At begive sig ind i Karin Michaëlis’ allerførste værker er som at betræde et rædselskabinet. Debutsamlingen Højt Spil fra, 1898 og særlig novellesamlingen Fattige i Aanden fra 1901 slår det kommende skønlitterære forfatterskabs hovedtemaer an, men begge vidner samtidig om en stil- og genremæssig usikkerhed. Snart dominerer den journalistiske reportage, styret af en ydre iagttager, der registrerer skæbner fra samfundets udkanter, snart er iagttageren forsvundet i novelleformer, tydeligt inspireret af Herman Bangs Stille Existenser, men uden hans dramatisk-impressionistiske mesterskab. Medfølelsen forfalder til medynk, patossen til sentimentalitet. Der er en rådvildhed i skriften, som i samlingerne vidner om talent, men i romanen Birkedommeren, 1901, udarter til ren katastrofe. Her går hun ægtemanden, forfatteren Sophus Michaëlis, i bedene og mister helt den personlige tone, der bar samlingerne igennem.
I selvbiografien Vidunderlige Verden, I-III, 1948-50, beskriver Karin Michaëlis forlæggeren Salmonsens reaktion på Birkedommermanuskriptet: »’Havde jeg fulgt min Lyst, havde jeg kastet det paa Ilden efter at have læst den første Snes Sider. Det er længe, længe siden, – om nogensinde, – at jeg har læst noget saa afskyelig raat, brutalt og hæsligt… ‘
‘Og alligevel … alligevel vil De udgive Bogen?’ ‘For Deres Mands Skyld, ja, ikke for Deres. Dem vilde jeg forøvrigt gøre en større Tjeneste ved at kassere Manuskriptet!’«
Forfatteren Erik Skram gav hende i en anmeldelse i Politiken det dødsstød, der skulle til, før Karin Michaëlis erkendte, at hun ikke var sin mand, og at hun skulle skrive ud fra sig selv. Hun sender Sophus Michaëlis til udlandet og skriver i 1902 i en rus først Barnet, derefter Lillemor. Her frigør hun sig både fra Herman Bang-inspirationen og ægtemandens formynderskab og finder den kombination af brev- og dagbogsroman, de intime genrer, hun skulle udvikle til sit mesterskab. Både i breve og i dagbogsnotater kan hun lade sine skikkelsers personlige stemme tale, uden at en alvidende fortæller blander sig. Her kommer patossen til sin ret som del af skikkelsernes indre liv og autenticitet. Gradvis bliver hun dristigere, lader større og større dele af romanerne bestå af disse personlige dokumenter. Barnet og Lillemor blev prompte oversat til tysk og derfra til en lang række andre sprog, og berømmelsen gjorde Karin Michaëlis til en efterspurgt foredragsholder. Med dobbeltromanen Den farlige Alder, 1910, og Elsie Lindtner, 1912, blev hun berygtet. I en række romaner havde hun indtil da fokuseret på den opdragelse, der fastholder kvinder som drømmende børn og gør dem umulige som mødre. Med Den farlige Alder stiller hun ind på kønnets forstillelse og løgnagtighed, på det behov for begærende maskuline blikke, der vokser med alderen, og som med udsigt til overgangsalder og ælde antager galskabsformer. Her udvikler hun kombinationen af dagbogsnotater og breve til et spiddende filosofisk instrument, placeret i et næsten kriminalistisk forløb. Første del udfolder Elsie Lindtners illusion, anden del afslører den.
Med sin vision om 1900-tallet som barnets århundrede havde Ellen Key kastet sig optimistisk ind i driftens dualismer. Med kvindernes nyvundne frihedsrettigheder var uligheden mellem kønnene udlignet, kampen forbi. Kvinder kunne socialt og politisk gå egne veje, sætte omsorgsevner og social ansvarlighed i centrum og lade moderlighed blive 1900-tallets styrende værdi. Karin Michaëlis’ forfatterskab giver hende svar på tiltale. Hvorfra, spørger hun, skal kvinder, der er fysisk og psykisk mærket af patriarkatet, hente en omsorg og en moderlighed, de aldrig selv har mødt? Med det spørgsmål og med en gradvis udvikling af masochismen som bevidst skrivestil fokuserer hun på de kvinder, der skulle skabe barnets århundrede, og på de børn, der skulle leve det, hvis de fik lov.
Elsie Lindtner lader sig i romanens start skille og efter egen vilje indlogere i et hus tegnet af den unge arkitekt, hun hemmeligt er forelsket i. Overgangsalderens galskab skal ikke ramme hende. Gennem hendes breve og notater følger vi, hvordan klostertilværelsen stik mod hensigten erotiserer alt omkring hende, og hvordan hendes blik bliver blindt over for hende selv, nøgent, skarpt og afslørende over for veninderne. Selv føler hun sig frelst, indtil drømmen om den store romantiske kærlighed brister, ægtemanden gifter sig igen, og hun står ribbet. Først i fortsættelsen Elsie Lindtner lader Karin Michaëlis hende – gennem en genlæsning af Den farlige Alder – erkende sit eget overgangsvanvid.
I den grad at sætte fokus på kønnets hemmeligheder skabte furore. Efterspørgslen efter foredragsholderen voksede. Skønt dydigt forarget ville man se dyret!
Det er paradiset, der åbner sig for den skeløjede kransebinderske-datter fra Randers, Karin Michaëlis, Trold kaldet, da hun møder sin forlægger, Gyldendals Peter Nansen. Og det paradis bliver ved. Fra den dag og til sin død følte Karin Michaëlis sig elsket. Ud af denne følelse springer hendes mod, hendes kritiske overskud og hele hendes varme humanistiske engagement.
I mesterstykket Syv Søstre sad, 1923, lader Karin Michaëlis alle mellemregninger forsvinde og skaber en roman, der udelukkende beskriver og indirekte analyserer gennem søstrenes brevvekslinger. Alt ligger i kompositionen – og ud af den springer samtidig den indsigt i søstres nødvendighed, i kvindevenskabers styrke, der i de tragiske voksenskildringer står som parallelvision til de senere børneromaners pandekagehuse og »Syltesøriner«. Bevarer man forholdet til søstre, til veninder, har man chancen for at overleve både en barndom og et voksent liv. Med disse romaner så det ud, som om journalistikken var lagt bag.
I Syv Søstre sad spejler de frie fugle – operasangeren Ragnhild, kunsthistorikeren Gitte, jordemoderen Ville – de bundne: direktørfruen Lisaveta, professorfruen Laura, lægens kone Sidse Rose og kæmnerenken Alvilda, i et mønster, der lader forholdet mellem selvstændighed og social status lægge bunden i skikkelsernes psykologi og konflikternes karakter. Både komposition og mønster går igen i serien om stationsforstanderdatteren Bibi og hendes veninder. Her finder den varme, bramfri Ville sin tvilling i Valborg. Bibi selv kombinerer Lisaveta og Gitte.
Krigens Ofre
Men med 1. Verdenskrigs udbrud fik Karin Michaëlis den sag, der kun kunne forløses journalistisk.
Mens krigen raser, rejser hun rundt i Østrig, i Ungarn, i Tjekkoslovakiet, og 1916 udkommer reportagesamlingen Krigens Ofre.
»Paa en Udstilling i Wien hænger en Væg fuld af Billeder med Fællesoverskriften: ‘Flugtens Aarsag!’. Disse brændende Landsbyer, sprængte Broer og sønderskudte Kirker kunde ligesaa godt ligge i Belgien eller Østprøjsen, i Nordfrankrig eller Serbien, som i Galicien og Bukowina. De er sørgeligt internationale. Ødelæggelsen har naaet det Højdepunkt, hvor Naturen saalidt som Menneskenes Værk er til at stedfæste«.
Det er de eneste ord, Karin Michaëlis direkte ofrer på krigens ydre ødelæggelser. Det er de menneskelige omkostninger bag skyttegravslinjerne, der har hendes bevågenhed.
Som reporter lægger hun ikke skjul på sin krigsdespekt. Fra hende kommer hverken partitagen eller politiske analyser. Hun vil kun ét: Pege på de enorme menneskelige omkostninger og gennem dem fremhæve det uegennyttige humanitære hjælpearbejde, der ikke skelner mellem ven og fjende og derfor som det eneste bærer freden, håbet og fremtiden i sig.
Det er en forfatter, der komponerer, en forfatter, der nøje vælger sit billedsprog, og en forfatter, der for en gangs skyld kan lade den patos, der ellers bestandig måtte styres og holdes nede i fiktionen, få frit løb.
Overalt i disse reportager om flygtninge- og krigsfangelejre og om private nødhjælpsinitiativer står mennesket og det opbyggende og afbødende kulturarbejde i centrum. Undtagen i én – reportagen fra våbenfabrikken Skoda. Her hersker maskinerne. En umenneskeliggjort verden, hvis eneste mål er destruktion, men som dog bestandig sammenlignes med børn, barndom og vækst. En sproglig billedmæssig provokation, der understreger absurditeten i denne omvending af alle værdier. Beskrivelsen af det stål, der skal have afprøvet sin yderste belastningsevne, samler den smertelige indsigt i opvækst, der styrer både opdragelsesbogen Glædens Skole, 1914, Krigens Ofre og hele det skønlitterære forfatterskab:
»Jeg ser en Maskine, et Fabeldyr af Jern, der holder en fingertyk Staalstang. I smaa taktfaste Stød vrikkes Staalet frem og tilbage, medens et hemmeligt Ur tæller Slagene. Dag og Nat arbejder Maskinen uden Opsigt. Naar Staalet er blevet ‘træt’ og springer, standser Maskinen, gaar Uret istaa og kan enhver aflæse, hvormeget Modgang Staal af denne Art er i stand til at bære.
Det er saa uhyre, uhyggeligt menneskeligt. Hvert Stød en lille Misforstaaelse, en lille Skuffelse, en lille Kummer. Ingen ænser det – og en skønne Dag bukker selv den sejgeste under«.
Vi spørger til stålet, men ikke til mennesker. Sådan er krigens omvendte liv, men sådan er også kvinders, børns, fattiges i samfund, hvor konventioner og manglende rettigheder er blevet magter, der tilsyneladende ikke kan anfægtes.
De onde mødre og de gode
»Sonja, en Mor maa kunne forstaa sine børn, ellers har hun ingen Ret til at sætte dem i Verden. Og Mor forstod ikke alt det, jeg sagde til hende uden Ord. Hun var bange, bange. Bange og streng … Jeg græd, fordi I andre græd, fordi jeg altid maa græde, naar jeg ser andre græde. Ogsaa i Teateret, naar jeg ved, det hele kun er Komedie. Det gjorde godt at græde. Men jeg græd ikke over Mor … Mens Mors Kiste blev sænket ned, stod jeg og skrev videre paa min Bog«.
To kvindeskæbner, en mors og en datters, krydser spor i afslutningen på Karin Michaëlis’ erindringsroman i fem bind Træet paa godt og ondt, 1924-30. Datteren, Gunhild, græder af lettelse over endelig at have fundet sig selv og det, hun skal, og af sorg over, at det skulle tage så mange år og så mange fejltrin at erkende, at hverken forståelse eller tilgivelse var moderen mulig. Man kan ikke både tilpasse sig og gå egne veje.
Træet paa godt og ondt er en frigørelses- og en kunstnerroman. Den handler om Gunhild, pigen, der ved at se gennem sine farvede glasskår magisk kan forvandle ensformigt provinsbyliv til dragende kulisser og ordknappe kommis’er til romantiske elskere. Denne evne følger hende, fra hun er barn, til hun som voksen – efter en række huslærerindepladser, et forsøg på karriere som pianist og komponist, en række umulige kærlighedsforhold og et ægteskab, der ender i psykisk terror – endelig lægger trangen til at være alle tilpas fra sig, flygter til Berlin og begynder at skrive. En roman om den småborgerlige pigeopdragelse, der stempler fantasi som løgn, fortælleglæde som pinagtigt pral, og som sætter hensynet til omdømmet højere end hensynet til barnet og dets vækst. Gunhilds naive spontanitet, hendes bestandige digten på forhold og begivenheder fængsles i en masochistisk struktur, som fordrer, at familiens, ægtemandens, byens, de andres behov altid går forud for hendes egne, og som prompte kalder skammen, skylden og selvbebrejdelserne ned over hovedet på den, der forsynder sig mod den. Det gør Gunhild konstant.
Træet paa godt og ondt blev læst, som var det erindringer. Midtvejs i serien måtte Karin Michaëlis sige fra og understrege værkets fiktive karakter: »Gunhild er nu vokset til – ja, er blevet saa stor, at det efterhånden vil blive temmelig kompromitterende for mig, hvis man fortsætter med som hidtil at identificere hende og hendes tossede og kloge Gerninger med mig og mine. Mine Følelser for Gunhild er naturligvis uafhængige af, hvorledes hendes Væsen udfolder sig i de forskellige Livsfaser, jeg holder af hende som hun er med hendes Dyder og Fejl. Men hun er ikke mig og hendes Liv er ikke mit«.
I andre forfatterskaber besynges denne masochisme som kvindelig opofrelse, i forlængelse af den vokser billederne af de omsorgsfulde mødre frem som en myte. I Karin Michaëlis’ forfatterskab manes denne myte i jorden. Her drejes synsvinklen 180 grader og åbner for en helt anden billedrække: Kvinder uden ømhed, kvinder uden overskud, kvinder der af angst for at miste deres ægtemænd svigter deres børn, kvinder der kun kan blive magtesløse, »onde« mødre, fordi de ikke fatter, at vækst kræver selvstændighed, og selvstændighed kræver støtte. De er normen i forfatterskabet.
Den første møder vi allerede i novellen »Arme Søster« fra debutfortællingerne Højt Spil, 1898. Pint til vanvid i et ægteskab på et ensomt fyrtårn sender hun det ene nødråb til søsteren efter det andet, uden at noget sker. Indtil søsterdatteren tager til fyret, med gru oplever situationen med en fysisk og psykisk, masochistisk, nedbrudt moster og en sadistisk alkoholiseret onkel. Hun myrder ham. Mosteren vender tilbage til fastlandet, til begravelsen, til sit eget liv som et barn – enfoldigt og saligt suttende på et bolsje. I denne fortælling starter Karin Michaëlis’ beskrivelser af verden som omvendt: Voksne der ter sig som børn, og børn der stik mod al fornuft må påtage sig voksent ansvar. En linje som får sine stærkeste udtryk i de to gennembrudsromaner Barnet og Lillemor fra 1902, men som i øvrigt fastholdes forfatterskabet igennem.
Gunhilds mor fra Træet paa godt og ondt er ikke ond, bare fanget i småborgerlighedens skam. Altid arbejder hun, og altid er hun bange: For at facaden skal krakelere, for at herreselskaberne ikke er fine nok, at pengeknapheden skal kunne ses og sladderen i den lille by løbe. I den bestandige angst for at falde igennem bliver Gunhild et kors. Naturen har ikke belært hende om småborgerlighedens dyder, så hun snakker og digter, lever spontant og bliver en vedvarende trussel mod moderens begreber om anstændighed. Gunhilds barndom og ungdom bliver en kamp mod den skam og skyld, som moderen, naiviteten og fantasierne påfører hende. Ikke fordi moderen vil, men fordi hun ikke kan andet. Gunhild sejrer på trods. Ud af mareridtene, pinagtighederne, angsten, smerten og sammenbruddet vokser forfatteren og den indsigt, der også bliver Karin Michaëlis’ kunstneriske drivkraft: Det er forbundet med paradisberøvelse at spise af kundskabens træ, men der er ingen vej udenom. Man må glemme Vorherre og lytte til slangen, hvis det frø, man bærer i sig, skal vokse og sætte frugt. Træet paa godt og ondt blev Karin Michaëlis’ tredje publikumsgennembrud. Hun skrev den midt i sin løbebane, og serien står faktisk som et vendepunkt i forfatterskabet. Frem til den har hun i bog efter bog skildret pige- og kvindeopdragelsens uendelige forkrøblinger.
Med Gunhild følger hun for første gang en skikkelse, som ikke giver op. Efter hende bliver det muligt at give form til de visioner om en opvækst i tryghed og frihed, der har ligget som latent dirrende grundlag under de mange skildringer af børns og kvinders forlis. Frem kommer serien om stationsforstanderdatteren Bibi I-VII, 1929-39, den næsten science fictionagtige beretning om Den grønne Ø, 1937, og fortællingerne om Lotte Ligeglad fra Nyhavn, 1936. En nybrydende litteratur for børn og unge, der bærer hele forfatterskabets vision om den barndomsfrihed, der vil kunne skabe en ny verdensorden – selvstændige kvinder, mødre der har bevaret sig selv og derfor kan elske både mænd og børn, børn der får den frihed og tryghed, der er nødvendig. I disse bøger skildres samtidig korrektivet til de mange onde mødre. Med Gunhild skriver Karin Michaëlis en kunstnerskikkelse frem. Lutret i lidelse. I børneromanerne skriver hun på samme præmisser moderskikkelser frem, kvinder, som har vingefang til at bære nye generationer: Velsigne i Bibi bliver Landmand og Syltesørine i Den grønne Ø. Ingen af dem har ofret så meget som en tøddel af sig selv. De er begge blevet ramt af tabet, sorgen, sygdommen og er vokset med det. Velsigne blev enke med fem sønner, blev ramt af lammelse, men børnene tog hånd om arbejdet, om hende, og hun blev rask. Ud af den kombination vokser en af Bibiseriens mange sammenhængende freds- og paradisvisioner, en økologisk-kunstnerisk-kønsmæssig harmoni.
Syltesørine er en hekseskikkelse. Jordemoder, naturligvis, på Den grønne Ø, og med en skæbnebaggrund, der gør det muligt for hende at blive »moder« for børnenes genopretning af livet på øen, da resten af verden går under, og de voksne er ved at strides og skændes til døde omkring ejendom og ret. Sørine kunne have fået et kummerligt liv, men gode jøder hjalp hende. Hun fik barn og en jordemoderuddannelse, men barnet døde, og Syltesørine skabte sit eget økologiske omsorgsunivers på øen. For børnene bliver hun den kraft, der gør en ny samfundsorden mulig. Skildringen af hendes hus og hendes mirakler med blomster, frugter og grøntsager er en direkte parallel til skildringen af Velsignes hus. I Karin Michaëlis’ orden kan man være mor uden at være det. Det er ikke biologien, men livssynet og omsorgsevnerne, der styrer moderligheden – i den forstand lægger hun sig i forlængelse af Ellen Key!
Skildringerne af virkelighedens kvindeforkrøblinger og visionerne om børnene som løftestang for en ny verden er ikke poler i Karin Michaëlis’ litterære univers. Det ene er altid indirekte til stede i det andet, bundet i den indignerede patos, der i starten af forfatterskabet var dets svaghed, men som senere – med udviklingen af de intime genrer – blev dets styrke.
Backfische. Sommerfortælling fra 1904, en forløber for den senere serie om Bibi, rummer forfatterskabets anden prototype på »onde« mødre: Dukkekvinden, der nok har fået børn, men kun bruger dem i den udstrækning, de kan sætte hende selv i scene. Som et sadistisk barn morer hun sig kongeligt ved at hive fjerene af påfugle – en dødssynd i dette litterære univers, hvor dyr og kærligheden til dem rummer en afgørende betydning – og ved bestandig at gøre sin mand jaloux. »Mamma piner Pappa«, konstaterer datteren Lily.