første møde,/ vokser op af vor kærligheds jord«. Digtenes jeg længes efter at forenes med manden og blive mor.
Som få andre forfattere har hun skildret kvindelivets faser og facetter, fra den unge, længselsfulde kvinde i den første bog til den gamle, erfarne i den foreløbigt sidste Rognebær (Rønne-bær), 1990. På den måde bliver dette forfatterskab, der spænder over fire tiår i norsk efterkrigstid, et interessant dokument om kvinders håb og skuffelser, forventninger og frustrationer i en periode præget af dybtgående forandringer.
Eg har røter i jord (Jeg har rødder i jord) hedder en samling udvalgte digte, 1981. Titlen er betegnende, for i Marie Takvams poesi er naturen det selvfølgelige referencepunkt for mennesket, historisk og socialt. Hun voksede op på en gård ved Hjørundfjorden på Vestlandet. Som voksen flyttede hun til Oslo og foretog dermed også den vandring fra bygd til by, der har præget Norge gennem hele dette århundrede.
Forankring i naturen betyder også forankring i kroppen, og i Marie Takvams tekster fremtræder kvindekroppen nøgen og stærk. Kroppen gør kvinden til kvinde, giver hende en identitet. Men kroppen placerer hende også i aldersgrupper: ung, moden, gammel. Den unge krop gør hende tiltrækkende, den gamle bliver problematisk.
Marie Takvams første digtsamlinger føjer sig ind i en ny-norsk, lyrisk tradition, hvor bestemte motiver og billedmønstre er typiske: »Du åbnede din mørke blomst/ duftende nat,/ svøbte mig i dine kronblade/ og lukkede dig«. Sproget er højstemt, billederne traditionelle, den erotiske direkthed ny og frisk. Fra slutningen af 1960’erne præges bøgerne mere af deres tid. Billedbrugen bliver mere konkret og motiverne mere hverdagsagtige. Forstadshusmoderens hverdag i evindelig rutefart mellem den treværelses og supermarkedet bliver Marie Takvams billede på den moderne kvindes livsform i 1960’ernes velstands-Norge. Hvad bliver der af frigørelsen, når de gamle rutiner blot erstattes af nye? Op gennem 1970’erne og 80’erne træder internationalt engagement og klarere politisk profil frem i teksterne. Men indsigten i verden som en arena for andre end en tilfældig kvinde i et tilfældigt lille land ligger som en under-tone af magtesløshed eller en følelse af et uoverkommeligt dilemma. Alligevel nytter det med tanker, medfølelse og ord.
Jeg er alene med disse hænder
som har malket køer, bagt brød,
hugget hul i isen efter vand,
bladet i bøger båret ringe,
blevet kysset af småbørn og mænd
Så grænseløst elsker jeg dette liv
at jeg ikke kan visne roligt
men lægger håndfladerne
over mine øjne
og råber ud min sorg.
(Marie Takvam: Auger, hender (Øjne, hænder), 1975).
Oprørstendenser
1960’ernes nye litterære miljøer åbnede sig mod verden. I Oslos studentermiljø udviklede der sig internationalt orienterede subkulturer, hvor forfattere som Jan Erik Vold og Kate Næss gendigtede og læste tekster af bl.a. Kenneth Patchen, Lawrence Ferlinghetti og Gregory Corso. Oplæsningsarrangementerne skulle fremme en mundtlig og social form for poesi i modsætning til skriftlig og individuel digtning. Impulsen kom fra jazz- og poesibevægelsen i USA – først og fremmest San Francisco omkring 1960 – der fik et bredt nedslagsfelt i Europa. Jazz-æstetikken bærer i sig en dybt funderet antiautoritær og antielitær holdning. Lyrikoplæsningen formidlede poesiens musikalitet og var dermed med til at nedbryde barrieren mellem modernismen og dens publikum.
Jazz-æstetikken korresponderede med de unge forfatteres behov for at distancere sig fra »det etablerede«, det være sig individuelt: forældrene; politisk: magthaverne; lyrisk: 50’er-modernismen eller romanæstetisk: realismen. De forskellige impulser samlede sig i det litterære miljø, der i eftertiden er blevet stående som selve arnestedet for en ny forfattergeneration: kredsen omkring tidsskriftet Profil.
Kate Næss – sprogets kritiske potentiale
Kate Næss (1938-1987) udgav tre digtsamlinger: Billedskrift, 1962, Mørkerommet, 1964, ogBlindgjengere, 1969. Desuden gendigtede hun udenlandsk poesi, hvoraf noget blev udgivet i hendes samtid, mens en samling af hendes gendigtninger først blev udsendt af Jan Erik Vold i 1989. Hun gendigtede nogle spansksprogede: bl.a. Federico Garcia Lorca, César Vallejo og Pablo Neruda, en række tysksprogede: bl.a. Nelly Sachs, Paul Celan og Peter Huchel, og de kendte amerikanske beatpoeter: Allen Ginsberg, Corso, Patchen og Ferlinghetti.
Kate Næss gav stemme til en negativ moderne livsfølelse, der harmonerede dårligt med den officielle velstandsoptimisme, der dominerede i Norge i 1960’erne. Den økonomiske udvikling, forbrugs- og mediesamfundets tilbud eller velfærd synes på ingen måde at have fjernet angsten og rådløsheden. Kate Næss’ forfatterskab står i sigende kontrast til det politiske klima og ønskekoncert-kulturen, der herskede i denne periode.
Kate Næss’ digte indgår i en modernistisk tradition, hvor meningstabet står i fokus. Det enkelte individ har i denne verden ingen faste rammer at holde sig til. Det er ensomt, hjemløst og uden perspektiver. Der ligger en dystopisk virkelighedsforståelse under mislykkede forsøg på at trænge gennem en mur af håbløshed, som i digtet »Skodde« (Tåge) fra samlingen Billedskrift
Jeg bygget broer av regn
mot det jeg ikke forsto,
men hver eneste morgen
gled baklengs i nattens spor.
I dag er soluret stanset,
og alt som skjer
er tegn jeg har tydet forlengst.
Tåken kommer i bølger,
i tunge slag fra en klokke,
men jeg vet ikke lenger
hva som er skodde (tåge), hva som er tid.
I mine unge år
kjenner (mærker) jeg natten våkne.
Digtets jeg forsøger at forstå, tyde tegn og kommunikere (»bygget broer«). Dette projekts kontekst er tid og sted. Imidlertid betvivles disse kategorier, eller de vendes på hovedet: Tiden går ikke, eller den går baglæns (»soluret stanset«, »hver eneste morgen/ gled baklengs«), stedet er uigennemsigtigt (»skodde«, »broer av regn«). Digtet tematiserer således et rodløst, historieløst og utrygt jeg. Tilværelsens referencer er borte, og det eneste faste punkt, som jeg’et skuer, er døden (»I mine unge år/ kjenner jeg natten våkne«). Digtets billedsprog (»skodde«, »klokke« osv.) genkendes fra modernismen i 1950’erne – den kvindelige digter, der ligger nærmest, er Astrid Tollefsen. Også Nelly Sachs’ billedsprog med dets forankring i elementerne – hav, himmel, jord og ild, og tiden formuleret som fravær, døden som nærvær – danner kontaktpunkter til Kate Næss’ poesi. Billedskrift er en digtsamling, hvor det poetiske billede forsøger at mediere mellem liv og død, mellem tomhed og fylde. Men forsøget mislykkes, ansatser til bevægelse og udvikling afbrydes og erstattes af monoton kredsen.
Billedskrift fik stor opmærksomhed i pressen, første oplag blev udsolgt, og forfatteren fik Dagbladets nyoprettede lyrik-pris. Bogen fik over 20 anmeldelser, hvoraf de fleste var positive, men præget af stor uvidenhed om modernistisk lyrik. Mørkerommet fik en jævnt dårlig kritik, og Blindgjengere kun lidt opmærksomhed. Yngvar Ustvedt kalder sin anmeldelse »Om at gætte gåder« og skriver: »Jeg får ikke fat i meningen med og livet i disse digte, de vil så afgjort ikke eksplodere« (Dagbladet 18.11.69). Dog karakteriserer Knut Ødegård i Aftenposten 19.11.69 digtsamlingen som »en fortættet samling af eksplosive oplevelsesmuligheder«.
Mørkerommet bevæger sig bort fra en højpoetisk sprogbrug og i retning af en mere prosaisk, hverdagsnær stil. Manglende tegnsætning og brud på normalsyntaksen bidrager ligeledes til indtrykket af en tilnærmelse til nyenkelt formsprog. Grundproblemerne er de samme: individets fremmedgørelse og hjemlængsel. Men sorgen og melankolien er erstattet af ironi og sarkasmer. Sort humor bliver udtryk for jeg’ets indsigt i sin manglende mulighed for at ophæve disharmonien. Verden er en scene, hvor individerne spiller deres roller i et endeløst spil.
I Blindgjengere udvides og uddybes referencerne til medie-samfundet, og en stadig stærkere kritik af overfladiske holdninger og ubevidst forbrug kommer til orde. Her i digtet »Reprise«:
hjemmekvelden (hjemmeaftenen) står upåaktet og kjølner
salen tones ned og forventningen blaffer opp
vi forlater våre legemer
ut av fingertupper inn i nakkehår og knær springer
hender der fremme: opp med loddet
gevinst
vi våkner i tide
endelig alene utstyrt med støvler ny driv (fremdrift)
i halvlyset sparker vi klærne (tøjet) filmer
autentisk halvnakent (halvnøgent) liv samtaler på alle plan
skudd over hodet rammer handlingen
velkjent som tøfler
lykken duver i luften la gå
det kan ikke vare lenge
før tingene trekkes tilbake til skuffer og skap
har rødmen utspilt sin rolle episodene
klistres seigt over innebygde situasjoner
tema står værfast (vejrfast) i oss
repriser
bare til utvortes bruk
Udtryksmåden er her lidenskabsløs og konstaterende, usammenhængende og flimrende som den medievirkelighed, teksten forholder sig til. Men samtidig aner vi en mere kritisk holdning til dette samfund: Digtet søger ikke længere et svar på livets gåder i metafysikken. Det er i selve det konstaterende sprog, at det kritiske potentiale ligger.
Hos Kate Næss ser vi den bevægelse, der i grove træk finder sted i norsk lyrik i 1960’erne: I Billedskrift finder vi rester af en sensymbolistisk tro på billedets kraft til at åbne for nye sammenhænge og indsigter. I Blindgjengere råder mistilliden til sproget og bevidstheden om, at sproget selv er en del af virkeligheden og dermed et upålideligt instrument for erkendelse. I stedet handler den poetiske strategi om at skabe uro og indlægge kontraster og brud for at bryde vanetænkningen og sløvsindet. Også bevægelsen fra det patetiske til det usentimentale er tidstypisk ligesom motiv- og billedudvidelsen fra det naturlyriske til det urbane.
Hvorfor tav så denne digter, der havde evnen til at modtage og formidle internationale impulser, og som fortolkede sin samtids modsigelsesfyldthed på en så tidsrigtig og stærk måde? Det kan have haft noget at gøre med det politiske klima ved overgangen til 1970’erne. Kate Næss har selv udtalt, at atmosfæren var »lammende«. Modtagelsen af hendes forfatterskab blev stadig mere negativ, efterhånden som hun skrev bedre. Samtidig med Kate Næss indstillede to andre af 1960’ernes markante lyrikere, Georg Johannesen og Kjell Heggelund, deres forfatterskaber.
I hendes poesi finder ambivalensen, tvivlen og distancen udtryk – ikke i form af klar tale, men som modsætninger og mangetydighed. Hvor traditionalisterne fejrer det tidløse, og 60’er-generationens mandlige repræsentanter finder deres positioner i kritikken af det etablerede, er det i Kate Næss’ tekster til-værelsens spændinger, der finder et sprog. I et bredere perspektiv kan man se, at hendes 1960’er-udgivelser har mange træk fælles med kolleger i Norden: Sonja Åkesson, Inger Christensen og Eeva-Liisa Manner.
En drejning mod sproget
Den ny åbenhed, den antimetafysiske og sprogligt eksperimenterende digtning, havde sine vigtigste år mellem 1965 og 1969. Nyenkelhed, konkretisme og genreblanding prægede opløsningen af de traditionelle forståelsesformer og teknikker. Flere forfattere blev optaget af sproget som en vigtig del af virkeligheden, der i sig selv måtte undersøges. Dette gav sig udslag i en større metasproglig bevidsthed end tidligere. I formen findes allerede en mening, sproget er ikke et betydningsløst system, som en forfatter kan »ordne« i henhold til sin intention. Ugebladssproget, avissproget, triviallitteraturens sprog undersøges og bearbejdes i en skønlitterær kontekst. Mange klippede såkaldte »readymades« ind i deres tekster, og sproget blev konkret materiale i billeddigte og kombinationer af tekst og tegning.
Dette modernistiske eksperiment – der fokuserede på formen som tema – varede kun få år, men blev en skelsættende erfaring for mange forfattere, der senere udviklede en tydeligere samfundsmæssig orientering uden at give slip på det fundamentale sprogkritiske udgangspunkt. Her kan nævnes Eldrid Lunden (debut 1968), Cecilie Løveid (debut 1969), Liv Køltzow (debut 1970) og Kari Bøge (debut 1971).
Den forfatter, der rendyrkede den eksperimentelle form, var imidlertid Jorunn Aanderaa (født 1934). Hun udsendte tre bøger: Hansen på jorden, digte 1966, Tidssignalet, miniroman 1967 og Til, digte 1969. Hansen på jorden er en af de få konkretistiske digtsamlinger i norsk litteratur. Her benytter hun avisudklip til at lave montager. Hun skriver sine tekster i form af figurer, illustrerer teksterne med egne tegninger og udnytter fladerne til at spille sproget ud mod et rum. Subjektopløsningen er fuldført: »jeg ble fort (hurtigt) en flakkende flekk (plet)/ en flekkas i flekkeriet«. Replikskifter foregår, uden at man kender afsender og modtager. Sprogets meningstomhed i mediesammenhæng får ny mening, dvs. afsløres, inden for den litterære kontekst: »Nu kan øyet se hva øret hører!« (citat fra Aftenposten 31. juli 1965).
I miniromanen Tidssignalet tematiseres begrebet tid, dels ved at behandle tidens fysiske fremtrædelsesformer (»Slagene halte inn på meg. … De 12 slagene«), dels ved at vende sprogbrug om tid på hovedet (»Det skal være meg frabedt at verden slik (sådan) griper inn i min tid«), og dels ved at hovedpersonen Hr. Singalsens forsøg på at unddrage sig tiden ved at blive sengeliggende, ikke bruge ur osv. afsløres som selvbedrag. Den lille eksperimenterende roman, der i sin teknik er absurd og humoristisk, tematiserer livet i en indholdsløs tid, og dette drager også identitetsbegrebet i tvivl. Den ironiske distance fremstår som den eneste adækvate måde at forholde sig til verden på.
En nostalgisk understrøm
Det nye forbrugs- og mediesamfund fandt modspil i nye litterære former og en helt ny sprogforståelse. Med 60’er-generationen bliver der gjort op med en tænkning, der går ud fra, at der findes en enkel forbindelse mellem digter og budskab, at litteraturen afspejler virkeligheden, og at stor digtning rummer dybere indsigter, skønhed og sandhed. Men 1960’erne havde også plads til efterdønningerne af denne romantiske tradition. Der findes en understrøm i litteraturen, der søger tilbage til ældre tiders og ældre samfunds livs- og litteraturformer. For disse forfatteres vedkommende kan man sige, at nostalgien bliver svaret på den moderne civilisations problematiske sider.
Liv Holtskog (født 1934) debuterede i 1966 med Kanskje ein (Måske én). Hun har med Månen veit ikkje at han lyser (Månen ved ikke at han lyser) fra 1990 skrevet 13 digtsamlinger, der netop befinder sig ved siden af de nye tendenser i lyrikken. Men hun insisterer på sin verden med en klar værdiforankring i jorden, i nærheden mellem mennesker, i traditionen, og Gudstroen samler det hele i en forestilling om, at verden er hel og meningsfuld, og digtene bliver bekræftelser på dette.
Tove Lie (født 1942) debuterede i 1967 med Øyeblikk. Hendes tekster er også bevidst i opposition til de nye skrive- og tænkemåder i slutningen af 1960’erne. Med udtrykkelig reference til romantikken tager hun afstand fra den ny lyriks hverdagsfokusering. Hun forsøger at revitalisere poesiens forbindelse til en anden – og højere – virkelighed: »… morgenstjernen springer frem som en gudinne/ fra mørkets panne, lyset som forgyller alle ting,/ lyset som kjærtegner ansigter uden/ persons anseelse, gløder i et sandkorn, glimter i et blad,/ å hvor lyset forherliger de skapte ting! …« (fra Drag av mørke strøm av lys, 1983).
1960’erne: en overgangstid
I et tilbageblik giver 1960’erne i Norge indtryk af at være en overgangstid, et tiår hvor efterkrigstidens temaer og symboler ebber ud, samtidig med at radikalt nye forståelsesformer udvikles. Forståelsesformer der dog først får deres fulde betydninger i 1970’ernes ideologiske kontekst. Det modernistiske eksperiment fik især betydning, fordi det fremmede en stærk sprogkritisk bevidsthed, som mange forfattere fortsat har som et grundlæggende kendetegn.
1960’erne bragte også de første forsøg på at skrive inden for en kvindepolitisk sammenhæng. En række forfattere med rødder i 1950’erne (bl.a. Ebba Haslund, Merete Wiger, Solveig Christov) udviklede gennem 1960’erne en stærkere kønspolitisk bevidsthed, mens en af 1970’ernes førende prosaister, Bjørg Vik, debuterede i 1963.
De tidlige 1960’ere bragte kun få nye kvindelige forfatterskaber, der fortolkede det ny samfund og dets modsætninger. De kvindelige forfattere, der tilhørte den ny generation, blev enten uproduktive op mod 1970 som Kate Næss og Jorunn Aanderaa eller kom først rigtigt i gang i en kvindepolitisk sammenhæng i 1970’erne som Liv Køltzow, Cecilie Løveid og Eldrid Lunden.