Udskriv artikel

I udkanten

Skrevet af: Inger-Lise Hjordt-Vetlesen |

Vibeke Grønfeldts forfatterskab er efterhånden blevet stort – meget stort! Men på trods af tyngden, på trods af den bevågenhed og respekt som omgærder forfatterskabet, står det mærkelig afsondret i den litterære debat. Ligesom forfatteren stadig bor på sin fødeø Samsø, synes hendes skrifter tilsvarende at insistere på at forblive i udkanten af kulturen.

Provins- og opbrudserfaringerne har Vibeke Grønfeldt (født 1947) ellers fælles med en stor del af den generation, der voksede op i efterkrigstiden, hvor urbaniseringen bredte sig over det ganske land. Fra midten af 1970’erne satte denne moderniseringsproces sig spor i en strøm af romaner, hvis forfattere havde gjort opbruddet og udviklingen med. De havde været inde og vende om modernismen, men samtidig havde de deres rødder i en overlevet provinskultur, og dette sammenstød af erfaringer gav sig udslag i nye eksperimenterende prosaformer. Fabuleren og fantastik, realisme og surrealisme er træk, der findes side om side i den moderne prosalitteratur.

Musling ved Limfjorden, 1994. Tonet foto. Fotograf: Kirsten Klein

Skønt Vibeke Grønfeldts forfatterskab for så vidt følger denne almene litterære tendens, sker det på en særlig måde, der skiller det ud fra hovedstrømmen. Midt i al sin bevægelighed forekommer det nemlig samtidig at være en bevægelse på stedet! Det samme provinssceneri, den samme indadvendthed skildres igen og igen! Det enkelte værk, det enkelte kapitel – ja, den enkelte sætning har tendens til at lukke sig om sig selv og danne et aforistisk og selvtilstrækkeligt system.

I et sådant forfatterskab skal man selvfølgelig ikke eftersøge en bred episk samtidsskildring eller en klassisk udviklingshistorie. Snarere er det forfatterskabets mening – hvis man kan sige sådan om et forfatterskab, der skuffer enhver forventning om sproglig »mening« – at den fælles historie for længst er splittet op i myriader af brudflader. Sammenhængskraften er væk, og personerne i Vibeke Grønfeldts univers fistrer rundt i hver deres periferi, i hver deres net af fiktioner og løsrevne dele.

Men netop derved bliver forfatterskabet paradoksalt nok alligevel en samtidsskildring, der blot anlægger en anden optik end den slet og ret miljørealistiske. Den stilistiske indadvendthed, der spiller i alle sammenbruddets registre, reflekterer så-ledes et samfund, hvor galskaben er blevet en almen bevidsthedsform. Og under denne synsvinkel er forfatterskabet alt andet end perifert! Tværtimod er det centralt placeret – lige dér, hvor den moderne civilisation drejer på sine hængsler.

Fra Tage Skou-Hansens tale for Vibeke Grønfeldt, da hun i 1982 fik tildelt Otto Gelsted-prisen:»På bunden af Vibeke Grøn-feldts forfatterskab ligger der noget, som sjældent forekommer utilsløret i digtningen … Det rette ord er nok lede ved mennesker eller foragt for mennesker … Det er den indre tilstand, som truer vores fælles eksistens, hun har gjort synlig. Sådan ser der ud nu om stunder i den danske provins. Det er ikke lige det, vi helst vil vide. Navnlig i kunsten vil vi gerne have det gode gjort mere interessant end det onde. Men vigtigere er det trods alt, at mennesker bliver ved med at være menneskelige – også når de er hjælpeløse, uvidende eller fulde af lede. Det lyder måske som et paradoks. Det er det bare ikke hos Vibeke Grønfeldt«.

I provinsen

Både kronologisk og motivisk udgør romanen Den blanke sol fra 1985 et slags midtpunkt i Vibeke Grønfeldts produktion. Her samles de strenge, som ellers kun er at øjne som brudstykker og forvredne »rester« i det øvrige forfatterskab. Romanen er fortalt fra et lille barns synsvinkel og skildrer, hvorledes det moderne landbrugssamfunds »syge« – tvangsauktionen – slår ind som krise og brud i familien, hvad der igen afstedkommer en psykotisk udvikling i barnet. Med ubønhørlig logik griber den store historie således ind i den lille og påfører det barnlige individ en række eksistentielle tab: af stedet, af familien, af moderen – og endelig af den sproglige mening, der skaber forskel mellem jeg og omverden.

Men sideløbende med denne psykotiske udvikling fortæller romanen en anden – poetisk – historie. Langt hen ad vejen overlever pigen ved at skabe et sprogligt, magisk univers af en egen grusomhed og skønhed. Og da romanen er fortalt af en fortæller, der er kongruent med barnet, forlenes teksten derved med en poesi, der både spiller på og modsiger den psykiske nedtælling.

Den lille pige i Den blanke sol er et af de mange svigtede børn, der fra debutværket – romantrilogien Djævelens trekant, 1975 – og helt frem til Et godt menneske, 1995, udgør en grundakkord i forfatterskabet.

Også i romanernes mængder af eneboere, drankere, ludere, særlinge og mislykkede skribenter anes både det svigtede barn og tabet af stedet. Med de mange marginaliserede og udstødte eksistenser i forfatterskabet kan man ligefrem tale om, at fallenten fremtræder som en slags arketype. Et svigtet »barn«, der på den ene side er hægtet af udviklingen og hjemmehørende i en næsten førcivilisatorisk tid, men som på den anden side er et hypersensibelt nervemenneske, der med ulidelig – ofte poetisk – lethed spiller i hele registeret af modernitetens paradokser.

Denne dobbelthed i personfremstillingen artikulerer altså mere end et individualpsykologisk problem. Og selv om vægten hen gennem forfatterskabet tydeligvis har forskudt sig fra det subjektivt skizofrene univers til den historiske og globale galskab, er vækstsamfundet lige fra de tidligste værker ræsonnansrummet for den psykotiske kakofoni.

I romanen Din tavshed er min skrift på væggen, 1976, begrænser sindssygen sig da heller ikke til det skrivende jeg. At Ulrike befinder sig på et sindssygehospital, er nærmere et spektakulært udtryk for det omgivende provinssamfunds hele karakter af gennemtrækssted. Når Ulrikes skrift ustandselig kredser om fravær – et fraværende du og en fraværende tid, hvor hun var »kopasser« og levede blandt køerne, hvis »Tredive lukkede kredsløb forenedes i lyde og lugte og overfladeberøringer ubrydeligt alene med sig selv« – er det tilsvarende et symptom på, at den fælles samtale er hørt op. Den er blevet til kværnende monologer, der kun tilfældigt og momentant tangerer hinanden.

I Vibeke Grønfeldts roman Den første sne, 1979, er skrift og motivkredse fra de foregående romaner fortsat. Men romanen er strammere og tættere i sit sprog – det indsnævrede og trivielle liv, der foregår omkring kiosken og kroen i provinsbyen, er svangert med »noget«. En stadig mere tilbageholdt udløsning! Den lokale Lolita, der endnu ikke er blevet kvinde, men alligevel har spillet på kønnet og fået penge til de attråede ski hos stedets mandfolk, bliver væk. Tegnene omkring hende har hobet sig op – i de indforståede udsagn og de overbetydede småting, der er udlagt som spor. Brudte linjer, hvor hvert træk fører nærmere, men aldrig hen til – voldtægten. Så-ledes udgør forløbet et crescendo, der samtidig dækkes af sneens hvidhed.

»Skriften på væggen« – sammenskrivningen af tabs- og modernitetserfaringer – lader sig fremdeles høre både i de efter-følgende romaner og i forfatterskabets eneste novellesamling, Baglandet fra 1981, men først i det store epos Mulighedernes land fra 1989 udsættes de mange dissonerende strenge for fuld orkestrering.

Mulighedernes land er et voluminøst og fabulerende romanværk, der beskriver efterkrigstidens Danmarkshistorie set fra »en egn af landet«. Gennem en vifte af scenerier og novellistiske forløb tegnes der en udvikling, hvor det globale har invaderet provinsen, eller provinsen har invaderet det globale – både det geografiske og det mentale landskab er blevet en kopi af hvor som helst i den moderne verden. Endog fantasierne er sat på skinner:

»… alle rigspropagandaministerens hede drømme er gået i opfyldelse. Det fuldendte elektroniske propagandaapparat er skabt. Vi ejer det. Dets uimodsigelige budskaber sender dagligt millioner ud på samme rejse, via samme fantasier, samme drømme. Vi slipper for alder og vinter og beholder vitale ungdomsønsker. Tilpassede ønsker, der holder til målet.
Ikke en ø bliver glemt. Radio, fjernsyn, film, motorveje, skibe, fly, færdigretter når frem«.

Romanen er på én gang monumental og løs i fugerne. De store linjer – faserne og skiftene i egnens udvikling – er brudt op i et flimmer af streger, og det brogede mylder af 2-300 personer, der omfatter allehånde typer fra både det gamle landsbysamfund og det moderne vækstsamfund, er kun løst forbundet. Personerne er på samme tid nær ved og fjernt fra hinanden – fælles om supermarkeder og »tidens tilbud«, men alligevel indelukkede i sig selv og deres egne historier. Som sådan er romanen en uendelig dødedans med utallige variationer. Snart er en scene pindet ud i fastfrosne momenter og overbelyste detaljer, og snart er hele livsforløb spiddet i ét enkelt greb:

»… Jon er god og ødelagt af sin far, som er ødelagt af miniaturebyen, der i stedet for at vokse fra et atom til et univers er faldet sammen til et sort hul«.

Ellegaard, Inge (f. 1953) (da.): Tegning

Også i formsproget mærkes suget fra de »sorte huller«. Den grafiske overflade er direkte krakeleret; dels ved at hele sider er sat op som en avisklumme med en fed overskrift: »Formandens kommentar«, dels ved at brødteksten jævnligt er forstyrret af indskudte kursiveringer i parentes. Dertil kommer, at realrummet til stadighed skrider ud i det surreelle, og at det overalt er usikkert, om det nu er på fortællerens eller på personernes niveau, vi befinder os. Ikke alene er personerne underligt fraværende i deres gøren og laden, men også fortælleren er ustabil og tvetydig. Tilstedeværende og fraværende på én og samme tid og mærket af en mangel på lidenskab, der stikker påfaldende af mod de ofte voldsomme hændelser.

Den udviklingslogik, som destinerede psykosen i Den blanke sol har i Mulighedernes land forgrenet og forskubbet sig, så den her tager form af et uendeligt system af selvmodsigelser: på den ene side en videnskabelig kortlægning, der strækker sig over snart sagt alle fænomener i realverdenen, på den anden side en menneskehed, der er faldet tilbage i primitive reflekser. Programmeret udefra af »det fuldendte elektroniske propagandaapparat«, indefra af de imaginære fantasmer.

Det er i konsekvens af denne »afskrivning« af vækstsamfundet, at romanen dekonstruerer sin egen fortællende form. For når der ikke er nogen udveksling mellem menneske og natur – når naturen henholdsvis er overstyret og understyret – kan der ikke fortælles.

I kødet

Ikke desto mindre fortælles der – på livet løs så at sige! Eksplosionen af forløbsfragmenter modsvarer nemlig »de sorte huller«, der truer med at opsuge alle betydninger og forvandle dem til en uigennemsigtig masse. Og i spændingsfeltet mellem de sproglige forløbsstrukturer og den totale »støj« kommer kvindekroppen ind i forfatterskabet som et overdetermineret tegn. Et udtryk for naturbegrebets tvetydighed i efterkrigstidens teknologiske civilisation.

Forfatterskabets kvindefigurer er fordoblet i en dyrisk og en helt igennem perfektioneret og funktionaliseret krop. Glimtvis fremtræder de som blot og bart kød – »Porøst som rådden gummi«, lyder det i romanen Stenbillede, 1986 – men samtidig antager de stofløse og abstrakte dimensioner. De mange mytologisk klingende kvindenavne – Erika, Penelope, Julie, Ruth og Amanda til eksempel – markerer deres maniske stræben efter at eliminere kødet ved at »tage historien i egen hånd«. Derfor er der en vis paradoksal logik i, at det hos Vibeke Grønfeldt først og fremmest er kvinderne, der kobles med den teknologiske dimension.

I Det fantastiske barn fra 1982 er det moderskabet og den endelige kontrol over menneskelig reproduktion, det drejer sig om. Med kloningen som det videnskabeligt/teknologiske element fremskriver romanen allerede eksisterende tendenser i samfundet til det yderste: total beherskelse af den menneskelige natur. Sabine er det udvalgte individ med helt igennem perfekte gener, hvad der giver hende »naturens ret«, som hun siger, til at lukke hullet til naturen og kunstigt kopiere sig selv.

I det kaotiske flimmer, som forstyrrer tekstfladen i Vibeke Grønfeldts science fiction-roman Det fantastiske barn, 1982, sættes også barnet, der ellers er programmeret til at være en perfekt kopi af det fuldkomne menneske, ind i et andet motivisk og stilistisk spor. Derved bliver barneskikkelsen en foregribelse af det svigtede barn i romanen Den blanke sol, som Vibeke Grønfeldt udgav i 1985:»Mod det metalgrå lys var bolden skiftevis lilla, sort, gul. Der var farvede cirkler i luften omkring den. Hjerteslagene bankede i hele kroppen. Det spillede med større og større rutine, tænkte på fugle, på glaskugler, slog fingrene på bolden og tabte den, så sin gode mor flyve væk mellem træerne, helt om bag jorden til solen. Der var skygger i græsset. Mændene bag huset lo ad hende. Jorden var rund og uhyggelig … «.

Den provokerende kobling af kvinder og teknologisk ræson er fortsat i romanen Mekanik fra 1992. Gennem tre generationer af kvinder – »urmoderen« Lilit, datteren Cora og datter-datteren Alberta – skildres her hele det 20. århundredes industrielt-teknologiske udvikling i Europa. For hvert kapitel går tidens tandhjul et hak frem – telefon, elektricitet, grammofon, automobil, flyvemaskine, tv og datanet kommer til, alt imens skuepladsen flytter sig i takt med krige og markedskræfter. Og mens Lilit svinger sig op som industrimagnat, så fører Alberta familiedynastiet ind i den informationsteknologiske tidsalder, hvor beherskelsesteknikkerne er trådløse og computerstyrede.

Med sin voldsomme handlingsdynamik og sit enorme stræk er romanen formelig gotisk i sin stræben – hele spektret af stadigt mere forfinet og specialiseret naturbeherskelse er bygget ind i dens himmelstræbende konstruktion. Selv tiden bliver vægtløs – i løbet af de godt 100 år romanen omfatter, er der på sælsom vis kun skrevet ca. 20 år på personernes alder.

Men i tekstens komplicerede spil af spejlinger er det gotiske omvendt reflekteret i groteskens former. Og jo mere syntetisk mekanikken gebærder sig, des mere trækker naturen nedad. Dels i personernes umættelige appetit på nydelser og dels i den ufremkommelige masse af kroppe og realia, som handlingen konstant er ved at drukne i. På én gang fabulerende og massivt øver tingene således pres mod historiens flugt – historien opsluges i en grotesk og organisk kropslighed, der i krigs-scenerierne kulminerer i rent ud Brueghelske formationer: »Hun stirrer og stirrer. De særeste indfald passerer i en lige så frygtelig strøm som strømmen af hjemløse: Åbent kraniebrud, udfoldet kød fra lår, holdt sammen, til manden mister bevidstheden … Og tungen fylder for meget i hans mund, da den blodige kødblomst krænges ud fra benet, og naboerne på gulvet skriger … En kvinde med ødelagt hofteskål skriger gennemtrængende ved hver berøring. Floden af forpinte er endeløs og uden formildende forudsigelighed. Blåsvulne, tomme ansigter, beskyttet af en særlig form for døvhed og blindhed viser sig på ruderne, før de breder sig indendørs mellem de andre og fremsiger deres utænkelige historie«.

Set fra én side er den »utænkelige historie« følgelig ultimativ: Tiden er brugt op, verdensbilledet er brugt op – og kønnet er brugt op. Om det er moderen Lilit, elskerinden Cora eller det fantastiske barn Alberta er ligegyldigt, når alle kvalitative betydninger er blevet omsat til mængder af (kød)affald eller mængder af data. Forskellen er ens!

Men set fra en anden side betegner den endeløse flod af fantastiske kropsfigurationer et poetisk overskud. I skriftens adspredte opmærksomhed, hvor mængden af lyster stemmes op mod mængden af rædsler, er der indlejret en kunstnerisk erkendelse. Fantastikken spørger til sin egen praksis – til forholdet mellem kunsten som konstruktion og kunsten som en »gentagelse« af naturens groende former.

Både ved sin stil, hvor hele verdener spejler sig i de enkelte sætningers krystallinske tæthed, og ved sin stadige kredsen om stedet, hvor kunstnerisk og psykotisk henførthed glider sammen, er Vibeke Grønfeldt beslægtet med den ældre norske forfatter Cora Sandel. I romanen Mekanik, 1992, er forbindelsen symbolsk markeret gennem hovedpersonernes navne. Cora er direkte »opkaldt« – og Alberta har »arvet« sit navn efter hovedpersonen i Cora Sandels romantrilogi om Alberte. En skikkelse der, i lighed med Vibeke Grønfeldts kvindelige skribenter, skriver med udsigt til galskaben.

I kunsten

Er sproget overhovedet i stand til at udtrykke det nærværende, eller – som en af de mange digterspirer i forfatterskabet tænker – er det et medium »til at forcere nu’et eller helt tilintetgøre det i verbale datidsindramninger udlagt som pigtråd omkring en betryggende gammelkendt og uforanderlig rede, som siden kan besøges, som man besøger et museum«?

Vibeke Grønfeldts roman Sommerens døde, 1978, er isprængt et netværk af metafiktioner og tekstelementer, der direkte eller indirekte kommenterer romanen som skriftpraksis. Således refererer titlen bl. a. til en roman, som en af personerne har skrevet og fået succes på. En fase han nu har afskrevet, idet han ser ned på skribentens trang til »at spejle og genspejle i fugleben på papir«. Desuden refererer den til en romantitel – »Sommerdød« – der spiller en »rolle« i Vibeke Grønfeldts foregående roman Din tavshed er min skrift på væggen, 1976. Endvidere er de to forbundne kvindeskikkelser i romanen, hvoraf den ene selv er en digterspire, bundet til hver sin repræsentant for den mandlige litterære institution – henholdsvis forfatteren og forlæggeren. Altså et kispus af forfatterprojekter, der indirekte siger, at værket som sådan er en fiktion i fiktioner.

Gennem størstedelen af forfatterskabet kredses der om sådanne meta-æstetiske spørgsmål. Det selvreflekterende er i det hele taget et karakteristisk træk ved Vibeke Grønfeldts fantastiske univers, og i enkelte værker er skriftproblematikken i den grad påtrængende, at den overskygger det motiviske. Fra den senere del af forfatterskabet gælder det romanen Dødningeuret, der udkom i 1990 som et slags filosofisk mellemspil til de historiske romaner Mulighedernes land og Mekanik. Både stilistisk og tematisk kan Dødningeuret faktisk anskues som en refleksion af hele forfatterskabets poetik.

Allerede i titlen er den poetiske tvetydighed på spil, idet »dødningeuret« ikke blot er navnet på en borebille, der graver labyrintiske gange i møbler og træværk. Det er tillige en metafor for romanens komplicerede netværk af tilsvarende labyrintiske strukturer.

Som en del af labyrinten er hovedpersonen, træskæreren Severin, en fascineret iagttager af borebillens usynlige færd – og selv en slags borebille. En visionær galning og kunstner, der analogt til borebillen forbruger sig selv i skabelsen af værket. Severins – og tekstens – udfordring er grænsen mellem naturen og kunsten. Det, at den flytter sig, at værket først er »færdigt«, når træet er undergravet, når formen har ædt sig selv op.

I sit dobbeltløb med borebillen er Severin indfældet i en sammenhæng, hvor strukturerne forskyder sig – hvor borebillens rytmiske banken i træet muligvis kun er »brøkdelen af et enkelt parti af en hundrede år lang, tusind år lang komposition, som ingen kender på forhånd« – og hvor denne forskydningsproces forplanter sig videre ud i teksten. Svarende til at dødningeuret snart er en naturvidenskabelig, snart en psykologisk og snart en kunstnerisk kategori, er romanen ligeledes bygget op som et ornament, der løbende antager nye former.

Ornamentbegrebet spiller ind i teksten på flere ledder – dels er der tale om en kunstnerisk udsmykning, og dels er ornamentet virksomt i tekstens bevægelser mellem tider og planer, ubevidst og bevidst. Eksempelvis er romanen gennembrudt af naturvidenskabelige citationer – en »frise« af tekster, der på den ene side tydeligvis er citater, på den anden side er magiske tegn, der virker tilbage på fiktionsrummet.

Ligeledes er personerne på én gang bundne til deres eget moment og forbundne gennem denne ornamentale struktur, hvor den enes træk forplanter sig til den anden. Og forskydningen mellem planerne kan i endnu en variant genfindes i skildringen af Severins arbejde med det store skabsmøbel – hans livs værk.

»Endelig sidder han ved bordet og arbejder på det store skuffe- og lågemøbel, han har udsat fra år til år. Han tegner skabet, hver enkelt af de seksten skuffer, otte låger, fyrre pyntelister, seksogtyve større flader, otteogfyrre udskårne knapper, indlagte billeder og spejle, ben, hylder og skuffeinddelinger i alt firehundrede og tres dele foruden billedernes over tusind mørke og lyse rosenblade. Han indføjer gamle ornamenter og udvikler nye, tvinger sig selv frem, presser og presser for denne gang ingenting at gemme«.

I denne beskrivelse er det ornamentale et greb, der skaber forbindelse mellem realuniversets og poetikkens registre. Ornamentet er ikke her eller dér, men er et felt mellem konstruktion og figuration, mellem system og forløb. Den matematiske talrække, der i sig selv er tømt for betydning, er paradoksalt nok det mønster, der giver kunstneren frihed til ikke at overse noget – »ingenting at gemme«. I ornamentets på én gang bundne og improvisatoriske skaben er der åbent for alt det, der ellers normalt befinder sig under opmærksomhedstærsklen. Om det er borebillens labyrinter, om det er kosmiske kompositioner, så giver den ornamentale erkendelsesform magisk adgang til altet.

Sådan fremskrives romanens metode – ikke direkte, men netop allegorisk og labyrintisk. Og på denne indirekte måde skriver Dødningeuret sig ind i en meta-æstetisk tænkning, der delvis er i overensstemmelse med og delvis bryder med modernismens æstetik. Fælles er den iboende refleksion over gabet mellem sprog og virkelighed; men hvor modernismen betoner forskellen mellem kunstneriske og biologiske strukturer, betoner Vibeke Grønfeldts digtning korrespondancen mellem planerne.

Severins sidste, rasende råb til sin kæreste: »Jeg er ikke færdig. Hører du det«, kan da kaste lyd over de sorte huller i forfatterskabet. Få galskaben til at give mening! I lydhørheden over for det groende, det endnu ikke færdige, mødes nemlig kunsten med galskaben. I et driftsmæssigt kaos, men også i en åbenhed, der er blottet for sproglig pigtråd. I al sin skærende undergangsstemning, i al sin udstillen af det ufærdige – alt det, der bliver til affald i mekanikkens kværn – kan forfatterskabet læses som et argument for, at det tilfældige og ubeherskelige skal levnes plads, hvis mennesket skal overleve.

Vibeke Grønfeldts praksis ligger tæt op ad den poetik, som Inger Christensen har udtrykt. Om kunstværket siger Inger Christensen således i Erik Skyum-Nielsens essaysamling Modsprogets proces, 1982:»… et kunstværk er ikke et udsagn om verden, det er et udsagn om menneskers måde at lave verden på. Et kunstværks struktur siger noget om menneskers forhold til verden, deres måde at opfatte den på. Men i det er der noget vigtigt, som jeg synes er meget svært at få fat på. Jeg tror den kunstneriske struktur på én gang ligger i forlængelse af en biologisk struktur og samtidig er påvirket af bevidstheden«.