Edith Øberg (1895-1968) debuterede allerede som 20-årig med romanen Pr. korrespondance, 1916, en brevroman bygget over en ung piges breve til en veninde. Stilen er intimt fortrolig, humoristisk causerende, fuld af hurtige associationer og klarsynede iagttagelser. Brevskriveren er en moderne ung pige i et bymiljø.
Den samme type »afsender« anvender Edith Øberg i sine populære ungpigeromaner om selvforsørgende, unge storbykvinders jagt efter erotiske eventyr og attraktive mænd.
»Jeg forsøgte at erindre et tilfælde fra min læsning, hvor to kvinder var blevet fremstillet som venner. Nu og da er de mødre og døtre. Men uden undtagelse fremstilles de i relation til mænd … Det er ejendommeligt at tænke sig, at de fleste kvinder i romanlitteraturen ikke bare er set af det andet køn, men set alene i forhold til det andet køn. Og hvilken lille del af kvindens liv er dette ikke … «. (Fra Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1929).
I Edith Øbergs seriøse romaner – hun skrev otte – træder forholdet til mænd i baggrunden, og i stedet bliver kvinders forhold til hinanden hovedsagen. Det er kvinden som skabende subjekt, der har interesseret Øberg. Spørgsmål om kvindelig identitet behandles stadigt mere indtrængende i hendes senere bøger, der er præget af psykoanalytiske tankegange. Særlig interessant bliver det, når hun belyser kvinders seksualitet og erotiske konflikter med rødder i det ubevidste. Her skriver Edith Øberg sig ind i den modernistiske kulturdebat i mellemkrigstiden. Gennem sine dybdeboringer i en splittet kvindepsyke, hvor en seksualfjendtlig opdragelse, traumatiske barndomsminder og skyldbelagte erotiske bindinger danner en grobund for fortrængte konflikter, udfordrer hun de mandlige vitalisters billede af kvinden som et helhjertet og livsbekræftende driftsvæsen. Hendes kvindeskikkelser flyder sammen, glider ind og ud af hinandens liv og psyke, fordobles og splittes. I sine sidste romaner berører hun dybt tabubelagte emner om kvinders seksualitet.
I Vesla. Historien om en barneforelskelse, 1926, skildrer Edith Øberg med subtil indlevelse en faderløs teenagepiges incestuøst prægede kærlighed til en 50-årig mand. Edith Øberg skriver gerne om piger i den »vanskelige alder«, førpuberteten og selve puberteten.
Manden i mørket
Edith Øbergs hovedværk, romanen Man i mørke (Manden i mørket) 1939, er formet som et opgør med fortiden, en iscenesat psykoanalytisk proces med det formål at forstå det svundne og bringe det fortrængte frem i lyset. En mand og en kvinde mødes tilfældigt en regnfuld nat i Oslo. Det viser sig, at de er gamle venner og skolekammerater, som ikke har set hinanden i 20 år. Kvinden, Harriet, tager manden, Johannes, med sig til sin elegante taglejlighed. Her udspiller der sig en samtale om fortiden. Johannes får en stadig mere ubehagelig fornemmelse, undertiden voksende til uforklarlig angst, af at Harriet har et skjult formål med denne samtale, som han ikke kan forstå.
Gåden udkrystalliserer sig i romanens ledemotiv, en kæmpemæssig potteplante, en »gummiplante«, som Johannes snubler over, da han træder ind i lejligheden. Harriet fortæller, at hun engang som skolepige har forsøgt at »lystmyrde« denne plante, som da tilhørte hendes mor. Med gysende vellyst redegør hun for, hvordan hun forsøgte at slå planten ihjel med forskellige mordmetoder. Planten tørrede ind og havnede i skraldespanden, men derfra blev den reddet af Bjørg, Harriets bedste veninde, og står nu, 20 år efter, igen i Harriets funkislejlighed. Gennem flere år har Bjørg levet sammen med Johannes, som hun delvist underholder. Johannes er reklamemand, men arbejdsløs og generelt ustabil. Han er en smuk, viril mand, som gerne indleder tilfældige forbindelser med andre kvinder end Bjørg, der er en slags mor for ham. Harriet kalder ham spøgende for »Johannes Forføreren« efter Kierkegaards »Forførerens Dagbog«, Enten – Eller, 1843. En del af den uhyggelige stemning, som Johannes oplever under nattesamtalen med Harriet, udspringer af, at han genkender historien om »mordet« på gummiplanten. Bjørg har tidligere fortalt ham den samme historie med sig selv i morderrollen. En af kvinderne må have stjålet fortællingen fra den anden.
For Johannes bliver det »livsvigtigt« at få rede på, hvem af de to kvinder der har udført »mordet«. Gummiplantens skæbne bliver en nøgle til det gådefulde trekantsdrama, der har udspillet sig i fortiden mellem Johannes, Bjørg og Harriet – og som nu vækkes til live igen af Harriets tilbagevenden til Oslo.
Edith Øbergs fortælling er spændende som en psykologisk thriller i sin kredsen omkring uudtalte og fortrængte problemer vedrørende kvindelighed og kvindelig seksualitet. Centralt står kvindelig frigiditet som en uløst gåde. Også i den henseende flyder de to kvinder sammen, og spørgsmålene bliver mange: Hvem er frigid – den ene eller begge? Har Harriet »stjålet« også dette træk fra Bjørg i et desperat forsøg på at indtage Bjørgs liv og personlighed?
Begrebet frigiditet problematiseres på forskellige måder som en term uden egentligt indhold. Hele teksten bygges op omkring dette tomrum, dette fravær af lyst, den brist, som dette aldrig klart definerede begreb dækker. »Kvindelighedens mørke kontinent«, den kvindelige »gåde«, som Freud taler om, og som hørte til de debatemner, der var på mode i 1930’erne, danner en forvirrende resonansbund i Man i mørke. Spørgsmålene, som melder sig, er umulige at besvare enkelt: Eksisterer der overhovedet en kvindelighedens kulde? Eller er den kun et spil, et våben rettet mod mandens krav om at »eje« en kvinde? Eller er det manden, der er den virkelige »lystmorder« – hans utilstrækkelighed som elsker?
Spørgsmålene stilles ikke direkte, de manifesterer sig i teksten med dens mange dialoger, konfrontationer, symbolhandlinger og drømmeafsnit. I det erotiske magtspil mellem Johannes og de to barndomsveninder bliver det til sidst manden, der lider det største nederlag. Johannes tror, ganske som de psykoanalytisk indforståede mænd i mellemkrigstiden, at vide alt om kvindens seksualitet. Frigiditet mener han umiddelbart at kunne afsløre: »’Ingen kvinde bedrager mig på det område’, siger Johannes. ‘Det ligger i luften, i forspil og efterspil, selv om de også klarer selve musikstykket så godt, som man kan forlange. Ingen narrer mig med det!’«
Men Johannes tager fejl. I det spil, som Harriet drager ham ind i, er både hun og han taber. Begge bøder med livet for deres viden – eller rettere uvidenhed.
Længst inde i denne mangetydige tekst er der en antydning af, at den dybeste erotiske binding findes mellem Harriet og Bjørg. Harriet har en tilbagevendende drøm, af hendes psykoanalytiker tolket som en tvangsforestilling, om en mand, som hun ubevidst begærer, men ikke kan få. Er denne mand Johannes? Nej, det er ikke Johannes, svarer Harriet selv efter at have stillet ham på prøve den nat i lejligheden på tagetagen. I drømmen kommer hun ind i et mørkt rum. Hun ved, at der er nogen derinde, en mand, tror hun – og hun er bange for, at det kan være »en morder«. Men skikkelsen kommer ganske stille hen til hende og lægger varsomt sin kind mod hendes. »Bare det – men dette er lykke«, siger Harriet, »dyb, fuld, lyksalig hengivenhed. Sådan må det føles at dø … at drukne«. Johannes’ sidste replik i romanen – en stille refleksion – lyder: »Manden i mørket – Harriets underbevidste – var det altså – Bjørg?«
»På baggrund af den store interesse for psykoanalyse og litteratur i mellemkrigstiden er det mærkeligt, at ikke flere fik øjnene op for Edith Øbergs intelligente anvendelse af denne menneskeviden i sit forfatterskab. Måske ligger der en forklaring i, at hun anvendte den til at sige noget mere om kvinders psyke, til forskel fra f. eks. Sigurd Hoel og de andre mandlige forfattere, som næsten ensidigt var optaget af drengens og mandens psykiske udvikling«. (Janneken Øverlands essay om Edith Øberg i Norsk Kvinnelitteraturhistorie, bind 2, 1989).
Kvinders venskab
Om Edith Øbergs to sidste romaner Innvielse, 1940, og Den hvite poppelen, 1945, skrev Aksel Sandemose i sin anmeldelse, at Edith Øberg uden sammenligning er »den største forfatterinde i Norge i generationen efter Sigrid Undset«. I de to romaner, der udkom under 2. Verdenskrig, tages problemer som Quisling’er og tyskertøse op, og i det hele taget har romanerne en politisk og eksistentiel alvor over sig, som ingen af hendes tidligere tekster havde haft. Men frem for alt udvider og uddyber Edith Øberg sit specielle tema: kvinders venskab.
»Hvordan anvender kvinden sin stemmeret, som hun fik efter 1. Verdenskrig? Jo, til at stemme på nye mænd, der ser krig som ‘en nødvendig livsytring’. Kvinden er sådan, som manden vil have hende. Ved manden da, hvordan han vil have os? Historien viser: han vil have os sådan, som han for øjeblikket har brug for os. ‘Lysistrate’ betyder ‘hun som opløser hæren’. Hun rådede til lockout af mændene. Vi har desværre aldrig fulgt dette råd. Vor største stræben – i dag som altid – går desværre ud på at behage manden. I krig som i fred!« (Edith Øberg: Den hvite poppelen, 1945).
Det kvindevenskab, som Edith Øberg så utrætteligt udforsker, er aldrig idyllisk eller ukontroversielt. I de to sidste romaner udvikler det sig til en ambivalent hadkærlighed, hvor narcissismejalousi og integritetsbehov blandes med længsel efter samhørighed, fortrolighed og tillid.
Motivet med de to kvinder, hvis liv flyder sammen, når i Edith Øbergs to sidste romaner et højdepunkt. Med psykologisk skarpsyn knytter hun de filtrede tråde sammen til et mønster af skiftende skæbner i en historie, som aldrig ophører med at overraske. Også her anvendes den retrospektive teknik, som Øberg lod sig inspirere til af psykoanalysen og det græske drama. Antik mytologi og kunst skaber en vigtig intertekst, især i Den hvite poppelen, hvor Sapfo og Lysistrate spiller en central symbolsk rolle, og antikke dødsmyter flettes ind som en del af tekstens underliggende mønster.